Artalk.cz

Bohatství zatížené svou minulostí: Případ Julie Stoschek

Sběratelé se v posledních letech dostávají pod drobnohled. Současný umělecký svět se zajímá o původ peněz, ze kterých sponzorují své filantropické zájmy, stejně jako o etický kodex soukromých mecenášů a firem, které stojí za velkými výstavními projekty a bienále. Vedle diskutovaných dárců, jako je rodina Sacklerových nebo britský ropný gigant BP, je v posledních dvou letech v Německu hojně diskutovaný původ rodinného jmění německé sběratelky Julie Stoschek. Zprávu ze světa sepsala Petra Lexová.

Julia Stoschek v roce 2018. Foto: Raimond Spekking, Wikimedia Commons

Julia Stoschek je v uměleckém světě aktivní od roku 2003. Její kolekce se zaměřuje na pohyblivý obraz, především video, multimediální instalace a performance. V současnosti čítá okolo 870 uměleckých děl od převážně evropských a amerických autorů tvořících od šedesátých let. Institucionálně je zakotvená v prostorách industriální budovy Düsseldorf-Oberkassel otevřené v roce 2007. Galerie pravidelně pořádá umělecké přehlídky, na kterých se v minulosti představil například Derek Jaman (2010), Wu Tsang (2015) nebo Cyprien Gaillard (2015). V roce 2016 Stoschek Foundation otevřela nový výstavní prostor v bývalém Českém kulturním centru v Berlíně, kde prezentuje část své kolekce v rámci krátkodobých výstav. Nadace v minulosti sponzorovala také dvě výstavy na Benátském bienále (v roce 2015, kurátor Florian Ebner; v roce 2017 Anne Imhof). A sama Julia Stoschek rovněž dlouhodobě působí v představenstvech a výborech MoMA PS1, Whitney Museum v New Yorku, Muzeu současného umění v Los Angeles a Neue Nationalgalerie v Berlíně.

Kolekce Julie Stoschek v letošním roce oslavila patnáct let. U této příležitosti byla v Düsseldorfu otevřena ambiciózní nová výstava Worldbuilding: Gaming and Art in the Digital Age (recenze na Artalku zde), kterou kurátorsky připravil Hans Ulrich Olbrist a jež je zaměřená na průsečík mezi uměním a videohrami. Výstava zkoumá způsoby, jakými se umělci interagovali s videohrami a jak z nich vytvořili uměleckou formu.

Pohled do výstavy Worldbuilding: Gaming and Art in the Digital Age, videoinstalace The Great Adventure of Material World od LuYang, 2019. Foto: Alwin Lay

Aktivity Julia Stoschek Foundation jsou od začátku financovány především z prostředků samotné rodiny, která dlouhodobě podniká v automobilovém průmyslu a vlastní nemalou firmu na výrobu automobilových součástek Brose Fahrzeugteile, již založil sběratelčin pradědeček Max Brose, který byl za druhé světové války příslušníkem nacistické strany (více zde). Právě rodinné bohatství a jeho minulost je v posledních letech předmětem diskusí. Společnost Brose Fahrzeugteile během druhé světové války vyráběla kanystry na benzín a výzbroj pro německou armádu a ve své výrobě využívala na práci i sovětské válečné zajatce v rámci nucených prací.

Rodina dlouhodobě tvrdí, že Max Brose byl neideologickým členem nacistické strany, který se dobře choval k nuceně nasazeným dělníkům své firmy. To se mimo jiné snažila ukázat i kniha z roku 2008 napsaná historikem Gregorem Schöllgenem Brose: Německá rodinná firma, která tuto verzi historie podporuje. Kniha vzbudila v Německu velké kontroverze, neboť byla přímo objednaná rodinou a neobsahuje žádný poznámkový aparát, který by dokázal věrohodnost uvedených dat. Julia Stoschek knihu hájila tím, že prý byla napsána bez jakéhokoliv nátlaku ze strany rodiny. Stoschek dále dodává: „Nechali jsme si zpracovat historii naší společnosti,“ chybějící poznámky pod čarou je možné si vyžádat od historika společnosti Brose, ale je „zajímavé, že se do našeho archivu nikdo nehrne.“

Jak uvedl The New York Times, který se kauze zevrubně věnoval, byla podle Bavorského státního archivu společnost Brose po druhé světové válce klasifikována jako „stoupenec“, což je druhý nejnižší z pěti stupňů spoluúčasti. „Stoupenec“ byl obecně definován jako nominální člen nacistické strany, který se účastnil pouze základních nebo povinných stranických aktivit. Historik z univerzity v Bayreuthu Tim Schanetzky pro The New York Times uvedl, že svědecké výpovědi během poválečných řízení však často zvýhodňovaly obžalované kvůli odporu Němců vůči spojencům a dále že si zaměstnanci chtěli udržet dobré vztahy se svými zaměstnavateli. Magazín si od rodiny vyžádal zmíněný seznam poznámek pod čarou, z nichž vyplývá, že některé „očišťující“ pasáže knihy líčí výpovědi Broseho obhájců a podpůrných svědků v denacifikačním procesu jako fakta, aniž by se s nimi kriticky vyrovnal. Kniha popisuje Broseho velkorysé zacházení s nuceně nasazenými dělníky, ale vychází jen z tvrzení samotného majitele firmy. The New York Times uvádí, že v bavorských státních archivech objevil další výpovědi svědků, kteří popisovali špatné zacházení s nuceně nasazenými dělníky, včetně občasných fyzických trestů a v některých případech i chronické podvýživy.

Zpráva o spojení Broseho s nacistickou stranou a nucenými pracemi vyvolala v německém uměleckém prostředí širokou debatu o etické stránce spolupráce s rodinou Stoschek. V roce 2020 představil německo-židovský umělec Leon Kahane v rámci berlínského Art Weeku animované video s názvem Jerricans to Can Jerry, které prezentoval nedaleko berlínské pobočky Stoschek galerie. Video se zabývalo výrobou kanystrů na benzín společností Brose Fahrzeugteile a jejím zapojením do druhé světové války. V popisku k videu pak nechybí ani spojitost mezi rodinným jměním a nucenými pracemi.

Vzhledem k tomu, že sbírka Julie Stoschek „zahrnuje umělce, kteří se zabývají kolonialismem, otroctvím a německou historií“, jak uvedl Kahane pro Artnet News, „znervóznilo to některé lidi, kteří se pod projekt Julie Stoschek podepsali“. Kahane navazuje, že nechtěl sběratelku zcela zdiskreditovat, ale spíše přimět k transparentnímu zkoumání její rodinné historie. Jak dále uvádí Artnet News: „Rodinný příběh Julie Stoschek není ojedinělý. Tichá kontinuita moci a bohatství zakořeněná v nacistické éře je v dnešní německé ekonomice spíše pravidlem než výjimkou. Ani v levicovém uměleckém a kulturním prostředí se o této minulosti často nediskutuje do hloubky.“ Kahaneho pak považuje za součást nové generace, která se snaží od této kultury odhrnout mlčení a „klade těžké otázky německým patronům“.

Nedlouho po uveřejnění Kahaneho díla v září 2020 se původ rodinného majetku rodiny Stoschek dostal opětovně do širší diskuse. Tu zostřila i show novináře a satirika Jana Böhmermanna, který veřejně propíral snahu Michaela Stoschka pojmenovat ulici po Maxi Brosem v rodinném městě Coburgu. Jeho snaha se několik let potýkala s odmítnutím radnice. Po omezení finanční podpory Michaela Stochka veřejné správě města se ale rozhodnutí radnice změnilo a jmenování ulice Max-Brose-Straße se v Coburgu podařilo prosadit (více zde).

Julia Stoschek k celé situaci pro The New York Times uvedla, že „přijímá jakoukoli kontrolu svého rodinného jmění a debatu o původu peněz vnímá jako velmi důležitou“. Její činy v otázce rodinné historie tomu však moc nenasvědčují. Navzdory progresivnímu programu její galerie, která se od roku 2007 „veřejně staví proti rasismu, antisemitismu a dalším formám útlaku a podporuje politické, kritické a svobodné umění, které obhajuje rozmanitost“, jak uvedl ředitel sbírky Robert Schulte, sama Stoschek veřejně o své rodinné historii moc nemluví. Celou debatu komentuje jen velmi sporadicky. Podle Stoschek pocházejí peníze financující její sbírku až z poválečných let, kdy její dědeček a otec znovu vybudovali rodinný podnik. Dodala, že firma dlouhodobě přispívala do fondu odškodnění nuceně nasazených. Podle historika Uwe Baldera zaplatila společnost Brose v roce 2000 nadaci Remembrance, Responsibility and Future přibližně 734 000 dolarů.

Celá diskuse tak komplikuje veřejný obraz Julie Stoschek, která sebe sama označuje za „politickou osobu“ a uvedla, že jejím cílem je využít svou sbírku na podporu skupin, které jsou na umělecké scéně málo zastoupené, jako například ženy či nebinární umělci. Jak uvedl ředitel Neue Nationalgalerie a sběratelčin přítel Klaus Biesenbach: „[Julia Stoschek] byla jednou z průkopnic své generace, která ukázala, že lze úspěšně a s dopadem sbírat a vystavovat mediální umění a performance.“ Díky relativnímu nedostatku soukromých sběratelů v této oblasti má Stoschek v tomto segmentu umění významný vliv. Jak uvedl i Hans Ulrich Olbrist, sběratelka se zasloužila o podporu řady umělců na začátku kariéry. Ve sbírce Julie Stoschek se nachází dílo Anne Imhof, Rayna Trecartina nebo Hito Steyerl. Právě Steyerl ale v červenci veřejně vystoupila proti své účasti na documentě 15 a zároveň oznámila, že ruší své zastoupení v kolekci Julie Stoschek v Berlíně (více zde). Steyerl tak přímo reagovala na prohlášení Julie Stoschek pro Spiegel Kultur, kde popírá, že bohatství její rodiny pochází z výzbroje pro nacisty během druhé světové války.

Jak celou kauzu uzavírá Artnet News, „Julia Stoschek se rozhodla přímo nemluvit o minulosti své rodiny, ale podporuje umělce, jejichž práce se zaměřuje na otázky spravedlnosti“. V současném světě, který volá po silnější morální odpovědnosti, však tato podpora nestačí. Současnou německou uměleckou společností rezonuje slovo „Vergangenheitsbewältigung“ neboli „vypořádávání se s minulostí“. Umělec Kahane k tomu uvádí: „Je to neustálý akt vytváření kultury odpovědnosti vůči historii a jejím kontinuitám. Pokud dnes lidé trpí svou minulostí, musíme se s touto minulostí vypořádat.“

Napsat komentář

Vaše e-mailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *