Artalk.cz

Koláž jiných, heterogenních časů

Výstava Jiřího Načeradského v Galerii výtvarného umění v Chebu je analytickou sondou do jeho tvorby z konce 60. a začátku 70. let. Načeradský v té době maloval obrazy inspirované fotografiemi, které si vystřihoval v novinách. Kurátor výstavy Marcel Fišer nově přehodnocuje tento vliv fotografie v autorově díle, který vkládá do dobového kontextu, a ohledně interpretace děl vede dialog i se samotným autorem. „Fišerova detailní analýza vypráví genezi vzniku maleb, názorně provádí umělcovými postupy a ukazuje, jak o věcech přemýšlel. A navíc autorova tvorba se tu představuje jako působivá koláž jiných, heterogenních časů,“ píše Radoslava Schmelzová.

Koláž jiných, heterogenních časů

„Rok 67 byl pro mě explosivní, základní a určující. Idyla skončila v srpnu 68.“[1]

Tématem této recenze má být tvorba Jiřího Načeradského, nechtěně se však přidalo ještě další, kterým je čas. Čas nejen jako důležitá kategorie ve vztahu k obrazu, ale také jako Zeitgeist / Duch doby. Psát recenzi na výstavu, která byla jako všechny ostatní zavřena kvůli virové pandemii a není jisté, zda bude znovu otevřena, jde proti smyslu. Ale protože jde o výstavu výrazně badatelskou, která posunuje či zpřesňuje interpretaci autorovy tvorby a vyjde k ní i katalog, není třeba rezignovat. Kurátor Marcel Fišer mi velmi vyšel vstříc, když mi zaslal i svůj text k připravovanému katalogu, z něhož si dovolím někdy citovat.

Na začátku výstavy Jiří Načeradský. Podle fotografie v Galerii výtvarného umění v Chebu stojí dílčí výzkum jedné krátké tvůrčí etapy tohoto malíře. Shodou okolností jde o cyklus obrazů, který byl v českém prostředí mimořádným malířským výkonem, přesahujícím do mezinárodního kontextu na poli nové figurace[2]. Vznikal od konce 60. let, kdy Načeradského zajímala možnost malířské transformace fotografického obrazu a problematika pohybu jako významné součásti struktury obrazu. Jeho malířské interpretace fotografií vznikajících od roku 1967 jsou často spojovány s pop artem. Měl přehled o dění na mezinárodní scéně, i když možná jen zprostředkovaně, znal práci osobností jako Yves Klein, Robert Rauschenberg nebo Richard Hamilton. Blízký mu byl také Francis Bacon. Často zmiňovaný vliv Gerharda Richtera je poněkud nejasný, o čemž se zmíním ještě později.

Primárním zdrojem studia této úzce vymezené etapy se stal konvolut novinových výstřižků a fotografií objevený v umělcově pozůstalosti, které mu, jak Marcel Fišer uvádí: „… – nejspíš už od prosince roku 1966 až do roku 1974 – sloužily jako výchozí materiál pro jeho obrazy.“ Je tu vystaveno třicet pět pláten a pět reprodukcí, k nimž se podařilo dohledat novinovou fotografii, někdy i původní tištěný zdroj, a každá z prací je doprovázena textem, který je věnován kriticky srovnávací analýze.

Zmiňovanou analýzu si můžeme přiblížit na příkladu obrazu Bez názvu III z roku 1967. Fišer tu upozorňuje na práci s banalitou coby nový prvek v Načeradského malbě, a údajně se tady nejvíce blíží Richterově konceptuální práci s fotografií. Nezajímavý malý snímek inženýra na jakémsi vysílači z časopisu Květy (1966) malíř převedl věrně do velkého formátu, opatřil číslicemi a rámováním, jehož spodní část tvoří pruhy ve stejné barevné škále. Obsahem obrazu se podle Fišera stává umělcův suverénní malířský jazyk, tedy na rozdíl od Richtera jde o tradičnější pojetí. Kurátor tvrdí, že bez znalosti předlohy může malba působit jako transformace snímku z rodinného alba a právě volbou banálního námětu by mohl divák nabýt dojmu, že za fotografií se skrývá nějaká tragédie či trauma – jinak by si ho malíř přece nevybral. Stejně podle Fišera pracoval i v případě obrazu Němci na Bahamách či Japonský pilot a, cituji popisek, „… nebo jiného slavného obrazu na téma rodinné fotografie, který se v té době nacházel u nás a Načeradský ho znal – Strýčka Rudiho Gerharda Richtera.“ Tato věta si zaslouží pozornost, protože Richterův obraz se sbírkou pro Lidice do ČR přivezl německý galerista René Block až v srpnu 1968, krátce před vojenskou invazí. Lze těžko předpokládat, že ho Načeradský mohl znát v roce 1967. Nová zjištění, které kurátor výstavy předkládá na základě systematického průzkumu, zřejmě předpokládají stejně pečlivé ověřování.

Přesto jsou fakta zjištěná v rámci tohoto badatelského projektu velmi podnětná. Kurátor se věnuje v odborné literatuře často zmiňovaným souvislostem obrazů z tohoto období s pop artem. V textu katalogu uvádí, že inspirace tímto uměleckým směrem se už v roce 1966 stala důležitým impulzem pro Načeradského tvorbu. Jeho malba podle fotografie byla ale čistě autorskou transformací pop artu, což dokládá i faktem, že zde neexistovala spotřební kultura jako v USA nebo ve Velké Británii, která byla s pop artem pevně svázaná. Dále tento vliv rozebírá a upřesňuje s každým analyzovaným obrazem, kdy pop artové postupy často neguje. Tvrdí, že Načeradského: „samotné zacházení s fotografií se odlišuje od chladné popartové apropriace, kterou najdeme až v obraze Šampioni. V něm je přítomen i kult celebrit, obsažený už v jeho názvu, nebo rauschenbergovský princip montáže.“[3]

Marcel Fišer tímto systematickým srovnáváním postupně sleduje proměny umělcova přístupu k fotografii a na nich zakládá svoji současnou interpretaci. Načeradský zvláště v rozhovorech tvrdil, že si vybíral záměrně sportovní fotografie, protože je na rozdíl od politicko-společenských vytvářeli výborní fotografové. Na výstavě však vidíme spíše originální výstřižky z novin, na nichž jsou často velmi nekvalitní reprodukce nebo banální snímky z všedního života. Zatím se neprokázalo ani umělcovo tvrzení, že si později kupoval v ČTK původní fotografie, v pozůstalosti nejsou, dochovaly se prostě jen nezřetelné, špatně tištěné novinové reprodukce.

Pravděpodobně nejvýraznější posun se týká výkladu klíčových děl zobrazujících běžce a běžkyně. Fišer odmítá jejich existenciální obsah tradovaný v uměleckohistorické literatuře a předkládá tezi, že Načeradského primární cíl byl „akt akce“ vyjádřený přesvědčivou malířskou formou. Dokládá to i citátem umělce z rozhovoru s Alexejem Kusákem ve Výtvarné práci z konce srpna 1967: „Dělat třeba běžce s duchovním průmětem, dělat z něho posla něčeho nebo někoho, to není moje. Mně jde o vlastní fakt akce. Lze pak vykládat, že to jsou štvaní lidé, běžící odnikud nikam, stíháni úzkostí a všelijaké takové povídačky, ale to nejdůležitější je, aby byl přesvědčivě namalován samotný fakt běhu.“ Většina obrazů z tohoto cyklu navíc vznikla v roce 1967, což byl rok ještě plný nadějí do budoucna, a nikoli pozdější bezútěšná doba normalizace.

Paradoxně existenciální výklad, který i umělec, pro jehož tvorbu je typický ironický odstup a grotesknost, sám odmítal a tento typ obrazů nazýval „naturálními momentkami“, kurátor Marcel Fišer nakonec připouští. Považuje ho sice za legitimní, nikoli však závazný. Díla totiž mají svůj další autonomní život a často asociují i širší výklady, než jsou původní autorské záměry.

Marcel Fišer analyzuje, jak umělec nezávisle došel k efektu posunu a „rozmáznutí“ ve snaze znázornit pohyb nebo kdy použil vodorovné rastrování štětcem jako simulaci dojmu chvějícího se televizního obrazu. Sleduje také Načeradského další postupy, jako například přeměnu mužských sportovců z drobné zdrojové fotografie na nahé ženy v nadživotní velikosti, a tím, co bylo smyslem této transformace, tedy zrušení vazby k původní realitě (fotbalu, tehdy výhradně mužského sportu, a fotbalovému míči), čímž stvořil situaci, kterou si divák nemůže logicky vysvětlit.

Dále také, jak v pozdější sérii strojů motivy původních snímků v malbě o 90 stupňů pootáčel, čímž scéna ztratila kontakt s realitou. Koriguje i autorovo vlastní tvrzení: „Ráno jsem si koupil noviny, našel skvělou fotku, za dvě hodiny jsem ji vypálil na plátno a šel do hospody, to bylo bezvadný, psal se rok 1967.“[4] Výstřižky jsou totiž často starší datace. Podrobný rozbor posunů v interpretaci tvorby umělce, upřesňování datací a názvů děl je předmětem dalšího bádání, pro něž bude připravovaný katalog cenným zdrojem.

Vrátím se tedy zpět k celku výstavy a onomu ze začátku zmíněnému duchu času, který se nevyhnul ani dílu Jiřího Načeradského. Po jeho návratu ze studijního pobytu v Paříži v roce 1969 se v nastupující normalizaci z tohoto předního českého figuralisty a významného představitele nové figurace stává persona non grata. Nemůže vystavovat a živí se restaurováním. Přechází na techniku akrylu, obrazy získávají plošnost a až geometrický řád a zářivou barevnost. Hlavním námětem jeho pláten se však stávají pochmurné technické stroje, které jsou na výstavě zastoupeny v těch několika případech, kdy se k nim podařilo najít fotografický zdroj. Zdá se, že s lidskou figurou byl pro tu chvíli konec. Postava však nezmizí docela, ale prolíná i do mechanických konstrukcí, ve kterých můžeme cítit přítomnost deformovaného člověka a doby.

Chebská výstava Jiřího Načeradského je nesporně hodnotným badatelským přínosem, který věcem ponechává jejich složitost, ale obnovuje tázání. Byla nepochybně zajímavá i pro návštěvníky. Fišerova detailní analýza vypráví genezi vzniku maleb, názorně provádí umělcovými postupy a ukazuje, jak o věcech přemýšlel. A navíc autorova tvorba se tu představuje jako působivá koláž jiných, heterogenních časů.

Při pohledu na soubor Načeradského monumentálních pláten s výseky všedního života transformovanými do přeludné imaginace se mi vybavila věta z knihy Před časem historika umění Didi-Hubermana: „Před obrazem si konečně musíme poníženě přiznat, že nás pravděpodobně přetrvá, že my jsme před ním prvkem přechodným.“ Tak jako ona příslovečná Minervina sova, vylétá za soumraku, tak i tato recenze nechtěně přichází poněkud pozdě. Přesto doufám, že se výstavu podaří prodloužit, i přes neklidné časy, které nyní prožíváme.

[1] Radan Wagner: Postmoderní manýrista, rozhovor s Jiřím Načeradským, Revue Art, 2006, č. 1, s. 14–23

[2] „Pojem nová figurace se objevil v českém prostředí až koncem šedesátých let. Patrně přímým podnětem k jejímu přijetí v Československu byla výstava La Figuration narrative v Galerii Václava Špály v Praze roku 1966,“ uvádí Jaroslav Sedlář v textu Nová figurace, Universitas: revue Masarykovy univerzity v Brně, 2017, vol 50, s. 49.

[3] Marcel Fišer: tamtéž.

[4] Jan Bartoš: Jiří Načeradský – Ručičky chytřejší než hlava, Vital, 20. 7. 2012, dostupné z: https://vitalplus.org/jiri-naceradsky-rucicky-chytrejsi-nez-hlava/, vyhledáno 20. 10. 2020


Jiří Načeradský / Podle fotografie / kurátor: Marcel Fišer / Galerie výtvarného umění / Cheb / 10. 9. 2020 – 3. 1. 2021

Foto: Jiří Gordon

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *