Environmenty vmáčknuté jinam

Rekonstrukce nebo reenactment uměleckých děl minulosti je diskutovaným formátem zejména od Benátského bienále v roce 2013, jehož návštěvníci mohli zhlédnout zopakování slavné výstavy Haralda Szeemanna z roku 1969. Mnichovská výstava environmentů od ženských umělkyň se nesnaží zrekonstruovat kurátorský počin, ale jednotlivá díla původně předváděná při různých příležitostech a na jiných typech míst. To klade na celek specifické nároky.

Při vstupu do výstavy v mnichovském Haus der Kunst, která představuje dvanáct environmentů vytvořených umělkyněmi v letech 1956–1976, nás uvítá místnost s lavičkami a flísovými kyblíčky podél stěn, do nichž si máme odložit svou obuv. V některých z nás zarezonuje vzpomínka na dětské koutky, kam jsme museli/y doprovázet své děti. Předtuchu zážitku určeného především dětem, kdy my dospělí budeme trpně přihlížet a snažit se nepokazit jim radost z dovádění mezi plastovými míčky nebo blikajícími žárovkami, umocní úvodní text na stěně, zakončený výzvou „Become a cat“. Přece jen žijeme v době, kdy nám transformativní zážitek slibuje téměř každá reklama, a tento slogan v nás spustí spíše úvahy o objektivizaci žen, než že by nás naladil na nevšední umělecký prožitek. Počáteční příslib kurátorů („You are entering a new experience“) přijme zřejmě část zutých návštěvníků s cynickým úšklebkem a zauvažuje, zda úvodní text psali sami kurátoři či kurátorky, nebo píáristé asociace transformačních koučů.

Hned v první místnosti se odkryje problematičnost prostoru, a to jak v instalační, tak i v historické rovině. Vedle laviček k přezouvání visí asi metr nad zemí velká červená krychle od Tsuruko Yamazaki (Red /Shape of Mosquito Net/, 1956) velká tak, že vypadá jako malý plastový stan, do něhož si můžete (když se přihrbíte jako kočka) vlézt. Vevnitř je prázdný prostor. Vystoupíte z krychle ven a první „new experience“ máte za sebou. Stručný popis díla a okolností jeho vzniku na zdi doprovází fotografie, z nichž je zřejmé, že objekt původně visel v parku. Červená krychle tehdy barevně rezonovala se zelení stromů, její hladký umělohmotný povrch kontrastoval s přírodním prostředím. V něm krychle působila jako vetřelec, jehož smysl snad mohl zvídavý kolemjdoucí zkusit hledat v jeho útrobách. Můžeme si představit pocit onoho zvědavce poté, kdy uvnitř nenalezl vůbec nic. Navíc zvědavce v poválečném Japonsku, společnosti stále velmi tradiční, žijící ale v době poválečného traumatu zkušeností atomových útoků. Takový zážitek je jistě jiný, než když nenalezneme nic v krychli zavěšené v galerii vedle designových botníků v Německu v roce 2024.

Aleksandra Kasuba: Spectral Passage, 1975, Haus der Kunst, 2023. Foto: Agostino Osio

Každé z různorodých děl by si zasloužilo jiný typ prostoru. A i když se výstavní tým snažil o maximální neutralizaci do podoby whiteboxu či blackboxu, což je v tomto případě jistě nejvýhodnější strategií, „vmáčknutí se“ do útrob galerie některým dílům zkrátka nesvědčilo. Největší instalace od Aleksandry Kasuby (Spectral Passage, 1975) získala centrální prostor a zcela jej ovládla. Objekt z bílé textilie nasvícený různobarevnými světly září do tmy, uvnitř jeho téměř jeskynních útrob, jimiž můžete procházet či si zde na chvíli posedět, zní hudba. V tomto případě se instalaci nedá nic vytknout, objekt je impozantní a spektakulární jak při pohledu zvenku, tak zevnitř (snad také proto se jeho fotografie objevují na všech propagačních materiálech k výstavě).

Ostatní environmenty však už najdeme v prostorách skromnějších. Univerzálnější objekty, které si svůj prostor vytvářejí samy, vyznívají nejlépe. Revuélques y viva! od Marty Minujin (1964) je malým domečkem z barevných matrací a polštářků, do něhož můžete vstoupit. Svůj vlastní uzavřený prostor si tvoří také dílo Feather Room Judy Chicago (1966) – bílou úzkou chodbou, v níž postupně přibývá peříček, dojdeme až do místnosti s vrstvou peří sahající přibližně k pasu. Tato instalace má své kouzlo. Intenzivní bílá barva stěn i materiálu, měkkost a rozmlženost hranice bílé masy vyzývá k procházce nebo k ponoření se „pod hladinu“. Podobně si nezávisle na celku vystačí rekonstrukce instalace Nandy Vigo a Lucia Fontany (Utopie, 1964), poprvé prezentovaná na XIII. milánském bienále. Místností s červenými koberci, zvlněnou podlahou a zrcadly můžete (pokud si vystojíte frontu) „prolézt“, ideálně opravdu po čtyřech kvůli kluzkému zvlněnému povrchu z červeného plyše.

Kurátoři a kurátorky strávili přípravou výstavy tři roky. Museli dohledat archivní materiály, fotografie a další dokumentaci, aby mohli daná díla rekonstruovat dostatečně věrně. Většina z nich byla zhotovena pro konkrétní situaci a bez nároku na to stát se součástí oficiálního světa umění, a tím i muzejních sbírek. Na videu, které je možné ve výstavě zhlédnout, kurátorský tým poutavě líčí okolnosti a úskalí vzniku výstavy. Jeho práce je jistě úctyhodná a kopie při srovnání s dobovými fotografiemi obstojí. Slabou stránkou výstavy je tedy zejména faktor, který kurátoři ovlivnit nemohou – změněná percepce diváků. „[T]he saddest thing you could possibly imagine – you could just cry right away – is to see ’70s performances repeated in the ’90s. It can be so sad, so displaced, so completely out of time,“[1] zaznělo v rozhovoru Hanse Ulricha Obrista s Marinou Abramović a zdá se, že stejně tak je smutné vidět některé environmenty dnes.

Judy Chicago: Feather Room, 1966–2023, Haus der Kunst, 2023. Foto: Agostino Osio

Mnohé strategie využívající změněné vnímání reality jsou dnes strategiemi komerčního sektoru a spektákly, jako například Luminapark v Praze, kde jsou některé instalace působivější než ty na výstavě v Haus der Kunst. Rychlé zastarávání efektů a technologií je slabým místem zejména těch environmentů, které postrádají jiné než vizuální podněty. Plastová krychle Nandy Vigo (Ambiente cronotopico vivibile, 1967), do níž můžete vstoupit a která mění barvy, sloužila v době mé přítomnosti na výstavě většině návštěvníků jako kulisa pro selfie. (Haus der Kunst „instagramovost“ výstavy kvituje s povděkem a považuje ji za další z možností propagace děl umělkyň).

V tomto směru byla naopak nejméně populární velmi „otravná“ instalace We used to know, (1970) s ostrým světlem, nepříjemným zvukem a horkem v uzavřené místnosti. Její autorka Tania Mouraud se vyjádřila o většině ostatních instalací jako o „hřištích“. Kurátorský tým tak snad z pomstychtivosti či v touze po kontrastech umístil hned vedle Mouraud plastové průsvitné objekty Ley Lublin, které by bez doprovodného textu působily opravdu jako veselé hřiště. Zavěšené barevné plastové válce a průsvitný tunel však dle původního záměru autorky pracovaly s tématy psychoanalýzy a feminismu.

Feminismus a historická perspektiva

Zmíněná kritika by neměla úplně zastínit záslužné úsilí kurátorského týmu. Jednou z těchto zásluh je výběr autorek a děl, která mohou přispět ke psaní feministických dějin umění. Vystavená díla vznikla nejpozději do roku 1976, kdy byla na třicátém sedmém bienále v Benátkách poprvé představena přehlídka environmentů (kurátor Germano Celant, Ambiente/Arte dal Futurismo alla Body Art). Byly to tedy často pionýrské počiny efemérního charakteru provedené v tehdy ještě neetablovaném uměleckém médiu, což přímo znemožňuje okamžité zařazení do kánonu dějin umění. V tomto se kurátorskému týmu deklarovaný cíl „prozkoumat příběhy a historie a upozornit na ty, které v historických vyprávěních chybí“ a „přehodnotit umělecký kánon představením zásadní role žen ve vývoji environmentů“ podařilo naplnit.

Nanda Vigo: Ambiente spaziale: "Utopie", nella XIII, Triennale di Milano, 1964. Haus der Kunst, 2023, Foto: Agostino Osio

Na výstavě nás může zarazit ona zdůrazňovaná „ženskost“, například u háčkovaných krajek Faith Wilding (Crocheted Environment /Womb Room/, 1972), popřípadě zevšeobecňování ženského umění jako „citlivějšího“. Tento způsob esencialistického uvažování však za problematický veřejně označila už Griselda Pollock v roce 1983 (Women, Art and Ideology: Questions for Feminist Art Historians). Kurátorský tým takto široký kontext publiku příliš nezprostředkovává a zdá se, že bez korekce akceptoval slovník, jakým se o ženském umění mluvívalo v šedesátých a sedmdesátých letech. Méně obezřetný návštěvník pak může z výstavy opravdu odejít s přesvědčením, že ženy ze své podstaty rády háčkují, používají textilie či se zaobírají tělesností, a nepostřehnout společenskou kritiku, která je v dílech obsažená.

S typem „vzpomínkových“ výstav se také pojí nárok na nutnou interpretaci vztahu přítomnosti k dílům minulosti. Na výstavě divák sám těžko pochopí historický kontext – jako například to, že dílo Ley Lublin obsahuje kritiku falocentrismu a politické situace v Brazílii či že Judith Chicago chtěla svou Feather Room vystavět alternativu k tehdejšímu megalomanskému typu environmentů (např. landartu) tvořených muži. Doprovodné texty sice nabízejí základní údaje o dílech a autorkách, ovšem nabízí jen málo vodítek pro uvědomění si možných významů. Kurátorský tým se tak zřekl možnosti říci i těm, kteří si přišli pro fotku na instagram, něco více než jen to, že ženy a environmenty byly v dějinách umění opomíjeny nebo že umění může působit na naše smysly.

Marta Minujín: ¡Revuélques y viva!, 1964, Haus der Kunst, 2023. Foto: Agostino Osio

Inside Other Spaces. Environments by Women Artists 1956–1976 / kurátorky: Andrea Lissoni, Marina Pugliese, Anne Pfautsch / Haus der Kunst / Mnichov / 8. 9. 2023 – 10. 3. 2024

[1] Talking with Marina Abramović, riding on the Bullet Train to Kitakyushu, somewhere in Japan. z knihy Marina Abramović: Artist Body: Performances 1969–1997, 1998

Titulní foto: Red (Shape of Mosquito Net), pohled do venkovní instalace Gutai Art Exhibition Ashiya Park, Japonsko 1956, © Estate of Tsuruko Yamazaki, courtesy of LADS Gallery, Osaka and Take Ninagawa, Tokyo