Wittlich: Výtvarná kritika a dějiny umění

V rámci valné hromady Uměleckohistorické společnosti, která se konala 24. 5. 2013 v Praze (depeše zde), proběhla diskuze s názvem Výtvarná a architektonická kritika versus dějiny umění. Z reakcí zúčastněných vyplývá, že jedním z nejstěžejnějších podmětů k celé diskuzi byl příspěvek Petra Wittlicha, prezentován v jejím úvodu. Přinášíme jej proto publikovaný v plném znění.

Petr Wittlich: Výtvarná kritika a dějiny umění

Obrázek, na který se díváme, litografie Honoré Daumiera s podtitulem Promenáda významného kritika, pochází z dob, kdy ještě měla výtvarná kritika náležitý říz a respekt. Od té doby se mnoho změnilo - privilegované místo výtvarného kritika zaujal výstavní kurátor, který dnes aktivně roztáčí koleso celého výtvarného provozu mezi umělcem a zhodnocením jeho výstavy. Ale tak jako v době televize nezaniklo klasické divadlo, tak ani výtvarná kritika není zbytečná, naopak bychom si přáli, aby prosperovala a plnila své kompetence jak vůči umělcům, tak vůči publiku.

Otázka zní, odkud se bere autorita výtvarného kritika. Částečně je to záležitost institucionální. Daumierův vlivný kritik působil za časů výročních Salonů, které prakticky znamenaly pro většinu výtvarníků jedinou možnost, jak předstoupit před veřejnost a uplatnit se v konkurenci narůstající v druhé polovině devatenáctého století řadou geometrickou. Tady byla každá zmínka v tisku dobrá a pochlebování umělců na Daumierově kresbě dobře vystihuje korupčnost tohoto prostředí. (1) Tuto situaci výrazně změnily secesní spolky a hlavně soukromé galerie, které umožnily řadu nebývalých novot, jako kupříkladu individuální výstavy a retrospektivy. Secesní spolky začaly garantovat kvalitu i mladých nebo zapomenutých autorů a ještě efektivnější byly nové marketingové stategie odvážnějších podnikatelů na uměleckém trhu, kteří přišli s plánovanými aukcemi a smlouvami o exkluzivním zastupování jednotlivých umělců.(2)

To vše oslabovalo všemocnost výtvarné kritiky, proti jejímž dogmatům ještě roku 1902 marně protestoval Paul Gauguin svými Tlachy jednoho mazala. Kolegium kritiků v Mercure de France je odložilo jakožto " neaktuální". (3) Gauguinovi se dostalo satisfakce již jeho retrospektivou roku 1906 na Podzimním salonu , ale také výtvarná kritika se zmodernizovala, když se v ní prosadili programoví kritici, spojení s avantgardou, jako byl třeba Apollinaire. Dodnes se dohadujeme, do jaké míry poškodil Františka Kupku jeho konflikt s Apollinairem ohledně orfismu.

Zde se dostáváme už k důležité otázce po vztahu mezi výtvarnou kritikou a dějinami umění. Samotné oborové dějiny umění musejí mít k výtvarné kritice kritický postoj. Přesvědčují se o tom hlavně historici novodobého nebo moderního umění, pro které je dobová výtvarná kritika cenným pramenem, se kterým ovšem musejí zacházet tak jako s každým jiným pramenem, tedy kriticky. Takový postoj ovšem vyžaduje, aby bylo zřetelné, co se vlastně kritizuje, tedy aby se objasnila specifická povaha kritizovaného.

Výtvarná kritika je literární žánr a proto v ní hraje zásadní roli její topika. Můžeme se zeptat, zda v ní tak nefunguje něco podobného, co konstatovali Ernst Kris a Otto Kurz v Legendě o umělci, totiž určitá schémata a strategie, která posilují význam výtvarné kritiky. (4) Myslím, že v ní lze dost snadno detekovat topoi " úpadek společnosti a jejího umění", které umožňovalo programovým kritikům vytvářet utopické projekty všech avantgardních ismů a zatracovat všechen paséismus. Ale kupodivu totéž schéma umožňovalo také všem konzervativním kritikům kázat morálku tradice všem modernistickým " deformátorům". To je hluboce zakotveno v dějinách výtvarné kritiky, protože to najdeme už v antice, u Plinia nebo Pausania.(5)

Takové rozdvojení morálního imperativu výtvarné kritiky, který už od Kanta spočívá v obhajobě umění jako reprezentace lidské svobody, bylo zpochybněno v postmoderním myšlení,ale je otázka, zda tak samotná kritika nepřišla o svůj raison d´etre.

V této souvislosti se mi vybavuje břitká recenze, kterou uvítal Craig Owens, jeden z nejbystřejších amerických teoretiků, známou knihu Rosalindy Kraussové The Originality of the Avant- Garde and Other Modernist Myths. ( 6 ) Nešlo o nic menšího než o základní kritické zhodnocení modernismu.

Owens ukazoval, že k tomu nestačí pochopit strukturální kód modernismu, jako to udělala Kraussová, když se zabývala tématy mřížky nebo koláže v moderním mění.Že je třeba jít ještě dál, od logické strukturální analýzy k analýze ideologické.

Ideologie tady ovšem neznamená jen obvyklé "falešné vědomí", ale, podle Jeana Baudrillarda, je to základní prostředek extenze strukturálního kódu do všech úrovní sociální reality. Saussurova diferenciální hypotéza kódu jako vztahu Označující/ Označované tak byla využita k revalorizaci modernistického mýtu duální jednoty ve prospěch diference, která je zároveň fundamentální artikulací každého ideologického procesu.

Jedině tak mohlo být nově poukázáno na problematiku fetišizace objektu, která i v moderním umění sehrála významnou roli. Fetišizace se projevila jako sociální funkce, jako doslova "vášeň pro kód", tedy jako jeho emocionální nebo podvědomé přijetí.

Hlavně se ale objevila ideologie jako nástroj kritického vědomí, které je si vědomo svého omezení právě ideologií.Z toho mohl vzniknout jiný pohled na avantgardu, oddělující ji od modernismu.

Duální znak modernismu je diference, ale silně komprimovaná kódem, který zbavuje objekty a subjekty jejich materiálnosti a historie ve prospěch své diferenciální logiky. Ta jedině určuje co bude mít hodnotu, protože je to uvnitř kódu, který zevnitř zajišťuje homogenitu moderního kapitalistického prostředí jehož je umění součástí, takže modernistické umění se potom také dobře prodává.

Avantgarda se oproti tomu vyznačuje svým utopismem, který je podle Louise Marina " ideologickou kritikou ideologie" (7). Tím že vnáší do diskurzu negaci, distanci a alternativní fabulaci, vytváří prostor nejenom pro ideová fantasmata, ale i pro kritiku ideologie.

Dnešní zájem o Slavoje Žižka naznačuje, že se tady usilovně hledá další argument pro pochopení antagonismu, na kterém je celkově strukturována naše sociální realita. Představa ideologie jako " strašidelného doplňku", skrývající mezeru v symbolickém řádu naší reality, naznačuje propast Reálna, která tolik přitahuje řadu současných kreativních umělců.Trasovat tuto stopu lze ale zase jenom analýzou a kritikou ideologie. (8)

V souvislosti s tím se ukazuje význam rétoriky jako prostředku, kterým ideologie sděluje své kontradiktorické významy sociálnímu a kulturnímu prostředí. Kromě programové výtvarné kritiky, vyznačující hlavní intencionální linie dobového myšlení, má tak pro historika umění značnou hodnotu i kritika referenční, která spíš zaznamenává fakta a různé názory a je vítaným zdrojem údajů, významných pro mnohdy obtížnou rekonstrukci dobových událostí a situací.

O tom, že tento, spíše podceňovaný druh výtvarné kritiky, může být pro historika velmi cenný se přesvědčil kupříkladu Michael Baxandall, když ve své práci Painting and Experience in Fifteenth Century Italy upozornil na charakteristiky umělců od Cristofora Landina, filologa florentské university, který také přeložil do italštiny Plinia. (9 ) Od něho převzal Landino metodu metafory, která však není libovolná, ale propojuje termíny z uměleckého prostředí se slovy, používanými v neuměleckých, sociálních a literárních kontextech. Landino tak dovedl vyhmátnout několik důležitých programových uměleckých termínů jako disegno, rilievo, prospectivo a spojit je s termíny, které Florenťané znali ze svých řemeslnických zkušeností s barvením látek nebo z dobové rétoriky a v jejich vzájemné kombinaci docela přesně popsat styly jednotlivých malířů, jako byli Masaccio, Filippo Lippi, Andrea del Castagno, Fra Angelico a mnozí další.

Takové metafory postihují sociální zkušenost určité doby a jsou to slovní obrazy, podobně jako jsou výtvarné obrazy nebo hudební obrazy. Jsou to tedy také specifické ideje a pochyby o dnešní výtvarné kritice spočívají podle mého názoru právě v tom, že jí chybí ideologie a rétorika tohoto druhu.

Naše odpolední jednání bude zaměřeno ke konkrétním a praktickým otázkám současnosti výtvarné kritiky, domnívám se ale, že by se mělo také vracet k těmto obecnějším otázkám ideologie a rétoriky ve výtvarné kritice, na které jsem se pokusil poukázat ve své krátké adrese.

Děkuji za pozornost.

_____________________________________________________________

(1) La Promenade du Critique Influent, Anthologie de la Critique d´art en France 1850-1900, Paris 1990. (2) Robert Jensen, Marketing Modernism in Fin -de Siecle Europe,Princeton University Press, Princeton - New Jersey 1994. (3) Dario Gambroni, "Apres le régime de sabre le régime de l´homme des lettres" : la critique d´art comme pouvoir et enjeu, ve : La Critique d´art en France 1850 - 1900, Université de Saint- Etienne 1989. (4) Ernst Kris a Otto Kurz, Legenda o umělci - historický pokus, Praha 2008. (5) Petr Wittlich, Literatura k dějinám umění.Vývojový přehled, Praha 2008 (6) Craig Owens, Analysis Logical and Ideological, ve : Beyond recognition, Representation, Power and Culture, University of California Press 1992, s.268 - 283. (7) Louis Marin, Utopiques : Jeux d´Espaces, Paris 1973, s. 249 - 256. (8) Slavoj Žižek, Podkova nad dveřmi. Výbor z textů. Praha 2008 (9) Michael Baxandall , Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford University Press 1972.