Barevný zázrak v Národní galerii

Barbora Ropková se ve své recenzi věnuje velkolepé výstavě Kathariny Grosse v Národní galerii v Praze. Působivou malířskou instalaci hodnotí jako zdařilé řešení využití specifických prostor Velké dvorany i jako úspěšný tah Národní galerie v budování svého mezinárodního renomé. Práce Kathariny Grosse, jež pro své monumentální instalace takřka skulpturálních kvalit využívá airbrushovou techniku, je podle autorky institucionálně prověřená i aktuální.

Barevný zázrak v Národní galerii

Na celý jeden rok obsadilo Velkou dvoranu Veletržního paláce dílo Kathariny Grosse. Wunderbild, neboli nádherný či zázračný obraz obsahuje již ve svém názvu určitou magičnost, která obestírá také existenci a vznik tohoto nekonečného obrazu, oslavujícího vizuální zázrak barvy. Obraz monumentálních rozměrů vznikl stříkáním barev pomocí průmyslové sprejové trysky. S touto technikou, v níž dle svých slov našla způsob jak učinit „z neviděného viditelné“, pracuje německá umělkyně od roku 1994, kdy přestala používat klasický malířský štětec.

Divák se může mezi jejím dílem projít a být přímo konfrontován s rozměry několikanásobně přesahujícími lidské měřítko. Ocitá se v organickém prostoru, nezávislém na výstavní hale, přičemž však není potlačena jeho architektonická dimenze. Tento způsob práce se vymyká vnímání malby ohraničené plochou plátna – jako potenciální nosič obrazu tu naopak funguje samotný prostor. Malby lze spatřit také z proskleného ochozu mezaninu a prvního patra, divák tedy může na monumentální instalaci shlížet i z odstupu. Expanze malby pokračuje přes kavárnu také na venkovní terasu před budovou, kde průmyslové barvy zasahují pařezy stromů. Zde se však monumentalitu, s níž se divák setkává uvnitř, bohužel nepodařilo udržet.

Dílo může na první pohled působit, jako by vzniklo nahodile v průběhu tranzitivní koncentrace. Může také směřovat k vnímání obrazu jako arény, která svým vztahem k okolnímu prostoru připomíná  definici abstraktního expresionismu Harolda Rosenberga. Ve skutečnosti si však práce Kathariny Grosse žádá koncentrovanou racionální přípravu. Autorka pracuje nejprve s řadou skic a návrhů, v nichž rozpracovává také časové pořadí nanášení jednotlivých vrstev. Ani samotné obrazy nevznikají alla prima, Grosse se s k nim opakovaně vrací. Místy stříká několik vrstev přes sebe a část barevné plochy kryje na míru střiženými šablonami, po nichž zůstávají nepravidelná prázdná místa, vystupující z okolních jiskřivých „barevných polí“. Tento způsob práce pomáhá přetvářet povrch v objem, k tomu ostatně přispívá i zvlněná tkanina dodávající dílu téměř skulpturální kvality. Látky také nepřiléhají ke stěnám, ale tvoří představený pás, který rámuje stěny a spadá na zem, což vzbuzuje efekt barev expandujících do prostoru.

Performativní a útočný charakter airbrushové pistole, který by poukazoval na feministickou spojitost s francouzskou umělkyní Niki de Saint Phalle, je zde potlačen. Jako centrální motiv se jeví spíše oslava barvy. Paleta jasných zářivých barev, připomínající spektrální barevnost duhy, v sobě nese odkaz k německému romantismu založenému na citovosti, fantazii a zpředmětnění tajemného mystéria.

Grosse, krerá je zastoupená galerijními giganty Gagosian Gallery a König Galerie, svá site-specific díla koncipuje zpravidla pro velké výstavní haly nebo jejich prostřednictvím expanduje do krajiny. I v porovnání s řadou jiných galerií však Velká dvorana skýtá jedinečné dimenze a její industriální ráz je přesně to, čemu její práce konvenují. Zároveň se ukazuje, že se Národní galerii podařilo nalézt způsob, jak pracovat s takto monumentálním prostorem, který rozhodně neodpovídá představě o ideální výstavní hale typu „white cube“, v níž by se dalo vystavit  prakticky cokoliv.

Tážeme-li se, zda se Národní galerii daří naplňovat vytyčenou programovou koncepci, musíme uznat, že místní publikum má v případě této výstavy možnost setkat se s tvorbou institucionálně prověřenou, ale také dostatečně aktuální: Charakter „expandující malby“ odpovídá dnešní rozšířené definici média, jež neguje modernistické pojetí malby jako striktně ohraničené entity. Důležitým aspektem současného přístupu je také vnímání malby v kontextu obecnějších vztahů v rámci širších sociálních, technologických a ekonomických sítí, v jejichž souvislosti je nutné obraz číst. Tohoto způsobu interpretace se dotýká také text Chantal Mouffe věnovaný tématu „agonistického muzea“ jako prostoru, v němž se odehrává souboj mezi konfliktními diskursivními praxemi a politickými postoji. Mouffe v něm zdůrazňuje schopnost muzeí a umělců spočívající v zachování morálního kréda společnosti a podpoře rozvoje kritické způsobilosti.[1] Autorka však nerozpracovává, jak toto téma reflektuje práce Kathariny Grosse. Domnívám se, že toto kritérium lze vztahovat spíše k jejím dílům v krajině, u nichž vystupuje do popředí odlišnost přírodního a průmyslového a problematika, jež z tohoto vztahu vyplývá. U její pražské realizace však zůstává toto hledisko víceméně skryto.

S ohledem na paralelně probíhající retrospektivní přehlídku rakouské malířky Marie Lassnig pak galerie zdárně realizuje i předsevzetí soustředit se na umění středoevropského prostoru. Interpretace děl obou umělkyň se vesměs pohybuje v rovině nepřekvapivých výkladů, v obou případech však vznikl speciálně k výstavám nový katalog s texty zahraničních odborníků. Dalším podstatným aspektem těchto projektů je tematizace ženského pohledu, který lze vnímat ve vztahu k všeobecně aktuální snaze muzeí a galerií vytvářet genderově vyvážený program a napravovat tak pokřivené zrcadlo dějin umění a uměleckého světa, tedy k úsilí, jež u nás dosud nebylo sbírkovými institucemi systematicky následováno.

Výstava Kathariny Grosse je patrně také součástí snahy Národní galerie zvýšit své – dosud nevalné – mezinárodní renomé prostřednictvím prezentace oceňovaného zahraničního umění. Tyto kroky pravděpodobně zvýší její atraktivitu pro další hvězdné obsazení výstavního plánu nebo institucionální spolupráci na prestižních projektech. Také z hlediska praktické realizace projektu se ukazuje, že právě podobné site-specific instalace mohou být vhodným způsobem, jak využít tento industriální prostor, aniž by jako překážka vstupovala do hry jeho konstrukční specifika. Charakter prostoru i díla navíc značně usnadnil svícení instalace, jež bylo naopak problematické v případě výstavy Marie Lassnig. V rámci přípravy výstavy také odpadla nutnost časově náročného vyjednávání zápůjček z institucí a soukromých sbírek, ačkoliv se dá předpokládat, že ani výstava rakouské autorky nebyla v tomto smyslu výrazně náročná – téměř všechny prezentované práce jsou totiž majetkem vídeňské nadace věnované její osobě a dílu.

Grafická úprava doprovodného katalogu i kvalita textů vztahujících se k různým aspektům autorčiny tvorby se rovněž pohybují na velmi vysoké úrovni a nastavují nové měřítko pro další publikace vznikající na půdě místních státních institucí. Velmi atraktivní je zejména autorská obálka katalogu, ale i reprodukce instalace a procesu vzniku díla či dalších autorčiných interiérových a exteriérových realizací. Negativním dopadem „světovosti“ výstavy je tedy nakonec snad jen cena vstupenky: vstup do obou expozic stojí dospělého návštěvníka 400 korun, což je i v kontextu evropských standardů relativně vysoká částka. Otázkou pak jen zůstává, zda se podaří udržet vysokou laťku také u plánovaných projektů věnovaných současným autorům domácí provenience, s nimiž Národní galerie prozatím příliš nepospíchá, ačkoliv by měly být nedílnou součástí jejího výstavního programu.

[1] Chantal Mouffe, Agonistická koncepce muzea, in: Adam Budak (ed.): Katharina Grosse, Wunderbild (kat. výst.), Národní galerie v Praze 2018, s. 82–88.

Katharina Grosse / Zázračný obraz / kurátor: Adam Budak / Veletržní palác / Národní galerie v Praze / Praha / 16. 2. 2018 – 6. 1. 2019

Foto: Národní galerie v Praze, poslední foto Nic Tenwiggen