Poznámky k filmu Zkouška umění II (Jiří Žák)

Druhým komentářem k filmu Zkouška umění přispěl vedle Mileny Bartlové také umělec Jiří Žák, bývalý absolvent Akademie výtvarných umění a člen Ateliéru bez vedoucího. Jiří Žák se zamýšlí nad filmovými inspiracemi snímku a ptá se, zda se nakonec nejedná spíše o portréty vystupujících pedagogů a pedagožek než o vyobrazení tématu přijímacích zkoušek.

Bude svět lepší, když budeme mít umění?

Situace přijímacího řízení na vysokou uměleckou školu, tzv. talentovky, je ze své podstaty citlivá a křehká, kdy obě strany, jak studentstvo tak pedagogický sbor, musí počítat s určitou dávkou naivity, nejistoty či trapnosti. Co se stane, pokud tento intimní moment zpřístupníme pohledu kamery, očím filmového štábu a následně veřejnosti? Odhalí nám něco o fungování vysoké umělecké školy? Nebo snad o tom, co v dnešní době znamená talent?

Taková zřejmě byla myšlenka, která stála za vznikem dokumentárního filmu Zkouška umění. Bývalé vedení Akademie výtvarných umění původně oslovilo režisérku Adélu Komrzý se záměrem a nabídkou na vytvoření dokumentárního portrétu nejstarší tuzemské umělecké školy. Do tohoto zadání se režisérce, která k filmu přizvala ještě Tomáše Bojara, úplně nechtělo, takže přišla s filmařsky vděčným konceptem časoprostorově omezené situace talentových zkoušek. Jako přímý odkaz zmiňuje film Přijímačky (Le Concours, 2016) od Claire Simon, který ukazuje přijímací řízení na pařížskou filmovou školu La Fémis.

Snímání tak citlivé situace, jakou přijímačky jsou, je samozřejmě problematické. Na druhou stranu se však tvůrci zaklínají konsensualitou celého počinu. Film je komponován metodou zdánlivě nezúčastněného pozorovatele, „neviditelného“ oka kamery, které je prakticky vždy přísně staticky fixované. Autoři jsou tedy odkázáni na to, co se jim před objektivem odehraje. A z nějakého důvodu se jim před kamerou často odehrávala komedie. Otázkou samozřejmě zůstává, nakolik byly některé situace ovlivněny samotnou přítomností kamery nebo inscenací stran dokumentaristů, to se však již nedozvíme.

V dokumentu sledujeme pedagogické vedení tři konkrétních ateliérů; Grafiky 2, Nových médií 2 a Malby 4, dále několik vybraných uchazečů a uchazeček a v neposledku také ostatní zaměstnance školy; vrátné a pracovníky dílen. Film staví na kontrastech, a to mezi osobnostmi vedoucích ateliérů a dále pak mezi technickými pracovníky a děním na škole. To se zdá podivné a absurdní, což se odráží právě v komentářích vrátných a dílenských zaměstnanců. Scény s nimi místy evokují film Nejkrásnější věk od Jaroslava Papouška (a ne kvůli tomu, že se také odehrává na AVU), nebo obecně formanovské novovlnné figurkaření. Vrátné a dílenští zde představují něco jako hlas lidu, se kterým se může uměním nepolíbené publikum ztotožnit a ušklíbnout se nad děním ve škole.

Hlavní linii filmu tvoří snahy uchazečů a uchazeček a jejich interakce s vedoucími pedagogy. Jde až o banální poznatek popsat to, že pro mladé lidi, kteří chtějí začít se studiem umění, je typické zaměření sama na sebe, které je hnáno touhou po sebevyjádření. Tento „egocentrický“ motiv je v průběhu filmu během pohovorů několikrát zpochybňován, což možná některé divačky a diváky překvapí. Na otázku pedagogů, jestli je sebevyjádření samo o sobě dost nosným důvodem k tomu se uměním zabývat, neexistuje správná odpověď. Ano a ne, protože jedno od druhého nejde oddělit. Smysl otázky ale netkví v odpovědi. Pedagogem Vladimírem Kokoliou zmiňovaná potřeba něčeho nadosobního, přesahující osobu tvůrce, je podle slov spolurežiséra filmu Tomáše Bojara základní až fundamentální vrstva filmu. To se podle mého názoru ve výsledků jeví spíše jako zbožné přání. Obsahově hutnější momenty, které mohou mít širší přesah, jsou často překryty jinými scénami „vyvádění“ uchazečů z komfortní zóny. Například situace, kdy jedna z uchazeček přitakává stupňujícím se otázkám pedagogické dvojice z ateliéru Malba 4, které ji dovedou až k akceptaci eticky sporného a kontroverzního uměleckého díla. Laická veřejnost si to může vykládat jako potvrzení předsudku, že umělci jsou podivíni, kteří jsou ochotni pro „umění“ udělat cokoliv. O čem dle mého názoru tato scéna vypovídá, je snaha uchazečky se zavděčit pedagogické autoritě (navíc v přítomnosti filmového štábu).

Vladimír Kokolia ve filmu zmiňuje, že role pedagoga může spočívat mimo jiné ve vytváření tlaku (nebo jeho odebírání) na studenta, což se dá chápat jako svého druhu produktivní pedagogická metoda. Myslím si ale, že může fungovat jen v momentu, kdy pedagog chápe studenta jako partnera v procesu učení a diskuze a nesnaží se jeho myšlení ironizovat, nebo ho takříkajíc nachytat na švestkách. Neméně problematické je samotné rámování dané situace autory filmu jakožto komické. Vůbec role humoru je ve filmu zpochybnitelná. Střihová skladba a rytmizace scén je skoro vždy dána jejich komediálním vypointováním. Střih přichází v pravý čas tak, aby byly jednotlivé scény zakončeny hláškou, která shazuje předchozí dění, nebo naopak gestem, výrazem, trapným tichem atd. Humorné rámování scén není bez názoru. Komrzý a Bojar se proti chápání Zkoušky umění jakožto komedie vymezují, údajně nešli humoru naproti, ale nějak se to „prostě stalo“ (a na podlaze střižny prý skončilo ještě mnohem více absurdních momentů). Publikum na daný filmový tvar reaguje vstřícně a v kině se každou chvíli ozve pobavený smích. Sám Tomáš Bojar po projekci v kině Aero poznamenal, že se těžko rozlišuje mezi smíchem a výsměchem. On sám doufá, že se jedná spíše o Vachkovský transgresivní smích.

Otázka po funkci humoru přichází i v momentu, kdy se zamyslíme nad tím, jak film rámuje queer tematiku. Uchazečky a uchazeči do pohovorů queer témata vnáší, protože jsou součástí zkušenosti mnohých z nich. Přesto tyto momenty nevedou k bližšímu poznání toho, kým jsou, ale často v rámci vyprávění slouží jako tzv. punchline. Film nedává prostor s uchazeči strávit více času, takže i samotná queerness je redukovaná na exotickou nálepku. Například ve scéně s nebinární osobou, která se snaží trochu nemotorně mluvit v plurálu, si kamera všimne letmého a výmluvného výrazu ve tváři pedagoga. Podobně fungují i negativní komentáře vrátných ohledně transgender osob. Ve filmu plní identifikační funkci. „Běžný“ divák ocení to, že to někdo řekne takzvaně na plnou hubu. Režisérka Adéla Komrzý a spolurežisér Tomáš Bojar podle svých slov nechtěli dělat generační portrét. V reakcích publika a médií se ale opakuje otázka, zda z jejich filmu něco o zobrazené generaci vyplývá. Opakují se postřehy o zaměření se na sebe, svou vlastní identitu, citlivost (někdy ve smyslu přecitlivělosti). To jsou ale obecně nadužívané fráze, které reprodukují pochybný narativ o tzv. snowflakes, generaci sněhových vloček. Tento stereotypizovaný pohled je mimo realitu z mnoha důvodů, nejen kvůli tomu, že citlivost a neskrývanou zranitelnost zaměňuje za slabost. Je proto dobře, že Adéla Komrzý kromě křehkosti mladých umělců a umělkyň zmiňuje ve svých veřejných výstupech také jejich odvahu.

Jaké otázky Zkouška umění vlastně klade? Co vypovídá například o samotném fenoménu přijímaček? Především asi to, že kritéria výběru v uměleckém školství jsou značně arbitrární a v podstatě závisí zcela na jednotlivých pedagozích. Ti jsou skutečnými strážci brány. Pedagogická role je v tomto nevděčná a nese s sebou značnou odpovědnost. Co vypovídá o talentu? Kromě toho, že uchazečky a uchazeči nemusí umět kreslit (což asi stále může někoho překvapit), mnoho dalšího ne. Pokud alespoň tento fakt pomůže rozbít klasickou představu o talentu, jakožto vrozené schopnosti či excelenci, tak jedině dobře. Ve filmu se ale bohužel nedozvíme, že idea talentu je dobově závislá, a že na profilu uchazečů o studium umění se mimo jiné promítá i vysoký počet uměleckých škol v České republice, kdy AVU ztrácí svou historicky výsadní pozici.

Zkouška umění, krom toho, že jde o specifický PR výstup AVU, je tak především portrétem konkrétních pedagogů a pedagožek, které v něm vystupují. To může být zajímavé především pro lidi, kteří studium na AVU ve zmíněných ateliérech zvažují, nebo jen prostě chtějí nahlédnout pod pokličku naší nejstarší umělecké školy. Zaměřením se na jednotlivé osobnosti se ale trochu vytrácí širší pohled na umělecké vzdělávání v současnosti. Což je škoda, protože v rámci vnitřního fungování uměleckých škol se otázka uměleckého vzdělávání (nebo pedagogických metod) příliš neřeší, ale spíše nabírá formu personálních otázek. Kdo kde učí, jak dlouho atd. Situační charakter filmu také vylučuje nahlédnout jiné téma, které by zasloužilo vlastní prostor, a to prekérní sociální zázemí pedagogických a akademických pracovníků v uměleckém školství, které je dáno jejich dlouhodobým podfinancováním. Tereza Stejskalová si v podcastu Kvóty na toto téma klade zásadní otázku: jak můžeme chtít po pedagozích vyžadovat péči ve vztahu ke studentům, když o ně samotné není adekvátně pečováno?

Je zajímavé sledovat, jaký rozpor ve vnímání filmu vzniká mezi lidmi z řad umělecké obce, filmovými kritiky a širší veřejností. Přes nepochybné formální kvality dokumentu a přesnou střihovou skladbu ale mladé současné umění na své filmové zachycení, které by dostatečně empaticky zprostředkovalo širšímu diváctvu něco o jeho podstatě bez exotizujícího pohihňávání, teprve čeká. Abychom se o generaci současných mladých umělců a umělkyň něco dozvěděli, možná bychom je měli sledovat ne během talentovek, ale spíše rok, dva, tři po absolvování umělecké školy. To je moment, kdy se náhle ocitnou ve vakuu, mimo zájem své alma mater, státu a jeho kulturní politiky, a vůbec veřejnosti, zato ale čelící silné sociální nejistotě. Tam se totiž nachází to druhé síto, které odděluje ty, kteří budou moct umění dělat, a kteří ne. Oka tohoto síta jsou velká a propustná a v posledku jsou větší zkouškou než tou, kterou chystají pro uchazeče o studium umění strážci brány.

Zkouška umění, scénář a režie: Adéla Komrzý, Tomáš Bojar, producent: GPO Platform – Jakub Wagner, koproducent: Česká televize a AVU, 2022, 102 min.

Foto: záběry z filmu a natáčení