Zde není nic k vidění / druhá část

Ve druhé části textu se Jakub Stejskal vrací k důležitosti studia kontextu a na otázce původu a návratu předmětů vystavovaných ve sbírkách etnologických, ale i uměleckých muzeí ukazuje, že zacházení s těmito objekty v budoucnu musí projít změnou. Zároveň připomíná, že je důležité  rozlišovat mezi „znamenáním“ a „fungováním“ těchto artefaktů. První část textu najdete zde.

Malanggan, Museum Rietberg, Zdroj: Wikimedia

„Zde není nic k vidění“: Kultura sebezpytu a budoucnost etnografického muzea / druhá část

Nevíme, jak se zdobená lebka z Bretonovy Stěny, uvedená na scénu v první části tohoto textu, dostala básníkovi do rukou. Do Evropy ji mohl přivést například švýcarský antropolog Paul Wirz, spolupracovník basilejského etnografického muzea, jež má alespoň jednu takovou lebku dodnes ve svém vlastnictví. Švýcar totiž nedodával papuánské objekty jen do Basileje, a navíc patřil také mezi první, kdo pobýval mezi Asmaty z jihozápadního pobřeží Nové Guiney (1922; tehdy holandská država, dnes součást Indonésie), jejichž produktem je i Bretonova lebka.

Asmatové jsou asi nejznámější papuánští „lovci lebek“, kteréžto aktivitě se oddávali ještě v šedesátých letech. Bretonova lebka však není trofejní lebkou, nýbrž lebkou rodinného předka, což dosvědčuje zachovalá spodní čelist, která se u trofejí nepřátel odhazovala. Lebky předků byly jakýmsi mementem upomínajícím na skon člena rodiny, a tudíž i na potřebu odplaty. S výjimkou úmrtí novorozenců a na sešlost věkem pro Asmaty totiž nic takového jako přirozená smrt neexistuje a každý skon vyžadoval pomstu nepřátelům v podobě lovu jejich lebek. Jinak hrozilo, že se nepomstěný duch nebude moci dostat do říše předků a bude pronásledovat pozůstalé. Majitel lebky předka, zpravidla nejstarší potomek zesnulého, ji často nosil na krku jako talisman, a někdy dokonce používal jako polštář, aby jej duch zesnulého chránil. Jindy ale také mohla sloužit na obranu před nepomstěným duchem, protože ten se jako všichni duchové bojí vlastních kostí. Tak jako i jinde v Melanésii se místní někdy zbavovali podobných předmětů ve výměnném obchodu s bělochy v situacích, kdy tyto ambivalentní objekty již splnily svou úlohu a ztratit je z očí nebylo na škodu. Například vyřezávaných malangganů z melanéského ostrova Nové Irsko se ve světových sbírkách nachází na desetitisíce. Důvod tak velkého počtu tkví v tom, že se místní malangganů rádi zbavovali výměnou za zboží bílých obchodníků. Tyto vyřezávané sochy slouží během pohřebního rituálu ke krátkodobému přechování životní síly zemřelých. Po skončení obřadu jsou sochy spáleny, ponechány v pralese přirozenému rozkladu, anebo právě prodány cizincům. Ať tak či tak, důležité je, že s jejich zmizením dochází k bezpečnému přechodu ducha zemřelého do říše předků. Na tomto příkladu je vidět, že otázka repatriace malangganů, lebek asmatských předků i jiných melanéských předmětů spojených s kultem předků nemá jednoznačné řešení.

Melanésie je známá v antropologické literatuře kontrastem mezi bohatostí vizuálních forem tradičního umění a absencí rozvinuté a stabilní ikonografie – výkladového systému toho, co masky, štíty, sošky či rituální malby zobrazují. Antropologické interpretace melanéského umění proto někdy operovaly s představou hlubinných či esoterních symbolik, které unikají profánní verbalizaci. Takové výklady tak paradoxně částečně čerpaly i ze surrealistického přístupu k oceánskému umění, pro který byl často charakteristický jen povrchní zájem o etnografické souvislosti (viz první část). V obou případech se totiž absence jednoznačnosti smyslu bere jako estetická devíza, zásadní poetický princip umění. Kontakt mezi antropologickou vědou a avantgardní estetikou lze vystopovat do New Yorku první poloviny čtyřicátých let, kde pobýval v exilu Breton i zakladatel strukturální antropologie Claude Lévi-Strauss. Jejich seznámení vedlo k tomu, že se antropolog naučil dívat se na etnografické objekty nikoli jen jako na dokumenty společenského života, ale jako na svébytný komunikační kód. Bretonův vliv dobře demonstrují Lévi-Straussova slova o tom, že „surrealismus dokázal vydestilovat z výtvarného umění [novou dimenzi] tím, že vyvolal zkrat mezi zdánlivě od sebe vzdálenými díly, které ale všechny spojuje jakési hluboké ‚je ne sais quoi‘“.[1] Tento komentář – chvála Bretonovy knihy Magické umění (1957) – vystihuje maně surrealistův záměr se Stěnou nebo Výstavou surrealistických objektů, zároveň však také dosvědčuje, že Lévi-Strauss byl pod vlivem surrealistického pojetí vizuálního umění jako prostředku vyjádření nevědomé touhy.[2] Představa umění jako kolektivního výrazu „jakéhosi hlubokého ‚je ne sais quoi‘“ pak přišla vhod právě při výkladu melanéského umění, o jehož smyslu podávali jeho vlastní producenti a recipienti často rozporuplné či jen velice povrchní zprávy.[3]

Teprve v devadesátých letech napadlo antropoložky a antropology soustředit pozornost na pragmatický rozměr melanéských artefaktů: ukázalo se, že to, co se zdálo jako mělkost ikonografických výkladů, bylo symptomem důrazu kladeného na potenciál obrazů měnit své okolí. Tento přístup opustil rozlišení, které hrálo roli v surrealistické estetice i strukturální antropologii, totiž rozlišení mezi znamenáním a fungováním: zatímco na Západě umělecké obrazy znamenají a ledničky fungují, tradiční melanéské kultury tento rozdíl neznají.[4]

Václav Magid, Asmat, 2021

Napětí mezi znamenáním a fungováním také charakterizuje rozpolcenost typickou pro etnografická muzea: na jednu stranu se v nich často vystavují artefakty jako koncentrované výrazy cizího způsobu uspořádání života, a tedy se s nimi zachází způsobem typickým pro vystavování historických uměleckých děl; na druhou stranu se tato muzea brání prezentovat artefakty jako umění, protože ve svém původním kontextu to byly často spíše „ledničky“. Etnografické muzeum jako instituce sebezpytu, ve kterém „není nic k vidění“, před takovým dilematem nestojí, protože etnografické objekty v něm vyjadřují nanejvýš kolonizační perspektivu.

Ale jakkoli je rozlišení mezi uměleckým obrazem a ledničkou efektní, zastírá zásadní charakteristiku melanéských objektů, jako je asmatská lebka předka, totiž že jejich účelem je strhávat k sobě vizuální pozornost. Nezdá se sice, že by lebka byla obrazem v tom smyslu, že by byla něčím na způsob podobizny. Nezobrazuje totiž tělesnou podobu zemřelého, natož aby zobrazovala jeho ducha. Zároveň se zdá být schránkou duchovní síly podobně, jako jsou jím monumentální vyřezávané asmatské sloupy bis (jeden méně monumentální je k vidění i v Náprtskově muzeu) nebo novoirské malanggany, o kterých také nelze říci, že zemřelé či jejich duchy zpodobňují. Zdobení a domodelování spíše transformuje asmatskou lebku v index či stopu přesunu životní síly a zároveň v nepřehlédnutelný prostředek přitahování vizuální pozornosti (lidské i nadpřirozené). Právě díky této své vizuální autoritě pomáhá regulovat chování lidí i duchů ve svém okolí.

Ať už domodelovaná lidská lebka visí Asmatovi kolem krku, stojí na dřevěném podstavci v rámci Bretonovy Stěny, nebo je vystavená v nějakém etnografickém muzeu, těžko jí lze upřít, že dokáže přitahovat pozornost. Toto prosté konstatování nemůže sloužit k obhajobě přístupu, který ignoruje její etnografický kontext a připisuje jí smysl na základě toho, jak vizuálně působí mimo své prostředí. Nemůže ani zaručit, že máme před sebou něco, co nějak zásadně vyjadřuje uspořádání života asmatských lovců lebek. Toto konstatování spíše poukazuje na to, že chceme-li se (my, kdo nežijeme podle takového uspořádání života) alespoň přiblížit k pochopení toho, proč by někdo takto pracoval s lidskými ostatky, vizuální působnost lebky není něco, co si můžeme dovolit ignorovat. Jak takovou působnost prostředkovat, zůstává velkou výzvou pro etnografická muzea. Nejde o hledisko, které by mělo v debatách o smyslu a budoucnosti etnografických muzeí nahradit otázky etiky vystavování těchto předmětů či jejich repatriace – tato agenda bude oprávněně nadále udávat tón diskuzím o fungování antropologických sbírek. Zároveň by to ale neměla být ani perspektiva, kterou vytěsníme ve jménu civilizačního sebezpytu. Značná část sbírkového fondu etnografických muzeí pochází z kultur, které právě v důsledku kolonialismu v podstatě přestaly existovat jako praktikované formy života. Repatriace sbírkových objektů do muzeí působících v zeměpisných prostorech jejich původní cirkulace je nutným krokem politiky reparace, nevyřeší ale otázku, jak tyto objekty vystavovat. Pokud chceme, aby v tomto novém muzejním rámci bylo „něco k vidění“, musíme zůstat otevření vizi etnografického muzea jako prostředku poznávání cizího.

[1]    Emmanuelle Loyer, Lévi-Strauss, Paříž: Flammarion 2015, e-kniha, kap. 14, část „La querelle de l’art magique“.

[2]    Viz jeho „Domorodá společnost a její styl“, in: Smutné tropy, překl. Jiří Pechar, Praha: Rybka 2011, s. 199–218.

[3]    Viz např. Anthony Forge, „Introduction“, in: Anthony Forge (ed.), Primitive Art and Society, Londýn: Oxford University Press 1973, s. XIII–XXII.

[4]    Kontrast mezi ledničkou a uměním vypůjčen z Diane Losche, „The Sepik Gaze: Iconographic Interpretation of Abelam Form“, Social Analysis 38 (1995): 47–60. Dalšími zásadními postavami tohoto obratu v melanéské antropologii jsou Roy Wagner, Marylin Strathern nebo Michael O’Hanlon.