Putující duše národa

Mezinárodní výstavní projekt Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power, 1963–1983, jenž putoval z Velké Británie do několika muzeí v USA, byl věnován „umění v časech černošského vzdoru“. V recenzi na výstavu představuje Ladislav Zikmund-Lender kurátorský koncept a kritizuje zároveň úzké zaměření přehlídky, která nezohledňuje aktuální politické dění a aspekty rasového násilí v americkém prostředí. Stranou nezůstává ani otázka prezentace umění na základě politiky identit.

Barbara Jones-Hogu, Unite, 1971, reprodukce. © Barbara Jones-Hogu, majetek Lusenhop Fine Art, Fine Arts Museums of San Francisco

Putující duše národa. O právech a bojích afroamerického umění

Těsně před vypuknutím globální pandemie COVID-19, 15. března 2020, skončil v sanfranciském de Young Museum mezinárodní výstavní projekt Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power, 1963–1983. Tato výstava se mezi lety 2017–2020 představila v Londýně a následně na čtyřech místech ve Spojených státech. Výstavní přehlídka si kladla za cíl „oslavovat dílo černošských amerických umělců*kyň“, rekonstruovat otázky, které si afroameričtí umělci*kyně kladli, a volby, před kterými stáli, na pozadí hnutí za občanská práva. Mezi tyto otázky řadí autoři a autorky projektu třeba to, jestli vůbec něco jako „černošské umění“ existuje, jestli se afroameričtí umělci*kyně snažili oslovit černošské nebo univerzální publikum a jak se k nim stavěl institucionalizovaný svět umění. A co o umění Afroameričanů z doby vrcholícího hnutí za občanská práva ve Spojených státech vypovídá to, že retrospektivní přehlídku, tematizující tento důležitý výsek dějin umění, musela připravit britská Tate a dodat americkým muzeím „na klíč“? A byl vůbec blockbuster o umění Afroameričanů určený samotným Afroameričanům? A co si z toho může vzít bílý Středoevropan, který podobné otázky většinou vnímá jako exotický luxus, který se ho netýká?

Můj afroamerický partner se mnou do muzeí chodit odmítá, výjimkou jsou vojenská (sám sloužil u námořnictva) a přírodovědná muzea a akvária. V muzeu umění jsme spolu byli jednou. Bílý, západní kánon (reprezentovaný americkými muzei) mu připadal absurdní, až legrační. Jak ukazuje Bridget R. Cooks ve své knize Exhibiting Blackness, muzea (umění) jsou pro Afroameričany vskutku podezřelá, protože se po dlouhá desetiletí podílela na reprodukci kulturních kódů útlaku a rasismu a dodnes není jejich historická zkušenost plnohodnotnou součástí prezentovaných narativů, a když už, bývá často zplošťována, marginalizována či stereotypizována. Politika muzeí umění, jak píše kritička Carol Duncan, vytvořila svá kritéria na půdorysu hodnot „krásy, přirozenosti a legitimity“.[1] Z toho bylo umění Afroameričanů vyloučeno, proto pokud se objevilo v muzeu umění (poprvé bylo umění Afroameričanů samostatně představeno v Institutu umění v Chicagu v roce 1927 na výstavě The Negro in Art Week), bylo to vždy jako kolonialisticky rámovaný protipól těchto hodnot: neestetická, nepřirozená, primitivní exotika. Jak je tento rozpor mezi bílými hodnotami a „černými antihodnotami“, fabrikovaný napříč americkou kulturní historií, silný, ukázala kontroverze kolem oficiálního portrétu Baracka Obamy od malíře Kehinde Wileyho z roku 2018. Namísto toho, aby se komentátor konzervativní stanice Fox News Sean Hannity zaměřil na umělcovu rezignaci na tradiční schémata a formy žánru prezidentského portrétu, obvinil ho z toho, že na prezidentovu tvář tajně rozetřel sperma.

Pohled do výstavy Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power 1963–1983, de Young Museum. Foto: Gary Sexton

Výstava Soul of a Nation je vymezena roky 1963 a 1983. V roce 1963 Martin Luther King pronesl svůj slavný proslov začínající slovy „Mám sen…“, v New Yorku byla založena skupina afroamerických umělců Spirála, ale současně v této době byla „N nadávka“ (N-Word) ještě široce přijímaným a užívaným slovem. Rok 1983 je tekutější, na začátku 80. let se odehrály významné výstavy Adrian Piper a Kerryho Jamese, tematizující afroamerickou identitu, od začátku 80. let se také v mainstreamovém slovníku začal užívat pojem „Afroameričan“. Symbolickým momentem, který ale autoři výstavy nezmiňují, může být vyhlášení národního svátku Dne Martina Luthera Kinga Jr. prezidentem Ronaldem Reaganem v roce 1983. Výstava je instalačně poměrně konzervativní a byla navržena tak, aby se dokázala přizpůsobit „bílé kostce“ výstavních prostor všech amerických muzeí, kde se představila: nejprve to bylo v Crystal Bridges muzeu amerického umění v Bentonvillu v Arkansasu, následně v Brooklynském muzeu, poté v losangeleském The Broad a naposled v sanfranciském de Young Museum.[2]

Výstava měla 21 sekcí, každou uvozoval krátký text následovaný výběrem artefaktů, doplněných archivními materiály a tiskovinami rozloženými ve vitrínách. Jednotlivé sekce se týkají uměleckých okruhů a míst. Mezi ně autoři*ky zařadili okruhy a místa, především Los Angeles, Chicago, New York a San Francisco.[3] Tematizovány byly výjimečně i dobové události (reakce na Black Arts Movement pamfletem Black Art či festival FESTAC, který byl spjat s organizací AfriCOBRA a konal se v Nigérii a v Senegalu), tiskoviny (výroční sborník The Black Photographers Annual) nebo jednotliví umělci (třeba Beauford Delaney, přítel a portrétista Jamese Baldwina). V každé části výstavy byly i životopisné medailony nejvýznamnějších umělců (např. v části o Černých panterech to byl Emory Dougles, který navrhoval úpravu a ilustrace/koláže ve všech tiskovinách hnutí) či další texty (např. o vystavování vizuálního umění na ulici). Až na několik výjimek, jako byli afroameričtí abstrakcionisté, které zajímaly formální inovace Jacksona Pollocka a Marka Rothka a současně věnovali svá díla reakcím na vraždy Malcolma X a Martina Luthera Kinga Jr., na výstavě mnoho čistě „uměleckých“ témat nenajdeme. Je patrné, že vizuální produkce, často v ne zrovna luxusních produkčních podmínkách, byla rovnocenným nástrojem sociální změny, jako bylo slovo (mluvené i psané). Současně se ale ukazuje, že v úvodu postulované otázky, jako zda „existuje něco jako ‚černošské umění‘“, jsou spíše retrospektivní mainstreamovou projekcí. Jednalo se hlavně o diskuzi, kterou započal Ishmael Reed na stránkách časopisu Arts Magazine, následovala diskuze v časopisu Art Gallery, Art in America a nakonec i v Artforu. Klíčovým argumentem bylo, že na jedné straně bílý svět umění nepřijímá umění Afroameričanů, ale současně bílý svět umění jej ani nemůže posuzovat. Afroamerický kritik Melvin Dixon požadoval, aby afroamerický umělec „přesáhl dekadentní sterilitu té západní nenažrané zrůdy jménem Umění a skutečně se stal ČERNÝM!“[4] Kritický komentář, natož řešení a perspektivy této otázky, na výstavě nenajdeme.

Betye Saar, The Liberation of Aunt Jemima, 1972, dřevo, bavlna, plast, kov, akrylová malba, tisk na papíře a textil, 29,8 × 20,3 cm. Ze sbírky Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive, Berkeley, California

Můj partner mě ohledně muzeí znovu překvapil: nechtěl se mnou jít ani na výstavu Soul of a Nation.[5] Jak píše Bridget R. Cooks, v současných západních muzeích převládají dva přístupy, pokud jde o identitu a kulturu afro* menšin: buď se upevňují a reprodukují marginalizující a/nebo kolonizující a/nebo exploatující a/nebo stereotypizující a/nebo esencialistické a/nebo jinak zraňující narativy, resp. narativy, které ukazují kulturu a zkušenost těchto menšin jako biologicky podmíněnou, a tedy přirozeně odlišnou, nebo muzea investují velké prostředky, čas a energii do revize těchto narativů a začlenění historické zkušenosti a kultury afro* menšin do univerzálních příběhů.[6] Ani jeden z přístupů však nepředstavuje něco, na co by měli Afroameričané přijít do muzea a být hrdí. I laické vysvětlení mého partnera bylo zhruba takové, že když vás po staletí někdo systematicky a institucionalizovaně utiskuje, nemáte pak moc chuť si zaplatit za to, abyste se šli podívat, jestli náhodou nezměnil názor a co si o vaší kultuře a tradici zrovna myslí. Výstava Soul of a Nation v tomhle ohledu tedy selhává. Není příliš zajímavá pro ty, jejichž příběhy chce vyprávět, nedokázala u nich vzbudit důvěru a vytvořit tmelící efekt.[7] Autoři*ky se navíc úzkostlivě zdržují jakýchkoli komentářů k současné situaci. Vyhýbají se globálnímu populistickému zvratu po roce 2015, který přinesl vlny explicitního i symbolického násilí vůči kulturním menšinám, prohlubování nerovností na pracovním trhu, nerovnému podílu Afroameričanů mezi bezdomovci a vězni, a především legitimizaci rasismu ze strany nejvyšších představitelů státu. Jak jsem ukázal výše, nepřináší ani návrhy řešení otázek, které si klade za cíl zodpovídat: ani ve výstavě, ani v katalogu se nedočteme nic o konceptu „post-black“, kdy oproti předchozím argumentům, kdy si umělci přáli odhodit svůj přívlastek „černý“ a v zásadě projít coby bílý umělec jen kvalitami svého díla, jde o zachování své identity Afroameričana a o vlastní svobodné rozhodnutí, zda a jak s ní bude umělec ve svém díle nakládat.[8] Je pak už jen charakteristické, že hlavní autoři výstavy, Mark Godfrey a Zoé Whitley, napsali do katalogu dva eseje, které se týkají dvou problémů umělecké formy, náročně vypreparovaných z jakéhokoli aktivistického kontextu: abstrakce a figurace v umění Afroameričanů šedesátých a sedmdesátých let.

Norman Lewis, America the Beautiful, 1960, olej na plátně, 127 × 162,6 cm, soukromá sbírka, © Norman Lewis, majetek Michael Rosenfeld Gallery LLC, New York, NY Image courtesy of the Fine Arts Museums of San Francisco

Na závěr vyvstává otázka, proč by se něčím takovým měl zabývat český kritik nebo historik umění. K zodpovězení této otázky mi značně pomohl již zahájený rychlokurz v postkoloniálních dějinách umění, který začal pro Artalk psát Rado Ištok. Ale přece si neodpustím vlastní komentář. Je jasné, že Romové nejsou žádní „čeští černoši“ a zkušenost menšin je z podstaty nepřenositelná, nicméně řada z otázek, které si kladou (respektive měly by si klást) západní kulturní instituce ohledně narušení privilegovaného, bílého, heterosexuálního a většinou mužského narativu, mají univerzálnější platnost. V aktuálním art+antiques říká v rozhovoru umělkyně Ladislava Gažiová, že „[...] v umění (ale i v jiných sférách) je politika identit velmi pozitivně přijímaná a já si myslím, že je načase tento model zpochybňovat. Identita a kulturní odlišnost jsou dnes často pouze vyprázdněnými depolitizovanými nástroji na cestě k úspěšné umělecké kariéře. Myslím to teď i obecněji, nemusí se to týkat vyloženě tzv. romského umění“.[9] Je určitě pravda, že politika identit může být dnes zneužívána jako umělecký label a může být dobře komodifikována, jinou funkci ale má v muzeích (umění), která by měla aktivně přistupovat ke kritickému přepisování historických narativů. Jak ukazuje výstava Soul of a Nation, výstava „umění v časech černošského vzdoru“ byla hlavně dobře mířeným marketingovým tahem. Bělošské publikum nebude konfrontováno se svou minulostí utiskování Afroameričanů prostřednictvím obrazů násilí, vražd a lynčů, ale prostřednictvím umění – média, které si samo vynalezlo, čímž se pro něj stane stravitelnější. Politika identit je pak trochu jako chytrá horákyně, potřebná i nepotřebná. Jak ukázala Bridget R. Cooks, na jedné straně může trvání na kulturních identitách vést k prohlubování odlišností a zcestných představ o jejich přirozenosti, rezignace na politiku identit zase k jejich neúměrnému stírání. Cíl, k němuž by sdělení výstav o kulturních menšinách asi mělo směřovat především, je, že jsme sice odlišní, ale jsme si rovni, a poukázání na nerovnosti v minulosti i v současnosti by mělo vést k jejich nápravě. To ale půjde těžko, pokud se budou tak bytostně politické výstavy dělat jako apolitické „produkty na klíč“. Navíc produkty instantně dodanými zvnějšku, tedy bez nutnosti vlastní sebereflexe – Brooklynské muzeum (založené v roce 1821) ani de Young Museum (otevřené v roce 1895)[10] tak vůbec nebyla nucena se vypořádat s tím, jak se sama ve vlastní minulosti stavěla k otázce přítomnosti, viditelnosti a kontextualizace afroamerické historie.

[1] Srov. Carol Duncan, Art Museums and the Ritual of Citizenship, in: Ivan Karp; Stephen D. Lavine (eds.), Exhibiting Cultures: The Poetics and Politics of Museum Display, Washington: Smithsonian Institution Press, 1991, s. 88–103.

[2] Crystal Bridges muzeum amerického umění (3. 2. – 23. 4. 2018), Brooklynské muzeum (14. 9. 2018 – 3. 2. 2019), The Broad (23. 3. – 1. 9. 2019), de Young muzeum (9. 11. 2019 – 15. 3. 2020).

[3] Takovými sekcemi založenými na lokalitách a okruzích umělců*kyň byli: skupina Spirála a pochod na Washington v roce 1963, hnutí po zavraždění Malwina Edwardse a návštěvě Malcolma X v Los Angeles v roce 1963, skupina Black Arts Movement, The Organization of Black American Culture v Chicagu, umělci v hnutí Černí panteři v sanfranciském zálivu a jejich tiskoviny, The Studio Museum v Harlemu, The Black Emergency Cultural Coalition a jejich spolupráce na výstavě Harlem on my Mind v neworské Met, kolektiv AfriCOBRA, organizace black Arts Council a jejich výstava Three Fraphic Artists v Los Angeles, výstavní projekt Contemporary Black Artists in America ve Whitney muzeu v New Yorku v roce 1971, fotografické studio Kamoinge Workshop alabamském Birminghamu, série výstav afroamerických umělkyň v Los Angeles v letech 1970–1973, výstavní prostor Lindy Goode Bryant Just Above Midtown na Manhattanu.

[4] K tomu srov. Melvin Dixon, White Critic – Black Art?, in Tom Lloyd, Black Art Notes, 1971, s. 3.

[5] Výstavu jsem viděl v The Broad Muzeu v Los Angeles loni v červenci, srov. https://www.thebroad.org/soul-of-a-nation.

[6] Bridget R. Cooks, Exhibiting Blackness: African Americand and the American Art Museum, University of Massachusetts Pres, 2011, s. 155–158.

[7] Při mé vlastní návštěvě výstavy v muzeu The Broad v červenci 2019 byl ve stovkách přítomných návštěvníků jeden jediný Afroameričan.

[8] Termín „post-black“ zavedla kurátorka Thelma Golden ve svém projektu Frequency v The Studio Museum v Harlemu v roce 2001. Její pozdější reflexe viz přednáška z roku 2018 https://www.youtube.com/watch?v=5l9tsR3lrwc nebo podcast Tate Modern z roku 2009 https://www.tate.org.uk/context-comment/audio/status-difference-thelma-golden-post-black-art-now.

[9] Ladislava Gažiová, Jiří Ptáček, Romanofuturismus byl elitářská cesta, art+antiques, 2020, květen, s. 28–38, cit. s. 33.

[10] Crystal Bridges muzeum amerického umění, které otevřelo v roce 2011, a muzeum The Broad v roce 2015 nebyla nástupníky žádných předcházejících institucí jako de Young Museum.