Artalk.cz

Jiří Žák: Dlouhé stíny

Dalším z finalistů letošní Ceny Jindřicha Chalupeckého je Jiří Žák, s nímž opět vedla rozhovor Eva Skopalová. „Příběhy, které si o sobě vyprávíme, většinou nezahrnují skutečnosti, jež byly z mého pohledu důležité pro formování toho, čím jsme,“ odpovídá Žák. Dále mluvili například o sochařském přístupu v tvorbě videoesejí, ale také o fikci, která je výmluvnější než skutečnost, nebo o dlouhých stínech historie.

Jiří Žák, The Debt: The Epilogue of The Long Friendship, film still, 2020. Foto: archiv autora

Další díl mozaikovitého vrstvení rozhovorů s finalisty Ceny Jindřicha Chalupeckého, tentokrát s videosochařem Jiřím Žákem. Potkali jsme se za studeného rána pod bezpečnostní kamerou. Mluvili jsme o dlouhých stínech historie, způsobech narace a o „tom druhém“.

Tvé videoeseje mají velmi specifickou podobu. Je v nich obsažen výzkum spojený s poetikou, respektive analytický výzkum končící v poezii. Zdá se, že často se musíš vzdát detailů a vlastně i mnoha informací ve prospěch významu. Jak s tím nakládáš?

Je to limit, na který člověk dosáhne z umělecké pozice, kdy něco zkoumá, studuje a analyticky sbírá informace, aby o dané věci věděl co nejvíce a měl do ní komplexní vhled. Informace se ale pak vrší a vrší, a věc se může stát tak komplexní, že pokud nechceš použít dokumentární nebo didaktický přístup, narážíš na problém, jak to zpracovat, aby to bylo přístupné, ale zároveň ne přehnaně reduktivní. Nechci předkládat objektivní pravdu, protože se v tom angažuji v osobní rovině a poetický jazyk mi dává možnost něco říct i mimo samotná zjištěná fakta.

Vyprávět minulost skrze poezii je zvláštní žánr, který je pro mě jako pro kunsthistoričku hodně lákavý, protože komplexita minulosti nás převyšuje. Určitým způsobem se vzpírá jednoduché interpretaci, jež má své limity ještě před tím, než ji vyslovíme. Je to jakési trauma, se kterým se snažíme vyrovnat, a jazyk je pro to často nedostačující. Právě některé tvé videoeseje jsou velmi tiché na to, jak jsou komplexní.

Rád pracuji s kontrastem. Pro mě je důležité, aby v každé práci došlo k nějakému katarznímu momentu, kdy to vyvře. Takže se například snažím, aby tam byl kontrast ticha s výraznější nebo agresivnější hudbou či pohybem.

Ticho snad není ani tak doslovné, jako spíše abstraktní: zpomalení záběru jako pomyslná lupa při pohledu na minulost. Jednou jsi řekl, že historické okamžiky mají dlouhé stíny. Evokuje mi to filmy Ingmara Bergmana, především Šepoty a výkřiky, kdy film není vůbec klidný nebo tichý, jak by se chvilkovému divákovi mohlo zdát, ale něco se děje pod povrchem. Je to hluboké v tom, že na co se díváme, je přítomnost nebo současná situace skrze stín minulosti.

Příběhy, které si o sobě vyprávíme, většinou nezahrnují skutečnosti, jež byly z mého pohledu důležité pro formování toho, čím jsme. To, že tyto skutečnosti v současných příbězích chybí, je symptomem poukazujícím na to, že existují některé části historie, o kterých se nechceme bavit nebo na ně z nějakého důvodu nechceme měnit pohled. Tak byly myšleny „dlouhé stíny“.

V posledním filmu The Debt jsi zachytil jemný přechod mezi minulostí a přítomností. Řekla bych, že je to až krajkářská práce vymalovat ombré stínu, který se k nám dostává. Je až děsivé, jak je změna mezi minulostí a přítomností velká, ale my ji vůbec nevidíme v jejím „stávání se“. Jakým způsobem může být příběh reálný a ireálný současně a stále si zachovávat výpovědní hodnotu?

Měl jsem jednu dobu rád pojem „dokumentární fikce“. Mě samotného se jako diváka mnohdy více dotkne skutečnost nebo historie, která je převyprávěná skrze fikci, než kdybych viděl nějaký faktograficky podrobný dokument. Ten samozřejmě také není úplně objektivní. Fikce a poezie ale umožňují zkratku a emocionální či existenciální angažovanost v tématu. Umožňují větší emocionální napojení na člověka. Fikce může mluvit o realitě snáze než s distancem převyprávěný dokument.

Je objektivita přízrak?

Rozhodně to není ultimativní kategorie, i když se s ní tak často stále v médiích operuje. Je taky zajímavé sledovat, kdy a kým je vyžadována a také kdo a jak ji definuje. Kdyby ale byla například novinářská média „skutečně“ objektivní, jak je tedy možné, že tak dlouho ignorovala klimatický rozvrat? Lidé v médiích podléhají stejnému vlivu příběhů, stejné práci se zkratkami jako všichni ostatní. V tomto smyslu není objektivita ani tak přízrak, jako spíš utopie, do které jsme nikdy nedospěli, i když jsme si to možná občas mysleli.

Jiří Žák, The Incantation of the Real, Galerie Kurzor, 2019. Foto: Filip Beránek

Fantaskní výjevy máme často spojené s magičnem, které jsi použil i v jednom ze svých děl, The Incantation of the Real (zaříkávání reality). Zní to jako magický rituál, kdy se snažíme vzývat ducha skutečnosti. Skoro jako by to bylo něco mrtvého nebo spektrálního.

The real může být volně chápáno také jako ono lacanovské reálno. A vzývání bylo u této konkrétní práce vnímáno jako zaříkávání nebo odhánění ani ne tak reality, respektive reality klimatické krize, jako spíše těch, kteří ji způsobili. Odpovědnost za klimatický rozvrat není úplně rovnoměrně distribuována, takže se dá říct, že někteří jsou více vinní než jiní. Ta práce je něčím naivní, ale v momentu přehlcení katastrofou, kdy je to tak velké, že už se s tím nedá nic dělat, je příklon k něčemu iniciálnímu a magickému, jako je akt zaříkávání něčeho zlého, to poslední, co se dá dělat – zaříkávat fosilní korporace.

A je to skutečně to poslední, co se dá dělat?

Já samozřejmě doufám, že ne. Že má smysl se organizovat, demonstrovat, volit a vyžadovat změnu, kde je to jen možné. Práce The Incantation of the Real si ovšem pohrávala s myšlenkou, nebo spíš přáním, že pokud se bude v galerii dva měsíce stále dokola opakovat kletba, tak možná nakonec někoho uřkne.

Tato kletba relativně dobře funguje na protestních akcích…

Hodně mých děl se týká politických témat a společenských problémů, ale myslím, že to není angažované umění. Angažovanost by se měla performovat primárně v občanském životě.

Může umění něco změnit?

Myslím si, že umění dokáže měnit myšlení konkrétních lidí, ale určitě nás nedokáže zbavit průmyslové infrastruktury, která způsobuje klimatický rozvrat.

A není to právě něco, co je nejpotřebnější? Měnit myšlení jednotlivců, kteří mohou být zrovna těmi, kdo tvoří koncerny?

To je určitě důležité, ale zároveň umění má nějaký omezený dosah a dokáže promlouvat jen k určitému počtu lidí. A je v pořádku, že ne každého zajímá. Aby člověk promlouval skutečně k masám lidí, tak by tomu musel přizpůsobit také jazyk, kterým mluví. Mělo by to jít ruku v ruce, umělci a umělecké instituce by měly využívat svého statusu ve společnosti k tomu, aby pojmenovávali témata a přispívali k jejich řešení aktivismem nebo lobbingem tím správným směrem. A pak je tu ještě pole samotného umění, které to celé formuluje zase nějak jinak. Ale jedna věc nemůže nahradit druhou.

V kontextu působení na jedince se mi vybavila tvoje práce s ASMR (samostatná smyslově-meridiánová reakce), kdy jde o fyzický efekt při sledování videa, které v nás vyvolává velmi reálnou tělesnou responzi. Tento rozměr jde jen těžko zprostředkovat nějak jinak. Jak pracuješ právě s fyzickou responzí jednotlivce?

Tato práce vychází z formy, která už dříve existovala, a já jsem ji jen využil pro šíření obsahu, který je politický nebo jen zneklidňující nebo do té formy nepatří a uživatelé si to s ní nespojují. Dost často se od nich na Youtube, kde je to prezentované jako běžný uživatelský obsah, projevovala nespokojenost, zmatení, nebo až znechucení, touha po eskapismu – proč sem někdo cpe něco nepříjemného? Fyzičnost je vepsaná do samotné formy ASMR. Ale co se týče videa jako takového, tak to má také limit sledování. V rámci výstavního provozu s tím ale můžeš ještě dále pracovat. Občas se dá pracovat s choreografií divákova pohybu po výstavě. V případě díla The Incantation of the Real, kde byla zvuková instalace s obrazovými doprovody, se z galerie stala krajina, v níž se člověk může zastavit nebo si lehnout.

Jiří Žák, ze série AISMR, film still, 2016. Foto: archiv autora

Překvapuje mě tělesný rozměr člověka, který vidí video, vidí pixely. Video jako médium je autonomní, na internetu existuje bez nutnosti být viděno (ačkoli pak se propadá do hlubin sítě), avšak stále mu zůstává estetický (v původním významu slova) rozměr, který je fyzický. Prožitek, který má být u jednotlivce doplněný o emocionální odezvu, je něco, s čím dlouhodobě pracuješ a co až sochařsky kultivuješ. Možná to souvisí s tím, že jsi začal studiem sochy u Jaroslava Róny na AVU, prošel jsi ateliérem sochařství Dominika Langa a Edith Jeřábkové na UMPRUM a skončil si opět na AVU v ateliéru intermédií Tomáše Vaňka? Co pro tebe znamená sochařství ve spojení s videotvorbou?

Ještě jsem také studoval kamenosochařství na střední škole v Uherském Hradišti, takže sochu mám rád a mám k ní vztah. Na AVU jsem pak ale docházel k tomu, co mě zajímá, a nemožnosti to vyjádřit v objektu. Myslím, že jsem postupoval spíše k dematerializaci tvorby, ale stále mám zájem o hmotu a figurativnost. Jsem v jistém ohledu i filmařsky fixovaný na figury, tváře apod. Málokdy udělám video, na kterém se neobjeví lidé. To rozhodně se sochařstvím souvisí. Často také narážím na to, že mi při tvorbě výstav chybí materiál a nejraději bych ještě udělal nějaké sochy, ale vzhledem k tomu, že jsem pomalý umělec, se mi to zatím nepovedlo.

Existuje něco jako „rychlý umělec“?

To nevím, ale určitě jsou lidé, kteří dokáží tvořit s nějakou lehkostí nebo už proces tvorby je pro ně zároveň výsledkem. Díky tomu, že všechny moje jednotlivé práce jsou spojené s určitým narativem a výzkumem, tak mi to trvá dlouho. Každá jedna práce má roční nebo i delší genezi.

Možná právě dnešní postkaranténní situace nás upozornila na to, že všechno nemusí být hotové tak rychle a všechno má svůj čas. Existují termíny „fast“ a „slow curating“ stejně jako „fast“ a „slow art production“. Jakou cenu má umění, když směnnou hodnotou je čas?

Já sám speciálně tento rok narážím na hranici produktivity nebo také kreativity. Vlastně si myslím, že nejsem moc kreativní člověk. Baví mě využívat uměleckého procesu proto, abych se já osobně něco dozvěděl nebo poznal, a mnohdy u některých věcí není vždy nutné, aby nějaká výsledná práce vůbec vznikla. Je dobře, když se díla v rámci galerijního provozu více recyklují. Často bývá požadavek, aby pro každou výstavu vznikly nové věci, což podle mě není úplně nutné.

A vystavil bys něco již dříve vystaveného?

To mám vlastně v plánu. Souvisí to s tím, že se už několik let cíleně zabývám tematikou zbrojního průmyslu, což je tak komplexní historie, že mě to samotného trochu přemohlo. Trvalo hodně dlouho, než jsem k tomu udělal nějakou ucelenější práci. Tu jsem nedávno vystavil v MeetFactory s názvem The Debt. Na CJCH bych rád prezentoval také něco, co k tomuto tématu ještě vznikne. To, jestli už to někdo viděl na jiné výstavě, podle mě není tak důležité. Nemám moc rád touhu po exkluzivitě. Většinu svých prací pak také zpřístupním na internetu.

Novost nemusí být vždycky ta hodnota, kterou hledáme. Zpomalit a znovu si projít, co už jsme jednou viděli, četli nebo jinak percipovali, může přinést nové a jiné intelektuální, nebo i estetické prožitky.

Když jsem studoval, byla pro mě důležitá práce Zbyňka Baladrána. Ten svá videa vždy zpřístupňoval na internetu, což nebylo úplně běžné. Bylo to v něčem hodně inkluzivní. Videa jsem mohl vidět na výstavě, ale nemohl jsem tam například strávit dost času nebo jsem to dobře nepochopil, a chtěl jsem se k tomu vrátit. To, že byla videa zprostředkovaná také v online prostoru, mi přišlo solidární.

Snad je to v něčem moderní praxe, kdy se vyrovnáváme s historickým označením, jež má působnost dodnes – moderna je naší antikou. Pojem modernity je i v tvých dílech, jak mu rozumíš?

Jako dost zatížený. Podívejme se zpět na 20. století a na to, jak moc se změnily životy lidí, našich babiček, po způsob, jakým žijeme my, viz digitální technologie atd. Modernita a drastický vývoj, který nabrala ve 20. století, je něco, co jsme doposud nezpracovali a snažíme se s tím sžít. A na tuto rychlost a akceleraci je pak navázaná spousta traumat. Modernita je něco, co by se podle mě mělo problematizovat a také se tak děje. Je velký úkol najít způsob, jak se s ní vyrovnat nebo také s tím, co přijde po ní. Postmoderna byla jen krátká doba, kdy se nám zdálo, že velké narativy zmizely a už se nás to nedotýká, ale myslím si, že to byla iluze.

V postpandemické době (alespoň u nás) jako bychom skočili rovnýma nohama do 21. století. Snad se teprve teď komplexně proměnila citlivost lidí na změnu, a to i přes fakt, že již 20 let v tomto století žijeme. Pocit „konce dějin“ jako by končil rokem 2020 a začalo něco, co ještě neumíme pojmenovat. Jaký je tvůj názor na toto překlenutí, kterého jsme možná svědky?

Já myslím, že hranice definitivního začátku 21. století by se mohla posouvat podle toho, jak kdo vnímá různé události. Mohlo by to být 11. září nebo také válka v Zálivu a podobně. Samozřejmě, že konec dějin byla od začátku iluze. Byl to konec dějin jen pro jednu část světa, která má privilegium to vyhlásit. Souvisí to s životními podmínkami, kdy máme pocit, že jsme vyřešili všechny problémy a teď už musíme jen udržovat podobu liberální demokracie, která řeší všechny problémy jednotlivců i skupin. Ukázalo se, že to tak není. Zároveň historie jednotlivých států a liberálních demokracií, které mají koloniální nebo válečnou zkušenost, nakonec tím dlouhým stínem dobíhá současnost. A v nějaký moment se jednotlivé krize, ať už je to tzv. migrační, ekonomická, nebo jiná, protnou. Osobně mám dystopické vnímání současnosti už delší dobu. Pandemie mě určitě zaskočila stejně jako všechny, ale vzhledem k tomu, jak jsme žili předtím, mi to, že probíhá, dává smysl.

Evropská pozice je najednou velmi vrtkavá, ale pořád v nás přežívá přelud privilegia, kdy máme pocit, že na vše máme nejlepší řešení, jako např. na globální problémy a ekologickou krizi. Je to také jazykový problém. Nazýváme to jako „Ten druhý“ – „The Other“. Toto označení něčeho jiného, než jsme my, znamená také privilegovaný distanc.

Mě obecně zajímají globální nerovnosti a to, do jaké míry se my – lidé žijící tady v tomto státě – na těchto nerovnostech podílíme, ať už z hlediska současnosti, nebo historické perspektivy. Jedna z mých prvních prací, kde jsem toto téma rozváděl, byla videoesej Mateřské město, která řeší korporátní kolonialismus firmy Baťa. Bylo to pro mě osobní téma, protože pocházím ze Zlína a v tomto regionu jsou interpretace Baťovské historie téměř vždy adorační. Práce je z roku 2015 a už tehdy, byť s určitou neznalostí postkoloniálního diskurzu, jsem s tímto jazykem pracoval. Vyprávění je v eseji rozdělené na dvě skupiny, z nichž jedna se označuje jako „lidé“ a druhá jako „ostatní“. Byla tam touha proměnit danou perspektivu a nahlédnout sám na sebe zvenku. Proto je to vyprávěné v portugalštině, aby trochu zcizila naši historii. Je převyprávěná právě „těmi ostatními“, kdo nejsme my. Proto pracuji s cizími jazyky. S konkrétním jazykem si asociujeme různé věci. Například arabština, vzhledem k tomu, jak je mediálně rámovaná, v nás může vyvolat nepříjemné pocity. Základním trikem je pak převrácení této perspektivy a nahlédnutí sama sebe. Jazyk to do nějaké míry umožňuje.

Jiří Žák, Mateřské město, Galerie Kostka, 2015. Foto: Eva Rybářová

To se zdá jako velmi účinný nástroj, ale neprodukuje ještě větší zmatení?

Já nevím, jestli je úplně možné porozumět druhému, respektive nechci vyprávět příběh toho druhého a popisovat v dílech např. to, jak se skutečně cítili třeba Brazilci, kteří museli pracovat v baťovském systému a žít v baťovských městech, kdy jim přeměnili krajinu v lány, aby tam mohli chovat dobytek na kůži pro boty. Ale trik, jako je změna perspektivy skrze pozici mluvčího a jazyk, který používá, spíše slouží k tomu, abychom se my podívali sami na sebe, abychom reflektovali hlavně sebe a ne druhého, protože máme nějaké limity a nejsme toho úplně schopni.

Samotný pojem The Other je problematický, jako vymezení se ohraničení a oddělení od cizího. Ztrácí se komplexita a skutečné přijetí jiných perspektiv. Takovou situaci vnímám třeba na blízkém východě v intelektuálním boji o antiku, kdy jde o dědictví křesťanské, ale také islámské tradice. I přesto, že je to dědictví obou, nedokážeme to intelektuálně sdílet. V posledních dnech je to téma Spojených států a řekněme celého tzv. Západu.

Rozhodně. Tyto regiony byly velmi dlouho úzce propletené a ve velmi blízkém kontaktu. Odříznutí je dost možná i důsledkem vzniku národních států v 19. století a jasnějšího vymezení toho, co je Evropa. „Ti druzí“ by se ale dali najít i v rámci Evropy. Vznik pevných hranic a navázání na etnický princip, což národní státy dost často mají, způsobuje to, že když je někdo například Čech, znamená to, že se tady narodil, je bílý a mluví česky. Neschopnost si představit Čecha, který tak nevypadá, ale vlastně jím je, je pak otázka naprostého selhání národních států a obnažení etnického principu, na kterém jsou založeny. To se rozhodně týká České republiky.

Přemýšlela jsem nad dialektikou, která se tady stále objevuje a které rozumím méně hegelovsky a více jako deleuzovskému záhybu, kdy se myšlení stále vrství a převrací. Ty pro tuto intelektuální abstrakci nacházíš protipól v hmotě, jak to nazýváš – „hybridní formy experimentální kinematografické performance“. Video vystoupí ze svého mediálního určení a stírá hranice mezi médii, jak co se týče sochařské kultivace, o které jsme mluvili, tak také v rámci zvuku a intelektuálně. Jak bys popsal tento umělecký přístup?

Jednotlivé práce často vznikají kumulativní nebo strukturální formou, kdy je tam nějaký předpoklad, ale nabalují se k tomu v průběhu času další věci, které si zaznamenávám, vracím se k nim a postupně si to začínám spojovat. Je to takový borgesovský princip. Když existuje určitý příběh, měl by v sobě obsahovat taky nějaký „proti-příběh“, který jde úplně proti němu a vzniká nová linie. Video má tu výhodu, že se tak může dít i v obraze. To je jeden z důvodů, proč rád používám pohyb, výraznou tělesnost např. s příběhem, který je metaforický a poetický. Obraz s tím nekoresponduje, a díky tomu pak vznikne něco nečekaného, což někdy vidím až zpětně.

Nelineární struktury se vymykají svému tvůrci, jako by si žily vlastním životem. Zmiňuješ J. L. Borgese a spisovatele, kteří pracují s časovou i prostorovou nelinearitou, můžeme doplnit např. o J. Joyce nebo W. G. Sebalda. Díla samotná svou vlastní strukturou generují interpretace, aniž je autor vždy plně plánoval. Pro mě je to znak kvalitního uměleckého díla, když se vymkne svému vlastnímu tvůrci z rukou a dovoluje interpretaci na mnoha úrovních abstrakce.

To rozhodně. Pokud člověk dá průchod intuitivnímu myšlení, což v nějaký moment tvůrčího procesu udělat musí, protože díla nejsou jen racionálně konstruovaná, až časem pochopí, co všechno dílo obsahuje a co v něm kdo vidí. To je právě hodně osvěžující a možná na umění to nejzajímavější.

Obloukem se vracím k první otázce, kdy jsme řešili cestu od analytického výzkumu k poezii. Vzdáš se všeho, abys získal příběh?

Beru na sebe i úkol něco nastudovat a pochopit, provedu tuto badatelskou práci a pak je na mě, abych to uměleckým jazykem zpřístupnil divákovi, nabídl mu interpretaci, která je samozřejmě moje. Ale i historik, který napíše knihu, předkládá vlastní interpretaci dějin. Umělci a umělkyně fungují podobně jako médium, které kontrolovaně nebo nekontrolovaně, intuitivně nebo racionálně zprostředkovává něco, k čemu by divák možná neměl dosah.

A co psychoanalýza?

Přímo s ní nepracuji, i když jsem si dříve prošel obdobím Slavoje Žižeka a přidružených autorů (asi jako spousta lidí), takže jsem to studoval. S psychoanalýzou jako typem teoretického myšlení vědomě nepracuji. Ale často se v mých příbězích objevují momenty snění nebo chvíle, kdy se nám realita zdá deformovaná a nejsme si jistí, zda se nacházíme v noční můře. Takže podvědomě ji tam možná mám. (Smích.)


Jiří Žák (*1989) vystudoval Akademii výtvarných umění, Ateliér intermédií Tomáše Vaňka. Absolvoval umělecké rezidence v Madridu, Tbilisi a Ammánu. Podílel se na publikaci Ada Kale: Alternativní fakta o nejsevernější islámské exklávě v Evropě po roce 1902 (UMPRUM, 2018). Ve své tvorbě se zabývá aktuálními společenskými tématy a jejich historickou perspektivou. Jeho poetická videotvorba je na hranici dokumentu a poezie, vyjevuje traumata minulosti, ve kterých žijeme.

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *