Artalk.cz

Zde není nic k vidění / první část

Do rubriky Detail vybral Jakub Stejskal tzv. Asmatskou lebku, jež je součástí tzv. Stěny prezentující pozůstalost André Bretona v pařížském Centre Pompidou. Vedla jej k úvaze nad rolí kontextu v otázce vystavování artefaktů nacházejících se na hraně mezi uměním a etnografickými objekty. Publikujeme první část, druhá bude následovat.

Václav Magid, Asmatská lebka, 2021

„Zde není nic k vidění“: Kultura sebezpytu a budoucnost etnografického muzea / první část

V pařížském Centre Pompidou v části expozice věnované surrealismu André Bretona stojí na malé dřevěné podpěře lidská lebka zdobená čelenkou z peří s nosem z hlíny a mušlí. Je součástí díla Stěna (Mur de l’atelier, 1922–1966), jež rekonstruuje jednu část básníkova pařížského bytu, z níž vytvořil cosi jako surrealistický oltář. Breton proměnil svůj byt na kabinet kuriozit – osobní galerii, kde se díla přátel potkávala s nalezenými objekty a exotickými artefakty, mezi něž zařadil i papuánskou lebku. Takové předměty získával na svých častých výpadech do starožitnictví a prodejních galerií. Surrealista se tak toužil obklopit „poetickou skutečností“, která by vznikla z konfrontace objektů navzájem od sebe kulturně co nejvíce vzdálených, jež však mají shodný „nadrealistický“ obsah. Podobný koncept ostatně Breton realizoval poprvé v roce 1936, kdy na Surrealistické výstavě objektů vedle uměleckých děl vystavil nalezené předměty, readymady, ale také masky a sošky tradičních kultur ze severozápadu Ameriky a také z Melanésie.

Bretonův akt zrovnoprávnění zdobené lidské lebky s uměleckým dílem, stvrzený jejím umístěním na podpěru, jde proti klasické představě o sochařské tvorbě jako dobývání tvaru z hmoty. S lebkou se tu zachází „primitivně“ jako s rekvizitou. Pro surrealismus ale použití hotových rekvizit nijak neznehodnocuje umělecké dílo, právě naopak. Surrealistické objekty neměly – na rozdíl od soch klasické moderny – překonávat svou předmětnost, ale naopak k ní přitahovat pozornost a umožňovat tak nevědomým touhám vtrhávat do žité reality. V perspektivě surrealismu vynikaly oceánské kultury v generování právě takových objektů.

Způsob, jakým Breton pracoval s juxtapozicí objektů ze vzdálených a blízkých kultur v Surrealistické výstavě objektů i ve Stěně, se na první pohled podobá jednomu ze současných způsobů prezentování předmětů z etnografických sbírek, totiž jejich konfrontaci s objekty z muzeí umění. I v nich se vedle sebe vystavují objekty ze západních metropolitních kultur s těmi mimo ně ve snaze narušit hranice mezi vysokým uměním a etnografickými předměty. A stejně jako Bretonovi nejde ani výstavám jako Unvergleichlich / Beyond Compare v berlínském Bode Museu (2017–2019) nebo Making the World / Gelebte Welten (2021–2022) v basilejském Muzeu kultur o hledání přímých formálních podobností a vlivů, jak tomu bylo u nechvalně proslulé výstavy Primitivismus ve dvacátém století v newyorském MoMA (1984). Na rozdíl od Bretona se ale basilejské a berlínské kurátorské týmy snaží konfrontaci mezi předměty z uměleckých sbírek (Bode Museum; Kunstmuseum Basel) a těmi ze sbírek etnografických (Ethnologisches Museum; Museum der Kulturen) zasadit do kontextu podobností a odlišností ve funkci, smyslu a sociálních okolnostech.

Bretonův zájem o oceánské umění nebyl antropologický v tom smyslu, v jakém obě současné výstavy zasazují artefakty ze vzdálených kultur do jejich kontextu. I přes svůj otevřený antikolonialismus cítil Breton potřebu oceánské artefakty „zachraňovat“ nejen před barbarskými kolonialisty, ale i před domorodci, v jejichž rukou jim měla hrozit zkáza v důsledku opotřebení. Nedělal si přitom těžkou hlavu s tím, za jakých okolností tyto objekty přecházely do vlastnictví koloniální správy a obchodníků. Chtěl je chránit coby umělecká díla, jež čerpají svou sílu z univerzálního zdroje úžasu, totiž ze světa snů a imaginace. Po japonismu postimpresionistické generace a „objevu“ africké plastiky kubisty a fauvisty si i surrealisté našli svou exotiku. Na umění Oceánie mohli promítat vlastní estetické ideály o to snadněji, o co méně o ní věděli. Povrchní znalost etnografie oceánských kultur je tak funkčním prvkem surrealistického obdivu k jejich umění: Neznalost či nedostupnost kontextu umocňovala jeho estetickou auru.

Zatímco Bretonova provokace spočívala v tom, že produkty „přírodních národů“ povýšil na umění, dnes provokuje spíše lehkovážnost, s jakou si tyto předměty přivlastňuje jako surrealistické objekty avant la lettre. Bretonova Stěna má nabízet oku univerzální a zároveň subjektivní, v každém případě však hédonistickou zkušenost s tajemným jádrem umění, které uniká rozumovým souřadnicím. Taková zkušenost ospravedlňuje jak povrchní zájem o původní funkci oceánských artefaktů, tak ignorování okolností jejich nabytí. Dvě zmíněné současné výstavy, které také konfrontují vzdálené a blízké, rozhodně též chtějí vyvolat požitek z krátkých spojení mezi nimi. Na něm už ale nemá být nic univerzálního, co by odhalovalo sdílené tajemství umění všech kultur. Příznačně je však ponecháno na nás, co si z této konfrontace odneseme. Ovšem za podmínky, že svůj pohled budeme korigovat informacemi z popisků, které poskytují zrcadlo našim vlastním předsudkům a předpokladům.

André Breton: Mur de l’atelier, 1922–1966, Musée national d’art moderne du Centre Pompidou, Paris Foto: Flickr (Jean-Pierre Dalbéra)

V tomto smyslu zmíněné výstavy nepřímo reflektují tlak na etnografická muzea, aby se stala institucemi kulturního sebezpytu. Zároveň se jim daří vyhnout hlavnímu důvodu tohoto tlaku, totiž koloniálnímu dědictví etnografických sbírek. Instituce, které sbírky spravují, čelí rostoucí kritice, jež je viní z pokračování koloniální politiky jinými prostředky, protože vystavováním artefaktů bez tematizování historie jejich akvizice legitimizují plenění kulturního dědictví bývalých držav západních mocností. Reakce muzeí spočívá v zatím stále relativně sporadických restitucích či v navazování spolupráce s institucemi a komunitami z oblastí původu předmětů. Především se však muzea zaměřují na to, co je stojí nejméně, tedy důslednější kontextualizaci vystavených artefaktů. Lze očekávat, že se čím dál častěji na panelech, popiscích a v doprovodných publikacích budeme dozvídat nejen o okolnostech vzniku, cirkulace a recepce vystavených artefaktů, ale také o tom, jakou cestou putovaly až do muzejní vitríny. Je totiž smutnou a stále ještě ne zcela adekvátně zohledňovanou skutečností, že značnou část těchto sbírek tvoří objekty získané přinejlepším za nevýhodných podmínek pro „zdrojová společenství“ a přinejhorším pleněním a vražděním.

Zohlednění akviziční historie, navázání spolupráce s potomky „zdrojových společenství“ a repatriace objektů patří a budou patřit k naléhavým úkolům etnografických muzeí. Přeměnit je v muzea kolonialismu proto dává dobrý smysl. Stranou pak zůstane rozměr, který rozněcoval už surrealistickou touhu – totiž výzva, abychom si nad kulturně vzdálenými artefakty zkusili představit, „jaké by ‚to‘ (skutečnost, svět) bylo, kdyby tohle měl být náš vztah ke světu“.[1] Taková výzva předpokládá, že to, jak něco vypadá, nám může pomoct pochopit cizí způsob uspořádání života. Z hlediska etnografického muzea soustředěného na kulturní sebezpyt se ale jako naléhavější jeví pochopit důvody, které vedly obchodníky, kolonizátory a sběratele zrovna tyto objekty „relokovat“ do Evropy: Proč upoutaly zrovna tyto objekty západní pozornost? Ve své reorientaci na sebezpyt by tak etnografická muzea udělala významný krok ke smíru s antropologií, která si ve jménu studia žitých sociálních a kulturních vazeb tradičně držela a drží odstup od muzeologie. I dnes narážíme na názory předních postav oboru, že vystavování objektů v muzejním prostředí se podvoluje metropolitnímu vkusu a se situací „v terénu“ nemá nic společného.[2]

Etnografická muzea jako instituce sebezpytu by směřovala k právě takovému závěru. Fascinace něčím takovým, jako je domodelovaná lidská lebka, by už nestvrzovala platnost univerzální estetické citlivosti jako v případě Bretonova bohorovného zevšeobecnění surrealistické poetiky. Stala by se vějičkou: návnadou pro kritiku exotizace a estetizace artefaktů kolonizovaných kultur. Dotaženo ad absurdum, nad vstupní brány etnografických a archeologických sbírek by pak bylo potřeba dodat nápis: „Zde není nic k vidění.“ Jinými slovy: To, co zde uvidíte, je vybráno s ohledem na vaše kulturní návyky a přinejlepším vás navede něco si o kontextu vystavených objektů zjistit. V porozumění těmto kontextům ale vaše zkušenost s viděným (tedy jak vám to, co vidíte, připadá) nanejvýš tak umožní pochopit, proč se daný objekt objevil v muzeu pro vaši potěchu.


 

[1] Svetlana Alpers, „Style Is What You Make It: The Visual Arts Once Again“, in: Berel Lang (ed.), The Concept of Style, 2. vyd., Ithaca: Cornell University Press 1987, s. 158.

[2] Philippe Descola, „L’Envers du visible: ontologie et iconologie“, in: Thierry Dufrêne a Anne-Christine Taylor (eds.), Cannibalismes disciplinaires: Quand l’histoire de l’art et l’anthropologie se rencontrent, Paříž: Musée du quai Branly – INHA, 2010, s. 25.

Napsat komentář

Vaše e-mailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *