Naďalej neviditeľný

Lucia Gavulová reflektuje výstavu Experiment v bratislavskom tranzite, ktorá sa venuje legende slovenskej neoavantgardnej scény Robertovi Cyprichovi. Podrobne opisuje vznik projektu, ktorého iniciátorom je spolukurátor výstavy Jan Mlčoch. Ambíciou kurátorskej koncepcie je prezentovať Cyprichovu prácu aj skrze participujúcich umelcov a umelkyne. Cyprich je autorom, ktorý sa nenápadne vytratil zo sveta umenia. Gavulová upozorňuje na tento element neviditeľnosti jeho tvorby v súvislosti s aktuálnou pandemickou situáciou, vďaka ktorej zostáva aj táto jeho prezentácia neviditeľná.

Naďalej neviditeľný

Na počiatku projektu Experiment v bratislavskom tranzite boli dve škatule fragmentárnej a rôznorodej pozostalosti Roberta Cypricha a otázniky v mysliach kurátorov a autorov projektu, ako ich obsah výstavne sprístupniť divákovi. Tie vyústili do niekoľkých zásadných rozhodnutí, ktoré predurčili jeho podobu. Príbeh Experimentu siaha do Prahy a k českému akčnému umelcovi Janovi Mlčochovi, ktorý získal zmieňovanú Cyprichovu pozostalosť od jeho druhej, v Prahe žijúcej manželky. Spojil sa s teoretičkou Beatou Jablonskou, ktorá k spolupráci oslovila teoretika Jána Kraloviča a v tejto trojici začali uvažovať nad spôsobom, ako sa s darom výstavne vysporiadať, ako ho odprezentovať. Prvým smerodajným rozhodnutím bolo neusilovať o monografickú prezentáciu Roberta Cypricha a s ňou spojenú integráciu získanej pozostalosti do väčšieho celku a ostať pri výberovom zastúpení z konkrétneho, hoc obsahovo nesúrodého daru. To predurčilo smerovanie prehliadky, v ktorom sa kurátori pokúsili o chronologické zoradenie materiálov a spôsob práce s jednotlivými dielami ako zástupnými ukážkami rôznych fáz Cyprichovej tvorby a jej variabilných polôh. Druhým určujúcim rozhodnutím bolo prizvať k tvorbe architekta výstavy a zároveň autora jej grafického uchopenia, umelca Zbyňka Baladrána. Pozostalosti a jej prezentácii vytvoril triezvy systematizujúci rámec, ktorého forma umožňuje prehľadné priestorové vnímanie rôznorodých upomienok na Cyprichove projekty. Nepodal ich ťažkopádnym, archivárskym ani príliš muzeálnym spôsobom, čo by bolo v priamom rozpore s umelcovým nastavením distribúcie myšlienok formou živej a priamej interakcie, ale vzdušne, cez transparentné plochy sklenených panelov, umožňujúce fluidné plynutie pohľadu diváka a tvorbu asociácií na základe videných odkazov a upomienok na autorove činy. Návštevník sa ocitá priamo v centre myšlienok a dôkazov jeho uvažovania, ktoré ho pri návšteve výstavy v jej fyzickom uchopení prirodzene obklopia. Baladrán je zároveň aj autorom grafickej podoby projektu, ktorá je okrem informačného systému najsignifikantnejšia v spracovaní katalógu. Jeho estetika vychádza z makety nevydaného zborníka textov Experiment o formách experimentálneho umenia v Československu v 60. rokoch, ktorý Cyprich pripravoval spolu s Milanom Adamčiakom v rokoch 1968 a 1969 a ktorý sa, žiaľ, pre nastupujúcu normalizáciu už nepodarilo vydať, bol skartovaný. Vizuál katalógu je reminiscenciou na tento nenaplnený počin. A napokon, z môjho pohľadu najzásadnejším rozhodnutím kurátorov, ktoré cez výstavu resuscitovalo Cyprichov odkaz, bolo prizvanie súčasných vizuálnych umelkýň a umelcov, aby s ním viedli dialóg. Extenzívna situácia, ako tento rozmer výstavy v katalógu pomenoval Ján Kralovič, vytvorila priestor pre reaktiváciu miazgy Cyprichovej mentálnej energie v dňoch aktuálnej, žitej súčasnosti. Na počiatku tohto všetkého však stálo jedno kľúčové „proto-rozhodnutie“ Jana Mlčocha vyňať z pozostalosti samizdaty. Hoci na výstavu sa podarilo dostať aspoň kópie časti z nich, vo forme zošitov umiestnených v improvizovanej čitárni, toto rozhodnutie sa môže javiť ako prekvapujúce. Vydávanie nielen rozličných textov, dokumentov, ale aj – a najmä – samizdatov a ich šírenie bolo totiž centrálnou nervovou sústavou Cyprichovej tvorby. Možno práve pre tento fakt vníma jeden z kurátorov ich plnohodnotnejšie uplatnenie v samostatnom spracovaní.

Od 60. do konca 80. rokov Cyprich aktívne korešpondenčne a textovo komunikoval s medzinárodnými predstaviteľmi Fluxusu a akčného umenia. K textom a spisbe mal blízko hádam aj z podstaty svojho neukončeného štúdia dejín umenia a teoretického vzdelania, ktoré sa do nich prirodzene projektovalo. V 70. rokoch tvoril socio-kritické „etudy“ vo forme cenzurovaných tlačovín pod označením CCC – Censure Cyprich Copyright (1976 – 1978). Logo tohto projektu je vyplotrované na výklade galérie. Konceptuálny post-kalendár 1979 Červený rok – Medzinárodný festival socio-kultúrnych procesuálnych slávností, ktorý predstavoval kreatívnu spoluprácu 365 priateľov z celého sveta a bol distribuovaný poštou, je na výstave zastúpený farebným plagátom. Cyprich festival organizoval bez ohľadu na hranice, ako ideálny model spolupráce. Aj väčšina ostatných diel je založená na textovej komunikácii, vo forme manifestov, listov, korešpondencie, a tak ich predstavuje aj výstava. Škoda, že sa Cyprich nedožil súčasnosti; baví ma predstava, že by s najväčšou pravdepodobnosťou intenzívne fungoval na sociálnych sieťach (ak by medzičasom nevymyslel ešte niečo novšie a pokrokovejšie vo vzťahu k nim). IT technológiám a vývojárstvu sa venoval po neukončenom štúdiu a práci robotníka („…začiatkom 70. rokov ma vyhodili zo zamestnania po prúseroch, ktoré sme s Mlynarčíkom mali. Dva a pol roka som robil robotníka…“ – z katalógu k výstave Experiment, str. 5). Vyštudoval systémové inžinierstvo a pracoval ako analytik-lingvista pre programovacie systémy a ich generátory amerických počítačov IBM a NCR na odbore riadenia pri truste Slovchémie a firme Slovnaft. Na výstave sa nachádza aj kópia jeho textu Umenie a computer? z roku 1969, príznačne venovaného problematike umenia a technológií, čo bolo v tom čase v lokálnom kontexte ojedinelé. Okrem iného v ňom píše: „Stále sa bojíme svojho geniálneho produktu: kybernetu – bojíme sa seba. Úzke okruhy nadšencov však prelomili bariéru naivného meštiackeho komplexu; umenie dostalo nového tvorcu i kritika: computer. Je len na škodu celého snaženia, že ostáva v pozíciách analytických náhľadov. (…) Comp – tvorci ako by sa báli dať computeru maximum jeho syntetických a komplexných možností: je zatiaľ viac zneužívaný, ako využívaný.“ (z kópie textu dostupnej na výstave)

O spolupráci a vzájomnom ovplyvňovaní sa Roberta Cypricha s Milanom Adamčiakom netreba hádam ani písať; začala sa rozvíjať v Ružomberku za Cyprichových gymnaziálnych čias a sám priznáva, že na jeho rast mal vplyv „konfrontačný kontakt s Milanom“ (katalóg Experiment, str. 6). V roku 1969 obaja publikovali manifestačné texty v časopise Mladá tvorba. Na výstave má divák možnosť vidieť trinásť ukážok Cyprichovej vizuálnej poézie. Možno ju ešte vnímať v intenciách materiálneho diela, ktoré sa však čoskoro stalo pre oboch autorov mýtom hodným zavrhnutia. Výstava predstavuje aj časti fotodokumentácie Juraja Bartoša z projektu Vodná hudba, ktorý realizovali Cyprich s Adamčiakom a Jozefom Revallom na plavárni internátu Bernolák v Bratislave v roku 1969, ako aj viacero dôkazov početných spoluprác s Alexom Mlynarčíkom, ako napríklad Záhrady rozjímania (1970). Spolupráce s Mylnarčíkom tvorili zásadnú agendu Cyprichovho pôsobenia na prelome 60. a 70. rokov. V katalógu, v imaginárnom rozhovore, ktorý s Cyprichom vedú kurátori výstavy (str. 5–11) na úkor všeobecnej tendencie vyzdvihovať vplyv Mlynarčíka na jeho formovanie, trefne poznamenáva, že v interakciách s ním už nešlo o formovanie, ale o spoluprácu. „Predtým sme sa s Mlynarčíkom nepoznali a myslím, že sme v období rokov 1967 – 1969 urobili s Milanom Adamčiakom kus poctivej roboty, ktorá sa mi zdá niekedy presvedčivejšia ako niektoré gesto z mojej práce z posledných rokov (a nielen mojej). Takže úvaha, že Mlynarčík je azda mojím krstným otcom, je smiešny bluf, ako pre mňa, tak i pre Mlynarčíka samotného. Ak sme s Mlynarčíkom v určitom čase nazerali príbuzne, tak je to len logické, že sme sa kontaktovali i spolupracovali o niečo viac ako s niektorými inými. Celá spolupráca však prakticky trvala iba dva a pol roka.“ Výstava ponúka aj ďalšie svedectvá o rôznych socio-performanciách, akustických konceptoch a tímových participačných eventoch, na ktorých sa Cyprich spolupodieľal prevažne v období konca 60. a v priebehu 70. rokov. 

Za najsilnejšiu stránku výstavy Experiment považujem nadviazanie dialógu s tvorcami aktívnymi v súčasnom kontexte vizuálneho umenia, bez ktorého by bola azda iba neživou „vitrínkovou“ prezentáciou, muzealizujúcou jednu životnú prax, ktorej hlavným zmyslom pritom opozitne bolo vytváranie podnetov a rozvibrovávanie kolektívneho vedomia v iniciovaní ich realizácií. Dekódovanie relácie diel súčasných umelcov na výstave k Cyprichovmu pôsobeniu prináša pôžitok z uvedomenia si nadčasovosti a univerzálnosti autorovho myslenia. Keďže ten sa opieral o takmer všetko, čo súviselo so životnou praxou, nachádzal jej uplatnenie cez rôzne formy vyjadrenia: text, zvuk, privlastňovanie si sociálnych situácií ako ready-made, prácu nie s nájdeným objektom, ale rovno s celými výsekmi reality, performancie, interakcie, participácie a všemožné podoby komunikácie a mediácie. Tento kľúč bol určujúci pri výbere vzorky súčasných umelcov na výstavu: v ich diele sú taktiež prítomné rôzne mediálne polohy, ktoré boli obsiahnuté aj v Cyprichovom naratíve. V nadčasovosti jeho výpovedí tkvie práve tá podstatná energia, ktorá túto interakciu celkom prirodzene umožňuje a stimuluje. Jeho premýšľanie o umení, tvorbe, komunikácii s divákom a celková potreba vychyľovania zažitých vzorcov vnímania je vo vizuálnom umení dneška živá. Kurátori si vo svojom úvodnom texte ku katalógu kladú otázku, či „sú Cyprichove idey uplatniteľné v súčasnom umení?“, usilujúc sa poukázať na „Cyprichovo hľadanie zmyslu umeleckej tvorby v komunikácii, v ‚poetizácii‘ civilného.“ Ako sa ukazuje, určite sú a verím, že práve táto časť výstavy by Cypricha oslovila najviac.

Liza Gennart je experimentálny projekt poetky a teoretičky Zuzany Husárovej a programátora Ľubomíra Panáka, ktorí sa zaoberajú elektronickou literatúrou a zároveň je názvom neurónovej siete, generujúcej slovenskú poéziu. Pre výstavu vytvorili sedem textov pod názvom Kybernet, ktoré súvisia s už v úvode textu zmieneným Cyprichovým príspevkom pre časopis Event One: Computer Arts Society Computer a umenie? a ktoré vznikli zadaním hesiel z jeho eseje do softvéru neurónovej siete. Tematicky sú fokusované na vzťah umenia a počítačovej technológie, spoločnosť a kultúru, tvorbu poézie a skúmanie polôh ľudskej existencie. Ako trefne poznamenáva Kralovič v katalógu k výstave: „Po viac ako 50 rokoch sa Cyprichova vízia o prepojení umenia a počítačovej tvorby materializuje.“ (str. 19)

Miro Tóth je skladateľ, zvukový performer, teoretik a experimentálny hudobník, ktorého diela sú často angažovanou reflexiou spoločensko-politických reálií. Pre výstavu vytvoril MC kazetu, cez ktorú mediuje autorskú nahrávku S’ihmon – CYPRICH. Čerpá z Cyprichových textov, fotografického a konceptuálneho materiálu, ktorých prekódovaním ako východiskových vizuálnych a textových vstupov získal autor zvukové plochy, vytvárajúce následne asambláže z rôznych noisových frekvencií. Spočiatku chcel Tóth pracovať s Cyprichovým hlasom, no jediná jeho ukážka, ktorú sa podarilo autorom výstavy zabezpečiť, pochádza z Hanákovho filmu Deň radosti (1972) a v ňom obsiahnutej ankety na tému čo pre človeka predstavuje hra, ktorej respondentom bol aj Cyprich. Pozostáva z jedinej krátkej vety: „Hra, to je určite niečo poetického, nezáväzného a zároveň veľmi definovateľného vo svojej podstate.“, ktorá sa stáva súčasťou nahrávky. 

Po obsahovej stránke najintímnejším spôsobom na Cypricha reaguje Katarína Hládeková v diele Túlavé psy v revíri „estetickej rezervácie“ (2020). Autorovi napísala list, ktorý na výstave sprostredkovala cez videoanimáciu na monitore. Formát listu oprávnene vyhodnocuje ako Cyprichov obľúbený umelecký prostriedok, v ktorom zvykol obhajovať autorské snaženia v prepojení s vyššími princípmi. V liste s ním priamo komunikuje o svojom vnímaní jeho pôsobenia, zmýšľania, aktivít: „I mnoho rokov po Tebe máme nádej a priestor pre radosť. Ale Ty už nie si medzi nami. Nejde horlivo prehovárať do prázdna. Proste nezostáva iné, môžem Ti len písať list. Keby si mi tak mohol prezradiť, čo sa stalo… Rozmýšľam.“ Zamerala sa najmä na obdobie 80. rokoch, kedy sa Cyprich dobrovoľne postupne z umeleckého sveta „vytrácal“ a na jeho neumeleckú aktivitu, ktorou bolo chovanie loveckých psov. Chápe ho ako autorovu formu akcie. „Autorka hľadá momenty jeho života, ktoré sú vo svojom neumeleckom zámere zaujímavé svojím romanticko-utopickým potenciálom. Postupný posun záujmu z diváka či spolupracovníka na psa vníma Hládeková v kontexte prevrátenia a rozšírenia pozornosti na neľudské aktérstvo.“ (Ján Kralovič v texte v katalógu Experiment, str. 19) Cez tento moment sa zamýšľa najmä nad Cyprichovým rozhodnutím opustiť umenie, cez ktoré komunikuje aj vlastné pochybnosti nad umeleckou prevádzkou súčasnosti a životom umelca v dnešnej kritickej dobe environmentálnych a rôznych iných globálnych kríz. List zakončuje zamyslením sa nad tým, prečo sa Cyprich umenia vzdal: „Napadá mi, že dôvodom pre opustenie umenia môže byť /napriek neustálej snahe/ pocit bezmocnosti vo vnútri systému, ktorý je postihnutý nedostatočným aktivistickým a angažovaným potenciálom umeleckých prostriedkov. Vnímal si to takto? Cítil si sa bezmocne? (…) Aby sme sa ale poučili z histórie, sama seba sa pýtam otázku: ako umeleckú štruktúru tvoriť tak, aby bola podpornou a sebestačnou, ako ju budovať ako záchrannú sieť pred vyhorením a depresiou? Vlastne sa pýtam, ako ju budovať takú, aby potenciálne a retroaktívne zachránila Teba, a keby existovala, aby zachránila i nás.“ Dielo sa priamo napája na Cyprichovu prítomnosť v časopriestore a konfrontuje s ňou aktuálne problémy mladého tvoriaceho človeka. 

Kým Cyprich podľa slov kurátorov hľadal zmysel umeleckej tvorby v „poetizácii“ civilného, Martin Toldy hľadá nástroje k naplneniu zmyslu umeleckej tvorby v „invalidizácii“ jej formálnych vyjadrovacích prostriedkov. Všíma si aspekty sabotujúce možnosti plného rozvinutia potenciálu vecí, skutkov, situácií a javov, ktoré ho zaujímajú. Svoj výskum rozvíja najmä cez divadelné formy a performance. Cez prvok „znefunkčnenia“ a vychyľovania dynamiky prijímania skutočnosti sa reverzne dostáva hlbšie k podstate mechanizmov vecí a javov. Pre výstavu v tranzite mal už počas vernisáže realizovať performance Altruizmus „kumšaftu“, ktorá však do času odovzdania tohto príspevku z dôvodu uzatvorenia výstavy nebola uskutočnená. V myšlienkovej rovine sa v nej mal úmysel konfrontovať s pojmom hodnoty ako miery spôsobilosti a relevancie umeleckého diela, ale aj ako sebauspokojujúceho faktora a naplnenia túžby po úspechu. Fakt, že sa autorov situačný komentár k Cyprichovmu pôsobeniu ako príspevok k výstave z dôvodu obmedzení aktuálne žitej každodennosti zatiaľ neuskutočnil, možno vnímať v kontexte Toldyho tvorivého prístupu ako iróniu či paradox: samotná realita dosiaľ neumožnila rozvinúť potenciál jeho účasti na Experimente. Naplnenie autorských úvah tak riadením vis mayor nevdojak nadobúda rozhodnutím jednotlivca neovplyvniteľnú (nevítanú? neznámu? nepohodlnú?) komplexnosť – nezávisle na tom, akú podobu jeho vstup do projektu na seba v konečnom dôsledku prevezme.

Čas slnka, akcia realizovaná Cyprichom v roku 1969, o ktorej bližšie píše v desiatom čísle Mladej tvorby rovnakého ročenia, predstavovala podľa autora a účastníkov formu permanentne manifestačného cvičenia, ktoré bolo venované pamiatke stého výročia narodenia Gándhího a v súlade s tým malo komunikovať presvedčenie o neprípustnosti fyzického a psychického ubližovania. Na výstave Experiment s dielom vo svojom podaní komunikujú Michal Huštaty a Katarína Karafová, ktorí v rovnomennom výstupe vytvorili svetelný environment – projekciu, evokujúcu kotúč vychádzajúceho slnka, s meniacou sa svetelnou intenzitou, ktorá zároveň mení aj svetelné podmienky v galérii. Súčasťou diela je audiokomentár, ktorý re-interpretuje text pôvodného manifestu k dielu z Mladej tvorby. V čase vzniku dobového výstupu Čas slnka bola vo výhľade syntéza umení a vied a ich integrácia do života. Ako píše Daniel Grúň v Archeológii výtvarnej kritiky (Slovart, Bratislava 2009, str. 144), „romantická predstava, že umelec si nájde miesto uprostred života“ sa v rámci plánov výtvarníkov v súbehu s obrodným procesom v československej spoločnosti ukázala ako iluzívna a „umelec napokon do života vstupuje celkom inou cestou“. Prípadne z neho, ako v prípade Cypricha, inou cestou aj vystupuje… Nielen zo života, ale aj zo spôsobu fungovania a tvorby, aký dlhšiu dobu nasledoval a z ktorého sa postupne sťahoval do ústrania. Od roku 1973 do roku 1979 sa podľa jeho vlastných slov s nikým nestretol, izoloval sa s frustráciou z osudu svojej umeleckej generácie, zdieľajúcej pocit outsiderov voči vtedajšej oficiálnej výtvarnej scéne. Nie umenie, ale konanie jeho predstaviteľov ho sklamalo v jeho najvnútornejšom presvedčení. „Rozšírili sa reči, že som „dezertoval“. Nie je to však pravda, realizoval som množstvo vecí a predieral sa tvorbou dennodenne, ale v ústraní, mimo túto hysterickú „undergroundovú“ snobáreň. Realizoval som veci mimo atmosféru kecov a ohováraní. Existoval som medzi robotníkmi vo fabrikách, vo Vysokých Tatrách, v periférnych mestečkách i na psychiatrických liečebniach. A realizoval som ich aj bez onoho komparzu progresivizmu a bez fanfár a gloriol takého či onakého smerovania.“ (z katalógu k výstave Experiment, str. 7) 

Uvažujem, ako by Robert Cyprich vnímal Experiment v tranzite? Ako by asi hodnotil situáciu, že jeho tvorba, založená na výmene a mentálnej interakcii, ktorej je živá a dynamická komunikácia imanentnou súčasťou a ktorou chcel „pomáhať ľuďom snívať a dokvapkávať do súkolia sociálnej tribúny čo-to básnického oleja“ sa publiku predstavuje v čase, keď sa divák k záznamom jeho dobového úsilia nemôže dostať? Dôsledne pripravovaná výstava sa otvorila v období sprísnených predvianočných epidemiologických opatrení, povoľujúcich iba limitovanú návštevnosť a zatvorená je, bohužiaľ, dodnes. Možno by si z toho nerobil ťažkú hlavu. Sám sa vyjadril, že „existencia umelca v dnešnom svete je obrazom limitov a okolností tohto sveta, podliehajúceho akútnym kontestáciám“. A možno mohli organizátori na danú situáciu reagovať o niečo flexibilnejšie a pokúsiť sa jej naratívy intenzívnejšie sprostredkúvať napríklad prenosmi komentovaných prehliadok, čítaniami textov, ktoré tvoria jej súčasť, zvukovými streamami, sprievodnými rozhovormi s kurátormi či prizvanými umelcami… Je skvelé, že sa uskutočnil širšie koncipovaný online seminár Networks and Intersections: The Unofficial Art Scene in Central Europe; na mysli mám však skôr procesuálne jednoduchšie gestá distribúcie obsahov z výstavy k divákom, ich šírenie virálnym spôsobom – do slúchadiel, na obrazovky mobilov, tabletov, kompov. A hoci vo všeobecnosti už prevláda istá únava aj nechuť z prijímania posolstiev týmto spôsobom, stále má jednotlivec aspoň v tomto prípade možnosť voľby. 

Robert Cyprich + Liza Gennart, Katarína Hládeková, Katarína Karafová a Michal Huštaty, Martin Toldy, Miroslav Tóth / Kurátori výstavy: Jan Mlčoch, Beata Jablonská, Ján Kralovič / Grafický dizajn, architektúra výstavy: Zbyněk Baladrán / tranzit.sk / Bratislava / 11. 12. 2020 – 19. 3. 2021

Foto: Adam Šakový