Myslet a odmyslet

Někdy by se zdálo, že žijeme ve zcela virtualizovaných a odhmotněných realitách a naše těla jimi proplouvají zcela bez měřítka. Občas v nich pak narazíme na podobně odhmotněné a virtuální obsahy-obrazy a marně hledáme sebe sama i jeden druhého. Jako by všechno bylo contentem bez měřítka, bez ladu a skladu. Že tomu tak není a že naše vnímání sebe sama i jakýchkoliv obsahů-obrazů je stále vysoce fyzickou a tělesnou aktivitou, ukazuje výstava Myslet filmem. Bohužel spíše mimochodem.

Vzhledem k tomu, že je sama výstava na bezprostřední textový doprovod poměrně strohá – a na první pohled spíše hůř srozumitelná, musíme si vzít její knižní pandán jako svého druhu bedekr na pouť všemi třemi výstavními patry domu U Kamenného zvonu. Ač není kniha Myslet filmem katalogem, nabízí kurátorský text, v němž Sandra Baborovská představuje základní východiska celého výstavně-publikačního projektu a formuluje i jeho ambice. Východiskem je Baborovské klasické pletivo vyprávění o montáži od Pudovkina přes Ejzenštejna až po Godarda, přičemž autorka – sama vzdělaná v oblasti filmového střihu – doufá ve zhmotnění „páté dimenze“ montáže (po třech prostorových a čtvrté, ejzenštejnovské-intelektuální dimenzi) právě díky přesunu média filmu do prostoru galerie. Vedle toho, že by výstava měla „dát prostor současným českým umělkyním a umělcům (…) k interpretaci filmových skladebných postupů v prostředí galerie,“ není její ambicí nic menšího než „skrze montáž v prostoru posouvat možnosti filmu jakožto média“.

Tomáš Svoboda, Jako z filmu, 2016.

Hned v přízemí za šatnou se setkáváme s prvním dílem – jednou z epizod Jako z filmu (2017) Tomáše Svobody. Situaci však nedominuje vtipně rozpačitý Miroslav Krobot, ale přítomný prostor sám – gotická klenba, duch místa bývalé kaple, ještě dříve snad kupeckého krámu, výzdoba na zdech, staletí času. Potenciální hravost a ambivalence Svobodova filmového placu zanikají pod tíhou kamení a banalitou skládacích židliček a projektoru položeného na konferenčním stole. Je to omyl? Instalační záměr ve stylu zasedačka? Z nouze ctnost?

Soudíme-li dle bedekru, jde možná o nouzové řešení, protože o této práci Baborovská v textu referuje jako o něčem, co se nachází na konci, a nikoliv na začátku výstavy. Přitom je na obou místech zároveň a ze všeho nejvíc nikde – je tak snadné ji minout. Minout by bylo snadné i celou podzemní instalaci Can You Still Feel the Butterflies? – v knize a na webu texty o Myslet filmem sice skloňují „tři výstavní patra“, pojednávají ale jen o dvou. Film Radka Brousila je tak s výstavou propojen jen prostřednictvím výstavní tiráže a doprovodné čtyřstránkové brožurky. Ta rovněž obsahuje svého druhu úvodní text, který je ovšem odlišný jak od toho webového, tak od toho v knize. Rozinstalování (nebo, s Baborovskou, „dekonstrukce“) Brousilovy epické hříčky do prostorů sklepení je jistě svého druhu „prostorovou montáží“. Přesto je svou intenzitou, navzdory intenzivní práci se světlem a snahou o působivou instalaci, stejně výrazně slabší než vůně a zvuky kavárny, okolo níž se musí návštěvnictvo do výstavy prosmýknout. Nemluvě o samotných prostorách sklepení. Kašírka a efektně instalovaná trashy estetika a výprava nemají vis-à-vis gotice šanci, vlastně najednou nejsou ani moc vtipné. Stejně jako černě zakasaná sledovací platforma, určená snad k posezení či poležení při sledování promítaného filmu, nemá šanci před staletým prachem z bot všech, kteří si nevšimli nenápadné cedulky „prosíme, zujte si obuv“.

Úžas nad účinkem gotického prostoru na celkové vyznění výstavy není motivován tím, že by autor tohoto textu snad v domě U Kamenného zvonu nikdy nebyl. Pro pořádek je třeba zdůraznit, že dělat výstavy pohyblivého obrazu kdekoliv mimo přísný black box a zároveň místně ne-specificky (tj. de facto vystavovat již existující práce) je vždy mimořádně těžké. A pak je tu dům U Kamenného zvonu. A navrch k tomu výstavní projekt, který pro každé patro osloví jiného architekta. Respektive to tak trochu nechá na některých z vystavujících.

První patro, které je architekturou i výstavou celé Jakuba Jansy, vychází v porovnání s patry ostatními spíše na remízu, co se souboje s kontextem týče. Je to dáno soudržností Jansovy prezentace a celé série, která nepostrádá humor, intenzivní vizualitu i určitou společenskou závažnost. Každý se někdy může cítit jako celer a zároveň se k ostatním coby k celeru chovat. Propojení Jansovy práce – nebo spíše Jansova způsobu práce (rozptýlená narace, vědomé a roztříštěné instalování…) – s deklarovanými cíli výstavy pak srozumitelně argumentuje ve svém textu v knize Noemi Purkrábková. Bohužel však, zdá se, nemohla, nebo nechtěla imaginovat a dohlédnout situování Jansovy série do těch prostor, kde se s nimi diváctvo shledává. Přes veškerou instalační citlivost a vysokou technickou kvalitu použitých zobrazovačů – nebo zároveň díky i navzdory ní –, je kýžený efekt krom neodmyslitelné architektury (gotika!) zastřen i nánosem tradičního inventáře českých veřejných galerií: závěsy, židličkami, ornamenty a nedořešenými akustickými podmínkami.

Konečně druhé, poslední patro mělo asi nejvíc artikulovat výše citované ambice a cíle výstavy. Viděno podle soupisu děl, někdy až přímo ikonických, tomu tak může být. Nejfunkčnější pro tušený smysl výstavy je nová a původní práce Sary Pinheiro, která zvukově a prostorově a časově rozehrává a zároveň pitvá vybrané filmové zvukové reference. Holé reproduktory jsou zavěšené v prostoru, v chodbě, cesta skrz ni je motivovaná a motivující. Ostatní vystavené práce – další Svobodův film, Baladránova etuda, Mančuškovy instalace, Petříkové film, Vavrečkovy črty – dávají pro výstavu na papíře smysl, ale ve fyzické realitě, pro poutníka se zkušeností předchozích pater se snad jeví jako promyšlené, ale jsou mimo. Out of place.

Jedním příkladem za všechny budiž Progress in motion od Jána Mančušky. Mnohokrát vystavená instalace zde trpí frontálním umístěním v ústí chodby, které jednoznačně diktuje a omezuje tím divákův pohyb. Velikostní poměr vůči zbytku místnosti ještě zmenšené sádrokartonovými překlady, nevelké množství volného prostoru a konečně i bezpečnostní kamera, jež téměř působí jako zvrhlá součást instalace, nic z toho vyloženě nevybízí k aktivní interakci a zaujímání různých úhlů pohledu. Formální hra, kdy jsou jednotlivé části slova cine-mato-grafy ztvárněny odlišným materiálem i formou (socha, malba…), vyznívá trochu do prázdna, když dřevěné „cine“ splývá s kazetovými parketami. Kdo ví, možná další znouzectnost, nebo jen záměna, protože kniha Myslet filmem odkazuje na jinou Mančuškovou prostorovou instalaci křížící text – Oidipa, a o Progress in motion nereferuje vůbec. Ani vystavený Odlesk nevyznívá tak působivě jako jindy a jinde – prostor je velmi úzký, nábytkové „stěny“ ho tak ani tak nečlení a nekomplikují, jako pouze zužují. A navíc je v místnosti rozsvíceno – nevýrazný promítaný obraz se tak mdle topí v rozptýleném světle, nemluvě o kýžených odlescích.

Hlavním nositelem „interpretace filmových postupů v galerii“ mělo být asi právě poslední patro výstavy, které je ostatně samo ve výstavní brožurce označeno jako Myslet filmem. Ostatní dvě patra v brožuře nesou názvy odpovídající vlastním samostatným výstavním projektům, což celkovou nesourodost jenom posiluje. V rámci výstavně-publikačního projektu Myslet filmem tu tak máme výstavu Myslet filmem, skládající se de facto ze tří samostatných výstav, z nichž jedna se jmenuje Myslet filmem. Přesto je tato nejmenší z matrjošek bohužel tou nejméně povedenou – většina vystavených prací by mohla zřetelně komunikovat některé z principů, které se výstava snaží prozkoumat, jen kdyby k tomu měly vhodné podmínky. I poté by se výběr možná jevil trochu nahodilý, ale bylo by možné o pohyblivém obrazu uvažovat jasněji – a vnímat jej přesněji.

Hnidopišství ohledně nekoherence textových doprovodů výstavy by nemělo umenšit editorský úspěch, jímž kniha Myslet filmem (zároveň) je. Některé z přítomných textů výstavu vysoce přesahují a můžou mít dlouhodobý užitek a přínos, ať již jde o texty původní (Purkrábková, Anger), nebo překladové (Ejzenštejn, Didi-Hubermann). Výstava však ambicí v knize deklarovaných bohužel nedostává. Zmíněná nekoherence je problematická vzhledem k nesamozřejmosti mnohých z vystavených prací i vcelku abstraktně formulovaným východiskům, pro širší veřejnost jen těžko uchopitelným. Vysoký modernismus úvah nad filmovým „médiem“ a jeho možnostmi si žádá formulační a komunikační jednoznačnost, stejně jako jednoznačnost instalační.

Ondřej Vavrečka, Filmovost, 2020.

O současném umění tu, alespoň na posledním patře, nemůže příliš být řeč, respektive je to ze strany kurátorky poněkud zjednodušující označení. Mančuškovy práce už jsou vlastně klasikou, Ondřej Vavrečka je filmař a Sara Pinheiro zvuková umělkyně – oba bez nějakého vědomého nebo jakkoliv deklarovaného napojení na to, co za „současné umění“ obvykle považujeme. Výstava se tak – spíše neúspěšně, až na patro Jakuba Jansy, které je v tomto ohledu nejpřesvědčivější – snaží ilustrovat určité teze za pomoci prací umělců a umělkyň pracujících s pohyblivým obrazem. Zároveň ony teze představuje pouze v náčrtu, v aspiracích a s pomocí pozdně-modernistických východisek souvisejících s mediální specifičností i samosnubným diskurzem o filmové montáži.

Vést konstruktivnější dialog s výstavou a vystavenými pracemi by tak bylo snazší jednak za mnohem příznivějších instalačních podmínek, jednak za přispění jednoznačnějšího formálního ukotvení celého projektu. V takovém dialogu bychom se pak reálně mohli tázat, jaké jsou to významy, které při montáži v prostoru opravdu vznikají, nebo jaké politické implikace takové gesto má (a jakou politiku mají vystavené práce?). A konečně a asi především – jak se výstava reálně vypořádává s odkazem Jeana Luca Godarda, když se zaštiťuje jeho citátem o „filmu coby formě, která myslí“. Je chvályhodné, že se GHMP s médiem pohyblivého obrazu dlouhodobě vypořádává, ať už jde o výstavy, nebo akvizice. Větší citlivost k tomu, co je vhodné a komunikovatelné s omezeným rozpočtem a v tak dominantním kontextu, by však byla na místě. Zvlášť, pokud chceme tematizovat film v prostoru. Ten si totiž nejde přes veškerou snahu „odmyslet“.

Myslet filmem / autorka koncepce a kurátorka: Sandra Baborovská / Galerie hlavního města Prahy – Dům U Kamenného zvonu / Praha / 8. 11. 2023 – 18. 2. 2024 

Foto: Jan Kolský