Figurativní malba ve Spolkové republice Německo

Jedním z výstavních počinů oslavujících 200letou existenci frankfurtského Städel Musea byl projekt věnovaný zobrazivé malbě 80. let v západním Německu, která se ve své době těšila mezinárodní pozornosti. Právě umělci v čele s Albertem Oehlenem, Martinem Kippenbergerem nebo Rainerem Fettingem napomohli svým obratem k figuraci ke kvazirehabilitaci tradičního média.

Jejich spontánní a v mnoha případech záměrně diletantská „divoká malba“ tehdy na několik let ovládla uměleckou scénu, ale již v polovině 80. let spěla ke svému závěru. Původní impuls se rozplynul částečně v produkci, částečně v individuálním odchýlení od daného stylu. Po třiceti letech je tak znovu lákavé setkat se s výbušnou "bad painting", která neztratila nic ze svého potenciálu vzbuzovat protikladné emoce. Tyto obrazy se dají číst znovu a znovu jako poetické obrazové metafory, jejichž smysl a význam nemůže a nebude s konečnou platností nikdy stanoven.

Dříve než přistoupíme k samotné recenzi, je třeba dodat, že frankfurtský projekt není prvním velkým revizním počinem tohoto fenoménu. Za zmínku stojí výstava Obsessive Malerei – Ein Rückblick auf die Neuen Wilden, která v doprovodu stejnojmenné publikace z pera historika umění Götze Adrianiho v roce 2003 nově představila tvorbu Neue Wilde. Hlavním paradigmatem bylo hledání odlišných a spojujících faktorů této malby, která vznikala paralelně v uměleckých komunitách v Porýní, Hamburku a Berlíně. [1]

Ptáme-li se, v čem spočívá přínos aktuální výstavy, potom je to především doprovodné sympozium s bohatou účastí umělců, kurátorů a galeristů, kteří byli v 80. letech přítomni této specifické vlně „nástupu“ malby a kteří zde mohli konfrontovat své názory a vzpomínky. Podobně jako předešlý projekt poukazuje i tato výstava na značnou formální a obsahovou diverzitu porýnské, hamburské a berlínské scény, která byla ve své době v zahraničí prezentovaná jako jednotná vlna. Kromě těchto „hlavních“ postav německé divoké malby, zohledňuje výstava nově také solitérní autory, jejichž tvorba reaguje na podobné podněty, ale tehdy jako nyní stojí mimo hlavní pozornost. [2] Mimo to byla do výstavního konceptu zahrnuta také tvorba skupiny Normal reprezentovaná umělci Peterem Angermannem, Janem Knappem a Milanem Kuncem, kteří kladli zvláštní důraz na řemeslné hodnoty díla a tím paradoxně formulovali protipól k prezentované divoké bad painting 80. let. Možná i proto jsou tito umělci pojednáni jen okrajově a hlavní zájem se opětovně soustředí na umělce tří hlavních uměleckých komunit. Snad i z důvodu poměrně početného seznamu zastoupených umělců se tak výstavní koncept opětovně omezuje na zdůraznění rozdílných malířských řešení a hledání základních sdružujících tendencí překračujících jednotlivé „lokální“ scény. Zkoumán je jejich vztah k tradici malby a jejího překračování jako v případě zastoupených mnohovýznamových a ironických autoportrétů, které jsou vším jiným jen ne prostředkem zkoumání vlastního já (např. Albert Oehlen, Selbstportrait mit Palette, 1984).

Berlínská scéna okolo Moritzplatzu je tradičně spojovaná s umělci jako Rainer Fetting, Helmut Middendorf nebo Salomé, kterým bylo v minulosti vytýkáno „vykrádání“ stylistických forem německého expresionismu. Jejich plátna sice skutečně vykazují inspiraci formální podobou raných děl Ernsta Ludwiga Kirchnera nebo Karla Schmidta-Rottluffa, avšak takto jednoduché srovnání je zavádějící, neboť používání klasických malířských technik jako „expresivního“ rukopisu a rychlé, pastózně nanášené barvy představuje pouze povrchní znaky propojující toto jinak veskrze odlišné umění. Ve skutečnosti byla tato barevná faktura berlínských umělců formována dynamikou a syrovostí místní punkové a subkulturní scény, ale i vlivy gay aktivismu a performance, v jejímž těsném sepětí obrazy vznikaly. K frekventovaným tématům berlínských umělců patří figurální náměty, které nejlépe prezentují jejich radikalitu; a odkazují na přímý vztah k tělesným performancím. Čtyřdílný obraz KaDeWe od Luciana Castelliho a Salomého pracuje s nahým mužským tělem, které je prezentováno ve své dvojznačné významové rovině. Na jedné straně slouží tělo jako plocha pro tvorbu elegantního malířského ornamentu a na straně druhé poukazuje na nové sebevědomí a otevřenost homosexuálního hnutí. Hédonistická oslava mužského aktu však v jejich pojetí získává násilný a současně provokativní podtón, neboť nahá těla jsou provokativně zavěšena na uzenářských hácích a zasazena do vitríny obchodního domu KaDeWe, symbolu západní konzumní kultury.

Obrazy hamburské scény okolo Wernera Büttnera, Martina Kippenbergera a Alberta Oehlena se zpravidla věnují politickému nebo společenskému diskurzu, který pojednávají s ironicky sarkastickým podtónem. Tyto roviny jsou však jen jednou z tematických sfér, mezi kterými neustále oscilují a vytvářejí nové kontexty. Akt malby formulovali tito umělci od začátku jako experiment, jejich přístup je proto založen na neustálém zpochybňování obrazu, tématu a obsahu malby. Pohybují se mezi malbou a textem, abstrakcí a figurací, mezi patosem, klišé a banalitou. O jejich tvorbě mnohé napoví Kippenbergovo stěžejní dílo nazvané Ich kann beim besten Willen kein Hakenkreuz entdecken [3] (1984). Kippenberger vybízí diváka zvoleným názvem k hledání předmětu, který se v obraze ve skutečnosti neobjevuje. Abstraktní geometrické formy jsou pouze „aranžovány“ tak, aby působily jako symbol zapovězené ideologie, čímž je s ironickým podtextem podkopávána vážnost problematického symbolu. Na podobném principu jsou založeny také některé z prezentovaných děl Alberta Oehlena a Wernera Büttnera. Tyto práce se nesnaží být politickým uměním v pravém slova smyslu; vyhýbají se jednoznačnému poselství a namísto toho diváka narážkami a odkazy vědomě lákají do slepých sémantických uliček. Podobně pracuje také berlínský umělec Rainer Fetting, když v mnoha variantách maluje motiv berlínské zdi, která pro něho nepředstavuje symbol rozděleného Německa, ale významu zbavený bod, na který vidí z okna svého ateliéru.

Třetí geografický prostor je reprezentovaný skupinou „Mülheimer Freiheit“, která sdružovala umělce jako Hans Peter Adamski, Peter Bömmels, Walther Dahn, Jiří Georg Dokoupil, Gerard Kever a Gerhard Naschberger. Stejně jako Kippenberger se tito umělci záměrně vyhýbali stylisticky rozpoznatelnému rukopisu. Jejich konceptem byl diletantismus, což se projevovalo v kýčovitých a banálních námětech malovaných během okamžiku, které vědomě vystupují proti pravidlům „dobrého“ vkusu. [4] Umělecký provoz stejně jako banalita všedního dne tvořily témata, která tito umělci diskutovali a umělecky zpracovávali. Mezi určující faktory jejich tvorby patří citace, formální a obsahové výpůjčky, míchání rozdílných malířských technik, což souvisí s jejich nově formovaným postmoderním vztahem k tradici. Přímost a nespoutanost jejich uměleckého názoru je nejpregnantněji vyjádřena ve společných dílech Dahna a Dokoupila, která promlouvají svou agresivní barevností a odpudivostí.

I přesto, že je výstava nesmírně poutavá, nevrhá na tuto periodu zásadní nové světlo, nelze jí však upřít některé dílčí postřehy. Jedním z nich je upozornění na kolážovitý způsob výstavby obrazu mixující rozdílné formy a styly, figurativní narážky a gesticky abstraktní plochy, díky čemuž se převažující část obrazu vzpírá racionálnímu popisu. Jisté však je, že se otevírá prostor pro důkladné uměleckohistorické zhodnocení této umělecké etapy. Pro budoucí projekty věnované této problematice by mohlo být zajímavější sledování „vývojové“ úlohy těchto umělců v obou směrech linie dějin umění. Ve vztahu k předchozímu umění by bylo zajímavé sledovat například vztah tohoto „malířského“ hnutí k neoavantgardě 70. let, neboť tito umělci studovali u konceptuálních umělců a prameny jejich tvorby jsou často konceptuálního charakteru. Albert Oehlen a Werner Büttner byli v té době studenty Sigmara Polkeho v Hamburku, který tehdy experimentoval s fotografií a zároveň negoval spirituální hodnoty modernismu. Porýnský okruh byl ovlivněn ikonickou osobou Josepha Beyuse, nalezneme zde také vlivy Thomase Bayrleho nebo Hanse Haackeho. Zajímavé by mohlo být rovněž sledování kriticko-oidipovského vztahu k dalším umělcům poválečné generace v čele s Gerhardem Richterem, Anselmem Kieferem nebo Jörgem Immendorffem, kteří otevřeli téma německé minulosti.

____________________________________________________________

[1] Tento projekt pořádaný v Zentrum für Kunst und Medientechnologie v Karlsruhe v roce 2003 reflektoval na příkladu 140 prezentovaných děl tvorbu třinácti umělců ze tří paralelních center nové malby: berlínského Moritzplatzu (Rainer Fetting, Helmut Middendorf, Salomé, Bernd Zimmer, Hans Peter Adamski, Peter Bömmels), kolínského uskupení Mülheimer Freiheit (Walter Dahn, Jiří Georg Dokoupil, Gerard Kever, Gerhard Naschberger) a hamburských umělců (Werner Büttner, Martin Kippenberger a Albert Oehlen).

[2] Ina Barfuss, Thomas Wachweger, Bettina Semmer, Volker Tannert, Andreas Schulze.

[3] V překladu: „Při nejlepší vůli nemohu objevit žádný hákový kříž.“

[4] Žádný z šesti akademicky vzdělaných umělců neměl klasické malířské vzdělání.

____________________________________________________________

Die 80er / Städel Museum / Frankfurkt / 22. 7. – 18. 10. 2015

____________________________________________________________

Foto: Städel Museum