Oděv jako ochrana i vězení

Kniha Oděv – Móda – Tvorba od historičky módy a pedagožky Heleny Jarošové, kterou vydalo v letošním roce nakladatelství UMPRUM, zkoumá fenomén módy ze sociálních, psychologických a estetických hledisek, a to skrze historická témata a proměnu jednotlivých kusů oděvu v čase. Alžběta Cibulková se v recenzi zaměřuje na tyto konkrétní témata knihy, která se vymyká tradičnímu chronologicky pojatému pohledu a přistupuje k módě jako k samostatné instituci, jež je úzce spjata s lidským životem a chováním.

Bílé límce a manžety pánů na římském korzu, 1890. Ilustrace v knize, s. 117.

Oděv jako ochrana i vězení

Když se rozhodujeme, co si ráno vezmeme na sebe, pravděpodobně se málokdo z nás zamyslí nad tím, proč máme v šatníku zrovna sukni, džíny a trička nebo například sako, košile a různě barevné kravaty. Proč vypadají jednotlivé kusy oblečení tak, jak vypadají, a kdo rozhodl o tom, že zrovna já budu nosit kalhotový kostým nebo dlouhou sukni s volány? Určitě jsme to do jisté míry my sami s ohledem na vlastní estetické cítění a potřeby nebo sociální role, kdy si zvláště v současnosti můžeme vybrat z nepřeberného množství oděvní produkce, ale není tomu tak docela. Oděvní formy vznikaly a vyvíjely se v návaznosti na historii lidstva. A aniž bychom si to uvědomovali, odráží se v nich estetické, kulturní, sociální i politické aspekty společnosti a doby, v níž žijeme. Nakonec pak také zjišťujeme, že těchto forem není zase tolik, kolik bychom si představovali, ale spíše se jen v průběhu času proměňují v detailech.

Helena Jarošová se v knize Oděv – Móda – Tvorba, vydané v letošním roce, nesnaží postihnout vývoj a popis oděvní módy, jak je tomu zvykem u jiných publikací tohoto druhu, ale předkládá vznik pro nás již samozřejmých kousků oblečení, zamýšlí se nad jejich významem a rolí ve společnosti, tedy nad systémem odívání, dále nad institucionalizací módy a jejím odlišení od běžného odívání, také nad vztahem umění a módy, ale především ji zajímá psychologie oblékání a vztah k naší tělesnosti, kdy je oděv pojatý jako tělo těla. Tomuto tématu se autorka věnovala i v předešlé publikaci Filozofie těla – klíč k hlubšímu chápání vztahu těla a šatu (2017), ve které zkoumá souvislost mezi tělem a oděvem z antropologické, psychologické či filozofické perspektivy. Obě dvě vydalo nakladatelství UMPRUM a obě mají obálku tělových barev.

V novější a obsáhlejší knize téma dále rozvíjí na konkrétních příkladech v historii odívání, přičemž čerpá z uměleckých děl, literatury, dobových dokumentů nebo filozofických koncepcí od renesance po současnost. Nutno dodat, že se zde Helena Jarošová zaměřuje pouze na evropské, zvláště pak na francouzské prostředí a čerpá převážně z vlastní zkušenosti, preferencí a také z pohledu teoretičky módy a pedagožky na pražské UMPRUM, když občas použije jako příklad práce studentů a absolventů školy. Sama pak udává, že vzhledem k mladosti této oblasti bádání nejsou k dispozici terénní výzkumy, ale „mnohé lze objasnit i odhalit soustavným pozorováním živé a žité aktuální skutečnosti, objektivně popsat – mnohé ze života odívání je ukryto v dílech krásné literatury, v memoárech a podobných pramenech a dokumentech, poznatky lze čerpat z děl vizuální kultury a umění.“[1] Jde tedy v mnohém o autorčin osobní vstup do této oblasti, v němž se promítá vlastní zájem o již zmíněný vztah těla a oděvu, souvislost mezi uměním a módou a pojetí návrháře jako umělce/sochaře, ale také o genderový aspekt a emancipační roli oděvu.

Tělesnění

Přístupů, jež lze ve vztahu mezi lidským tělem a oděvem zaujmout, je mnoho a prolínají se celou knihou. Objevují se zde pojmy jako odtělesnění, které započalo v okamžiku, kdy si člověk začal tělo zdobit, tetovat, nosit bederní pásek z kůže nebo suknici z trávy, a to v závislosti na konkrétní kultuře, tradici a místu. O významu a pochopení tohoto počínání bylo již mnoho napsáno a antropologové či etnologové předložili spoustu teorií ohledně počátku odívání a zdobení těl přírodních kultur. První mohla být kresba jako znak – označení sama sebe, ať už v rámci vlastní identity, tak i společenství, ve kterém osoba žila. Tento aspekt nazval etnolog Jean Thierry Maertense právě jako odtělesnění. V rozporu s tím pak autorka cituje Jeana Baudrillarda, který uvažuje opačným směrem, tedy tak, že teprve s označením (zdobením, zahalením, …) se tělo stává tělem.

Při nošení určitého oděvu člověk komunikuje navenek, vyjadřuje tím něco o sobě, případně o své roli ve společnosti. Komunikuje ale i „dovnitř“ sebe, pociťuje specifický prožitek, který autorka nazývá pojmem tělesnění, jež lze chápat jako potvrzení existence a významu svého těla. „Oděv se zvenku i zevnitř dotýká subjektu persony, a je právě důležité, aby výsledný dojem přicházel z obou stran.“[2] O tomto prožitku vypovídá také úvodní kapitola, jež nás seznamuje s celoživotním počínáním německého bankéře Matthäuse Schwarze žijícího v 16. století, který se nechal od dětských let až po stáří portrétovat ve svých kostýmech, jimž sám přikládal důležitou výpovědní hodnotu. Vzniklo tak 137 portrétů, tedy jakýsi časosběrný dokument, který vnímal jako album svého života, své šaty pak jako „svědectví vlastní existence“. Zajímavé je, že i on sám uvažoval o tom, že vzhled každého člověka je také historickým vzhledem. Svými portréty nám nepředal pouze obraz toho, jak vypadala tehdejší pánská móda, ale (i díky jeho dochovaným úvahám a poznámkám uvedeným u některých z portrétů) předložil ukázku dobového vnímání oděvu a těla. Díky tomu si můžeme uvědomit, nakolik se toto vnímání proměnilo, včetně určitého estetického cítění a ztráty symbolického významu. Jednou se Schwarz nechal mimořádně portrétovat i bez šatů, což v 16. století nebylo obvyklé. To však dokládá výše zmíněnou jinakost ve vnímání svého vlastního těla, kdy „podle antropologa Le Bretona materialita těla byla ve středověku a ještě v renesanci člověku blízká: necítil odstup od těla a sexualita nebyla moralizována, k tomu došlo až později.“[3] Později tedy docházelo k postupnému odtržení od těla, k jeho potlačení, což se samozřejmě promítalo i do způsobu oblékání. A je velmi zajímavé, že se toto potlačení, i přes velké změny, jež se odehrály především v 19. a 20. století, promítá do současnosti.

Muž potřebuje svobodu pohybu. Žena potřebuje vypadat jako tulipán.

O vývoji ve vnímání oděvu a tělesnosti se v knize dále dozvídáme skrze kapitoly věnované jednotlivým základním kusům oděvu, jako je například tunika, kalhoty nebo plášť, jež se s různými obměnami udržují dodnes. Text je doplněn o ilustrační kresby, fotografie nebo reprodukce obrazů, díky čemuž si může čtenář udělat snadnější představu, o čem je řeč. Formy oděvu jsou formami těla, které může být krášlené, chráněné, ale také svazované (korzet) a ponižované (vězeňský oděv, žlutá hvězda našitá na oděv židovských obyvatel za 2. světové války). Oděv slouží jako nástroj odlišení v dobrém, ale i špatném slova smyslu. Ukazuje například to, do jaké sociální skupiny ve společnosti patříme, jestli jsme „vážení občané“ nebo „vyvrhelové“ společnosti. V minulosti, ale i dnes oblečení určuje také to, jestli jsme muž nebo žena. Podoba a rozdíl mezi dámským a pánským oblečením vypovídá o požadavcích té dané doby a o tom, jak by měli muž nebo žena vypadat, ale i jak by se měl/a pohybovat nebo chovat. Vždy existoval více či méně přísný oděvní řád, který se měl dodržovat. A v tomto řádu se samozřejmě potvrzovaly myšlenky, které bychom dnes nazvali předsudky odkazující na genderovou nerovnost.

Jako jedny z nejpřínosnějších pokládám kapitoly věnované pánským formám oblečení, jako je pánský oblek nebo uniforma, které běžně zůstávají spíše v pozadí zájmu. Autorka zde ukazuje, že se z hlediska psychologie oděvu jedná o velmi podnětný materiál k hlubšímu zkoumání. Pánský oblek, jak jej známe dnes, podle ní „vzešel z principu vyšší míry souhry obleku, mentality a dominantní sociální role mužů západní Evropy“ a stal se „vizitkou pokroku a rozhodně modernosti.“[4] Pokud se podíváme například na současné mezinárodní politické konference nebo jednání, všichni muži mají na sobě oblek a všichni jsou, až na lehké odlišnosti v barevnosti saka nebo kravaty, podobní. Jde o po staletí budovaný systém odívání, který je skoro neměnný, stejně tak jako jsou neměnné jeho výpovědní hodnoty odkazující na potlačení vlastní individuality a dominantní postavení. Vytváří také určitou ochranu, zapouzdření či zeď, stejně tak jako uniforma. Pokud bychom vnímali oděv jako první architekturu, která nás obklopuje, uniforma by mohla být přirovnaná k nedobytné pevnosti, jež může být také vězením. S ohledem na uniformy se otevírá také otázka stejnosti nebo univerzality oděvu, kterou autorka odůvodňuje ne příliš uspokojivým tvrzením: „Muži snášejí lépe než ženy, když je v zevnějšku cosi spojuje a zároveň přibližuje ke společenskému řádu.“[5]

Spolu s demokratizací módy a emancipačními snahami přišly také velké změny ženského oděvu. Na konci 19. století došlo v Evropě k reformě ženského odívání a spolu s modernismem a důrazem na funkčnost se začal nosit na začátku 20. století také oděv odkloněný od módy, určený a přístupný všem bez ohledu na sociální postavení. S experimentálními návrhy přicházely významné umělecké osobnosti jako Vasilij Kandinsky, Henry van de Velde nebo Sonia Delaunay. Zajímavým příkladem, který zde autorka uvádí, je návrh na dámský kalhotový šatník Boženy Rothmayerové-Hornekové, určený pro ženy různých postav a velikostí, včetně těhotných. Trochu uvolnění v pánském oděvu pak přinesla trampská kultura. Všechny tyto změny v oblékání souzněly se změnami životního stylu lidí a ovlivnily přístup k oděvu až dodnes. Ženy nosí běžně kalhoty nebo kalhotový kostým, muži však k sukni ještě nedospěli.

Uměleckost módy

O blízkém vztahu mezi uměním a módou a jejich vzájemném vlivu dnes už není pochyb. Na mnoha výstavách současného umění se dnes objevuje oděv například jako objekt nebo součást instalace. V českém kontextu můžeme připomenout například Lukáše Hofmanna a jeho performance, ve kterých hraje experiment s oděvem důležitou roli. Helena Jarošová se ale k tomuto současnému fenoménu nedostává a v souvislosti s umělci, již pracují s módou nebo oděvem, zmiňuje známé návrhy Milana Knížáka z 60. a 70. let nebo obraz Tesiláč (1981) reagující na normalizační společnost a tehdejší politický režim. Nejvíce se však věnuje vybraným módním tvůrcům, jako je Dior, Pierre Cardin nebo později Rei Kawabuková a vývoji tzv. haute couture. A i přesto, že se zde objevují zajímavé postřehy a autorka předkládá pohled na módního návrháře jako na umělce, nebo dokonce sochaře pracujícího s materiálem textilu, jako by byla tato část knihy poněkud odtržená od té předchozí. Je to určitě i úzkým zaměřením na módu a vysokou krejčovinu, kdy se autorka zabývá tvorbou několika málo módních návrhářů/umělců. Zdá se však, jako by se její předchozí kritický pohled poněkud rozplynul. U Diora například s nekritickým obdivem píše: „Ženu chtěl mít profilovanou, dobře tvarovanou!“[6] Problematika módního světa, v němž je žena pojímána jako předmět k tvarování, se zde nezmiňuje. Helena Jarošová uvažuje o módě a haute couture jako o umělecké tvorbě. O tom, zda je móda užité nebo volné umění přemýšlí také filozof a kritik umění Gillo Dorfles, který v knize (Nová) móda módy plné krátkých břitkých úvah udává: „Móda naopak může zůstat mimo tyto kategorie a současně na nich participovat, pročež může být jedním ze srovnávacích parametrů mezi trvalými a efemérními druhy umění, mezi komerčním neuměním a uměním, jež je pokládáno za nezávislé a suverénní.“[7]

I přes pocit určité roztržitosti předkládá publikace Oděv – Móda – Tvorba mnoho důležitých otázek a především otevírá nové způsoby, jak se zaměřit na téma oděvu a jeho význam z antropologického či psychologického hlediska. Spojujícím prvkem je zde určitě autorčin důraz na vztah oděvu a těla. To, co zde ale oproti zmíněné knize Gillo Dorflese postrádám, je nějaký srozumitelnější a jednotnější postoj k danému tématu, což možná dokládá i poněkud nevýrazný a neurčitý název knihy. Snad je to i tím, že je antropologie současného oděvu neoraným polem a autorka se snaží předložit co nejvíce otázek a pohledů na danou problematiku, která je však na jednu publikaci příliš široká. K současným problémům, které se pojí s módou a odíváním se dostává pouze na několika stránkách v závěru knihy, kdy reflektuje téma udržitelné módy. Žádný objevný pohled ale bohužel nenabízí. Dílčí témata a jednotlivé kapitoly by určitě stály za další rozvedení a můžeme jen doufat, že se tomu tak stane v budoucnu.

[1] Helena Jarošová, Oděv – Móda – Tvorba. Praha: UMPRUM, 2020, s. 11.

[2] Tamtéž, s. 37.

[3] Tamtéž, s. 29.

[4] Tamtéž, s. 106.

[5] Tamtéž, s. 121.

[6] Tamtéž, s. 197.

[7] Gillo Dorfles, (Nová) móda módy. Praha: Rubato, 2014, s. 13.

Helena Jarošová, Oděv – Móda – Tvorba. Praha: UMPRUM, 2020, 264 stran.

Foto (pokud není uvedeno jinak): Tomáš Hrůza