Saturn žízní

Skupinová výstava Time is Thirsty (Čas je žíznivý) ve vídeňské Kunsthalle se netradičním způsobem ohlíží za obdobím raných devadesátých let. Nejde ani tak o nostalgické vzpomínání, které by měly navodit přítomné pachy, zvuky a vizuální podněty, ale spíše o experiment se splýváním a prolínáním času – toho minulého i současného. Koncept výstavy a specifickou hru s vnímáním času popisuje ve své recenzi Eva Skopalová, která dále přibližuje i některá prezentovaná díla a jejich provázanost s tématem.

Saturn žízní

Kurátor výstavy Time is Thirsty Luca Lo Pinto vytvořil ve vídeňské Kunsthalle časoprostorovou instalaci, jež se vrací do roku 1992 a vztahuje jej k našemu datu, jako by se jednalo o rozšířený moment současnosti. Rok 1992 není náhodný: je to rok, kdy byla založena samotná Kunsthalle Wien, ale také se konala výstava Tattoo Collection (Sbírka tetování) z iniciativy kurátorů Florence Bonnefous a Édouarda Merina, která putovala galeriemi v Paříži, Kolíně nad Rýnem a New Yorku. Time is Thirsty se zaměřuje na pojem přítomnosti a na to, jak moc jsou tekuté hranice mezi dekádami. Luca Lo Pinto temporalitu, v níž se nacházíme, charakterizuje jako dyschronii – čili časové rozpojení, kdy není již možné bezpečně oddělit přítomnost od minulosti. Time is Thisty je pak pro mne mnohovrstevnatou asignifikantní koláží, tedy do sebe zacyklených a zpřetrhaných linií, slepých uliček a trhlin času.

Než se však zaměřím na samotnou instalaci výstavy a její kaleidoskop znaků, je třeba se nejprve vybavit pojmovým aparátem: existují dvě modality času. Západní představivost zná dnes čas personifikovaný v podobě římského boha Saturna, přičemž alegorii času jako Saturna pojídajícího své děti zdědila evropská kultura z antického Řecka. Saturn je římskou asimilací řeckého boha Krona, jednoho z Titánů, ale i Chrona, boha času – snad pro jejich blízkou hláskovou podobnost. Čas tak získal podobu neustále hladového boha, pojídajícího své vlastní děti. Tato mytologie poeticky konvenuje představě času jako homogenního, plynule tekoucího paradigmatu, který se stal dominující (a pro mnohé jedinou možnou) koncepcí času. Řecká obrazotvornost však znala i druhé zpodobení času, Aióna, jenž označoval jeden cyklus lidského věku. Tradičně zobrazovaný s lví hlavou a lidskou postavou obtočenou hadem (nekonečnost), v rukou držící blesk, žezlo a klíč jako symboly vlády nad světem.[1]

Pro současnou filozofii času aktualizoval obě mytologie Gilles Deleuze: „Podle Chrona existuje v čase pouze přítomnost. Minulost, přítomnost, budoucnost nejsou tři dimenze času: čas vyplňuje pouze přítomnost, minulost a budoucnost jsou dva rozměry v čase relativní k přítomnosti. […] Chronos je toto zasouvání relativních přítomností do sebe, jejich navíjení, přičemž bůh tvoří nejzazší kruh či vnější obal.“[2] Na druhé straně Aión je charakterizovaný Deleuzem jako čistá diference, píše, že Aión jako „prostředí povrchových účinků čili událostí rýsuje hranici mezi věcmi a větami: tuto hranici, bez níž by zvuky plynuly se slovy, takže by vůbec nebyly ‚možné‘ […].“[3] Aión tak vymezuje prostor mezi událostmi, odděluje minulost od budoucnosti jako ostrý řez. Bylo by však značně zjednodušující uvažovat o dvojici Chronos-Aión jako o komplementárním, inverzně se doplňujícím páru. Jsou to totiž odlišné modality, každá odlišně spekulativní.

Ačkoli je pojetí času ve smyslu Aiónu v jeho netělesnosti a čisté abstrakci nesmírně fascinující, Chronos pro svou schopnost ztělesňování, pro pojem rozšířené přítomnosti, extenzivní nyní, nám dovoluje uvažovat o čase v post-historické době, kdy budoucnost už byla[4] a minulost teprve nastává.[5] Oba časy mají stejnou spekulativní povahu. Na této půdě je právě nezbytné uvažovat o vídeňské výstavě Time is Thirsty. Luca Lo Pinto se zabývá tekutostí hranice mezi blízkou minulostí a přítomností, již charakterizuje jako dyschronii. Ve výstavním prostoru vídeňské Kunsthalle to znamená především to, že začleňuje díla z výstavy Tattoo Collection do nového celku (např. díla od Maurizia Cattelana, Claude Closky, skupiny Die Damen či Roberta Flacka a dalších). Chytá nás pak nádech nostalgie, který cítíme k devadesátým létům, ale také nostalgie, která je součástí dneška: probuzení se v globální krizi AIDS, rozšíření internetu, masová produkce a rozšíření mobilních telefonů a technologií zasahující do naší každodennosti vůbec. Pinto tak poukazuje na Baudrillardův pojem „semiokapitalismus“, kapitalismus prostoupivší všechny formy lidské existence, jak to dnes dále rozvíjí Franco „Bifo“ Berardi.[6] Je to právě Chronos, který popisuje Deleuze: čas, pro který existuje jen nyní, jenž je jako propast, ve které se vše ztrácí. „Tělesa pozbyla své míry a jsou to jen simulakra. Minulost a budoucnost jako rozpoutané síly se mstí v jedné a téže propasti, jež je hrozbou přítomnosti, jakož i všeho toho, co existuje.“[7] Jako bychom se ocitli na prahu apokalypsy, jež je hlubinou, kam se propadá všechen čas – Saturn pojídající své děti. Jako by člověk na konci dějin[8] měl možnost nahlédnout do tělesného tvaru času, kde je vše přítomné současně v momentě nyní.

Výstavu tak pro mne otevírá dílo Xaviera Aballí ze série 29, 555 days. On Kawara biography. Dílo 1, 937 (tedy dne 29. října 2019, vernisáž výstavy) je odpočítávání dnů výročí od On Kawarovy smrti. Samotné Kawarovo dílo Sept. 19, 1992 je na výstavě přítomné také jako poetická konfrontace-konverzace skrze čas a prostor. O tom, jak minulost fyzicky cítíme, vypovídají díla Georgie Sagri: velké otevřené a krvácející rány a modřiny na stěnách vídeňské white-cube. Není to však jen trhlina do těla času, ale snad ránou krvácí samotný Aión. Když Deleuze hovořil o Chronu jako propasti, tak Aión by byl změnou v orientaci, kdy by: „vystupovalo šílení hloubek na povrch, simulakra se stávala fantasmaty, hluboký řez se jevil jako prasklina povrchu.“[9] Právě to je způsob deleuzovské asémiotiky současnosti, kdy se simulakra stávají fantasmaty. Jestliže si totiž dobu postmoderny osmdesátých a raných devadesátých let (tedy dobu odkazující k výstavě Tattoo Collection) spojujeme se simulakry, znaky třetího řádu, u nichž označované ztratily své označující a smazávají rozdíl mezi originálem a kopií, tak v současnosti, resp. v době „posoučasné“, už zbývají jen pouhé fantasie, jako snad čtvrtý řád znaků, v nichž vazby označující a označovaný jsou zcela zpřetrhané a zmatené a smazává se rozdíl mezi kopií a její iluzí. Výstavu tak příhodně doplňují zvětšené výstřižky z novin o politických a společenských událostech roku 1992. Například zprávy What can 28,000 Rubber Duckies Lost at Sea Teach us About our Oceans? nebo 350,000 in Germany Protest Violence Against Migrants a jiné mají dnes mnohem děsivější, až fantaskní charakter.

O tělesnosti času vypovídá i to, že výstava nenechá lidské smysly odpočinout: doslova vyplní vše celou svou přítomností. Mimo zrak tak výstava útočí i na sluch a čich, haptická stránka je spíše obrazná a gustativní chybí úplně. Zvuk zastupuje hlasitá smyčka hudby Petra Rehberga – play-list 50 songů z počátku devadesátek –, kdy hudební průmysl akceleroval a s tím i jednotlivé žánry. Ohlušující přítomnost hudby (např. skladby od Aphex Twin z roku 1992) se zde stala tělesnou (špunty do uší jsou u vchodu do výstavy), olfaktorické impulzy zajistila Sissel Tolaas. Právě čich je jeden ze smyslů, který nás velmi silně upomíná na hladovost (či zde žíznivost) času, ačkoli na něj nejvíce zapomínáme: skrze vůně se rozpomínáme na události, blízkého člověka nebo naopak hrozbu, z níž je třeba uniknout. Tolaas upozorňuje také na to, že technokratismus dneška vytěsňuje tyto organické impulzy ze světa, jako by nás tak i zbavoval možnosti vzpomínání – možnosti nostalgie, na níž si uvědomujeme přerývavý chaos času – a mění naší skutečnost ve věčnou přítomnost zbavené vůně i zápachu.

Saturn je stařec, který snědl všechny své děti a má hlad. Hegelovský konec dějin nám dal příležitost k přehodnocení povahy času. Deleuzovská extenzivní přítomnost, která obsahuje minulost i budoucnost současně, je předpoklad anachronismu a všech dalších spekulací o čase. Neznamená to však věčnou přítomnost bez vůně a zápachu, je to parmenidovské unikání z přítomnosti, „neboť přítomný by znamenalo být, a nikoli stávat se“.[10] Saturn tak nutně musí zemřít, aby mohl být: „neboť smrt hlady mu dává právo nového počátku…“[11] Všudypřítomné prázdné zavařovací sklenice, které do prostoru umístil Jason Dodge, jsou snad prázdnými těly (těly bez orgánů?), ze kterých by snad bylo možné pít (či uchovat v nich tělo, jídlo), kdyby bylo co. Snad si právě procházíme smrtelnou agonií Saturna či Chrona, ale snad jen abychom poznali Aióna, který krvácí jeho ranami. Výstava Time is Thirsty právě poukazuje na tento moment. Ačkoli je white-cube pro instalaci poměrně nepřátelská a čtení jednotlivých děl ztěžuje apel na všechny smysly, tak právě tento moment naší vlastní tělesnosti, jako diváka percipujícího umělecká díla, nás upomíná na doslova sžíravou přítomnost. Výstava snad ještě na své místo čeká, právě ono stávání se, skrze které čtu kurátorský záměr, znesnadňuje interpretaci výstavy jako takové. Výstava jako by sama čekala na to, až konečně změníme percepci času: z konce dějin, anachronismu a jiných post-temporalit vyjdeme vstříc k tomu, co neumíme (zatím) pojmenovat. A snad i k tomu samotný název nabádá: čas není hladový, žízní (a snad každý, kdo kdy žíznil ví, že by raději trpěl hladem). Kurátorská strategie Lucy Lo Pinta nás tak nutí rozečíst celou výstavu až poté, co ji opustíme. Je to právě onen moment, kdy by být přítomný znamenalo být, nikoli stávat se, ale pokud skrze rány krvácí – či se v záblescích třpytek Ann Veronicy Janssens rozsypaných na zemi odráží – temporalitu jinou, tak smrt hlady dává času právo nového počátku a přítomnosti možnost stávat se stále jiným a novým tvarem.

P.S.: Římské Saturnálie, svátky k oslavě boha Saturna, nahradily v první polovině 4. století n. l. křesťanské Vánoce. První SMS zpráva, kterou napsal Neil Papworth přes začínající síť Vodafone přijal Richard Jarvis 3. prosince 1992, zněla: Merry Christmas (Veselé Vánoce).

[1] Ludvík Svoboda et al., Encyklopedie antiky, Praha: Academia 1973, s. 126-127 a 549.

[2] Gilles Deleuze, Logika smyslu, Praha: Karolinum, 2013, s. 175.

[3] Ibidem, s. 179.

[4] Např. anglický termín hyperstition, česky snad předpověra, je sebenaplňující se proroctví, kdy budoucnost, která má nastat, vlastně už nastala, protože byla předpovězena – anebo nikdy nenastane právě proto, že již bylo řečeno, jaká má být, a tedy účelem je se jí vyhnout.

[5] S minulostí, která teprve bude, je to o něco jednodušší než budoucností, která byla. Minulost je konstruována skrze naši přítomnost, a tedy jednoduše stále nastává. Sama o sobě totiž neexistuje, existuje jen natolik, nakolik je jí přisouzeno prostoru v naší současnosti.

[6] Srov. např. Jean Baudrillard, Symbolic Exchange and Death, Los Angeles: Sage Publications 1993, nebo https://www.e-flux.com/journal/27/67999/time-acceleration-and-violence/

[7] Gilles Deleuze, Logika smyslu, Praha: Karolinum, 2013, s. 177.

[8] Francis Fukuyama, Konec dějin a poslední člověk, Praha: Rybka Publishers, 2002.

[9] Gilles Deleuze, Logika smyslu, Praha: Karolinum, 2013, s. 178.

[10] Ibidem, s. 177.

[11] Ibidem, s. 76. Deleuzova citace Stéphana Mallarmé.

Xavier Aballí, Lutz Bacher, Nick Bastis, Cara Benedetto, Anna-Sophie Berger, Maurizio Cattelan, Claude Closky, DIE DAMEN, Jason Dodge, Robert Flack, Felix Gonzalez-Torres, Adam Gordon, i ready made appartengono a tutti ®, Ann Veronica Janssens, Pierre Joseph, On Kawara, La Blonde, Dorothea Lasky, Eva Marisaldi, Franco Mazzucchelli, Matthew McCaslin, Elisabeth Mercier, Eileen Myles, Fabio Quaranta, Peter Rehberg, Willem de Rooij, Georgia Sagri, Julia Scher, Heji Shin, Mladen Stilinović́, Sissel Tolaas, Gavin Turk, Vipra, Chris Wilder / Time is Thirsty / kurátor: Luca Lo Pinto / Kunsthalle Wien / Vídeň / 30. 10. 2019 – 26. 1. 2020

Foto: Jorit Aust