Vyčleněné prázdno mezi potopou a stropem

V pražském Rudolfinu je aktuálně k vidění zatím největší sólo přehlídka tvorby vizuálního umělce Jiřího Příhody. V neorenesanční budově je nám v druhém podlaží, kde sídlí galerie, nabídnuta moderovaná procházka vinoucí se kolem atria sedmi sály. Jednosměrná výstavní trasa s důkladně promyšlenými vazbami mezi jednotlivými místnostmi tematizuje ústřední zastřešující motiv, který nám napovídá samotný název výstavy: VOID.

Vyčleněné prázdno mezi potopou a stropem

Podle slov autora, kterými nám ve videopozvánce výstavu přibližuje, je pojem void [1] v jeho intervenci naplněn v několika rovinách. Možná ne prvním českým překladem, který si s anglickým originálem asociujeme, je sloveso anulovat nebo zneplatnit. Dle Příhodových slov prostřednictvím své intervence zneplatňuje prostor sálů Galerie Rudolfinum, otáčí jej naruby, diverzifikuje a přestavuje pomocí jednotlivých objektů a instalací – s tím nelze než souhlasit. Pomocí nové modelace prostoru – snížení stropu na minimální podchodnou výšku nebo zvýšení úrovně podlahy v dalším sále nebo možnosti bezprostředního nahlédnutí těsně pod světlík sálu – nám nabízí nový prostorový zážitek, jaký zatím neposkytla žádná předchozí výstava za posledních necelých třicet let fungování galerie. Dále dodává, že „návštěvník vidí prázdno nad, pod, před, okolo a uvnitř mých exponátů“.

Budeme-li hledat podstatné jméno, které by bylo českým ekvivalentem anglického void, byla by to nevyplněnost, nebo také ohraničené prázdné pole, jež právě Příhodovy instalace vyčleňují. Do dichotomické dvojice plno/prázdno přináší třetí kvalitu, a to jakýsi interval, meziprostor vymezený sousedními plnostmi.

Monument, nebo instrument?

V kontextu výstavních prostor se nabízí otázka, jaký vztah galerie k vystaveným exponátům zaujme? Stává se ve vztahu k nim architekturou monumentální, nebo instrumentální? V případě neorenesanční budovy a jejích sálů lze předpokládat spíše monumentalitu, která hraje roli historického předchůdce vystavených děl a také jejich prostorového „konkurenta“. O to unikátnější je Příhodův přístup, kdy interiéry nevnímá pouze jako kulisu své práce ani jako její bariéry nebo překážky, ale pracuje s nimi v představených instalacích rovnocenně – jako s rámci a instrumenty rámování: dává je do juxtapozice i vzájemných kolizí; za účelem nového vnímání jejich měřítek, rozměrů, rozloh a geometrií… S budovou Rudolfina vedou dialog a vytváří nové příležitosti, jak prostor číst. Právě fakt, že výstava VOID je z velké části site-specifická, umocňuje tento nový zážitek z návštěvy. Také zpřístupnění výstavy zdarma je vstřícné, milé gesto, které vytváří z institucí extenzi veřejného prostoru, v našem případě Alšova nábřeží. Až tam a zase zpátky do galerie se rozléhají Příhodovy voids mezi všemi těmi vyplněnostmi, které jsou bez těchto mezilehlých prostor jen stěží nově vnímatelné.

Postupně jsou nám představena dvě díla ze série kulis Záběr/Klapka (Pouštní bouře, Potopa) z devadesátých let minulého století. Právě ve druhém jmenovaném můžeme pozorovat práci s prostorem, kdy je „stlačen“ celý prostor sálu a strop je důsledně snížen pomocí translucentního podhledu na minimální podchodnou výšku. Ocitáme se doslova „pod mořskou hladinou“. V navazující místnosti zdánlivě nikam nevedoucí „negativní forma tordovaného sloupu ovinutá spirálovým schodištěm“ – věž – nám umožní naopak vystoupat až ke světlíku sálu a prohlédnout si detaily ve výšce devíti metrů jinak okem nepostřehnutelné. Jeden z novějších projektů Vista Mars je zprostředkován pomocí videa na obrazovce důvtipně umístěné do hluboké zárubně dveří.

Asi nejmonumentálnějším dílem celé expozice je Qc (Quantumcraft), opět z devadesátých let 20. století, ve kterém po schodech vystoupáme a pohybujeme se po sále ve výšce dvou třetin běžného podlaží. Instalace svou formou tematizuje archu, ve které můžeme sestoupit do „podpalubí“. V lese sloupků a podpěr je čitelný leitmotiv, který je více či méně přítomný i v dalších dílech – zpochybňování hranic vnějšího a vnitřního, rubu a líce. Reverzy a zadní strany instalací: bednění a podpěrné konstrukce jsou často přiznány a prezentovány jako strany lícové. Není zde tendence je schovávat a jsou ukázány se stejnou důležitostí. Vedle převrácení principu rubu a líce, předního a zadního, je v Příhodově tvorbě přítomných několik dalších stále se rozvíjejících motivů jako vkládání základních geometrických tvarů, jež jsou opakovaně prověřovány a znovu instalovány v nových nuancích a souvislostech; dále inspirace přírodními formami nebo rozvrhování na základě jednoduchého proporčního kánonu. Posledním, závěrečným sálem vede tunel s kresbami širší, nejen zde prezentované, tvorby Jiřího Příhody. Kresby, které vznikají zpravidla až poté, co jsou instalace zhotoveny, doplňují a rozšiřují kontext jeho další práce.

Dílo 08. 23. 1993, které bylo do expozice dodáno až druhotně, najdeme ve dvoraně Rudolfina. Na vyzvání kurátora Petra Nedomy Jiří Příhoda replikoval všech osm chrličů – orlích hlav z newyorské Chrysler Building do prostoru atria, které mrakodrapu půdorysně odpovídá. Na první pohled možná náhodně umístěné chrliče, tedy modely chrličů v měřítku 1 : 1, jsou nainstalovány po dvojicích do rohů prostoru, čímž odkazují na svou polohu na americkém mrakodrapu. Pomyslné sejmutí těchto detailů na úroveň ulice odkazuje na podobný paradox jako precizně vyhotovené detaily na gotických katedrálách, které jsou nám z perspektivy kolemjdoucího zcela nedostupné.

Kdy se objekt stává architekturou?

Zejména mladší Příhodova díla balancují na hraně mezi architekturou, instalací a sochařstvím. Jak ale autor popisuje, sám se řadí spíše mezi vizuální umělce. Je namístě se ptát, kdy se z instalací a objektů stává rámec architektury a vice versa: kdy architektura působí jako rámec instalace/objektu. Jednotlivé objekty si propůjčují architektonické tvarosloví, vztahují se k architektuře, integrují do sebe architektonické elementy, jako jsou schodiště nebo rampy, a jsou vystavěny z materiálů běžně využívaných ve stavebnictví i sochařství a instalaci výstav (polystyren, překližka, polykarbonát aj.). Dá se do nich nahlédnout nebo vstoupit, přesto ve výstavních prostorách mají obě funkce: mění rámce a měřítka (kontext, heteronomie umění) a nevzdávají se ani své funkce autonomní (autonomie umění). Pokud platí, že umělecké dílo se od architektury liší její přidanou funkcí, znamená to, že Příhodovy objekty a instalace záměrně převrací i rozhraní: umění/architektura? Analogicky se potom můžeme ptát, jestli se umělecké dílo stává uměleckým dílem jen svým vystavením v galerii anebo jestli architektura prezentovaná jen pomocí modelů a plánů je architekturou… Je Příhodova expozice také odpovědí na stále přítomnou otázku, jak vystavovat umění ve vztahu ke galerii a také k veřejnému prostoru?

[1] Problematický je z hlediska sémantiky překlad, který můžeme běžně najít v anglicko-českých slovnících, kde pojmy void a emptiness najdeme v obou příkladech v českém ekvivalentu jako prázdnotu.

void [vɔɪd] podst., přídav., sloveso

podstatné jméno

• prázdno(ta), prázdné místo (absence někoho, něčeho)

přídavné jméno

• (null and) void neplatný, nulitní, rendered void — zneplatněný
• of sth (form.) (zcela) bez, prostý čeho, postrádající co

sloveso

• anulovat, zrušit platnost, zneplatnit

 emptiness [ˈemptɪnəs] podst.

• prázdnota, marnost (pocit)

Za cenné rady a připomínky autorka děkuje Monice Mitášové a Janu Burešovi.

Jiří Příhoda / VOID / kurátor: Petr Nedoma / Galerie Rudolfinum / Praha / 28. 4. – 28. 8. 2022.

Foto: Martin Polák. Fotoreport z celé výstavy naleznete ZDE.