Artalk.cz

Standard v designu: protimluv, nebo utopie?

V rámci svého rezidenčního pobytu, který zaštítila síť východoevropských časopisů East Art Mags (EAM), strávila Klára Peloušková 10 dní ve Varšavě, kdy měla příležitost věnovat se vývoji institucí a teorie designu v polském kontextu. Letošním tématem EAM rezidencí kritiků a kritiček umění je transformace a proměna institucionální mapy výtvarného umění v České republice, Polsku, Maďarsku a na Slovensku. Peloušková se ve své eseji, která slouží jako výstup rezidence, zabývá porovnáváním české a polské situace, ale zvláštní pozornost věnuje především otázce „standardu“ v designu a tomu, jak se představa o kvalitních a dostupných výrobcích proměnila s rokem 1989.

Standard v designu: protimluv, nebo utopie?

Do Varšavy jsem se vydala s mlhavým záměrem porovnat nebo možná ověřit provizorní závěry, ke kterým jsem se dopracovala ve své diplomce o postsocialistické transformaci v československém designu. Za deset dní nebylo možné provést nijak zvlášť seriózní výzkum, ale zároveň nebylo zas tak těžké vysledovat dílčí podobnosti a rozdíly a krátký návrat k tématu mě dovedl k obecnějším úvahám, které snad ve vztahu k současnosti mají určitou relevanci. Zajímalo mě mimo jiné institucionální zázemí designu a porevoluční transformace organizací vzniklých za účelem jeho podpory, rozvoje a prosazování do výroby. Zatímco československé instituce, jako byl Ústav bytové kultury nebo Ústředí lidové umělecké výroby, záhy zanikly a Institut průmyslového designu reinkarnovaný v Design centrum České republiky a Slovenské centrum dizajnu přežil do dnešních dnů pouze na Slovensku,[1] polský Instytut Wzornictwa Przemyslowego stále existuje, byť jsem se setkala s poměrně silnými pochybnostmi ohledně jeho současné relevance a přínosu. Nesporný význam pro propagaci polského designu ve vztahu k zahraničí mají dnes aktivity Institutu Adama Mickiewicze, který zaštiťoval mimo jiné i letošní polskou prezentaci na Triennale di Milano. Institucionální podpora tohoto typu v českém prostředí chybí, na rozdíl od Polska u nás však znatelně působí organizace zprostředkující kontakty mezi designéry a průmyslem nebo jinými klienty, a to na státních orgánech nezávislý Czechdesign.

Podobná je v Česku i Polsku situace, pokud jde o muzejní expozice designu. Drobný fragment bohatých sbírek designu 20. století vystavuje varšavské Národní muzeum v prostorově velmi limitované a koncepčně nepříliš invenční „galerii polského designu“, o proměně v muzeum designu se nicméně uvažuje v souvislosti s rekonstrukcí krakovského pozdně modernistického hotelu, v němž dnes snad jako teaser na budoucí expozici sídlí obchod s polským „designovým“ zbožím. Českou situaci asi netřeba rozvláčně popisovat: v omezené míře se designu věnuje Uměleckoprůmyslové museum v Praze, určitý výsek československé produkce 2. poloviny 20. století prezentuje chebské Retromuzeum a zatím můžeme jen hádat, jak ke svým expozicím užitého umění a designu přistoupí Moravská galerie v renovovaných prostorách Uměleckoprůmyslového muzea. Komplexní, kritická a pro současnost či budoucnost relevantní expozice designu ale u nás ani v Polsku stále neexistuje, což se možná odráží i v tom, co se dnes v obou zemích pod pojmem „design“ rozumí. Důležitým příspěvkem byla nicméně v tomto smyslu výstava Z drugiej strony rzeczy. Polski dizajn po roku 1989 kurátorky Czesławy Frejlich, která v roce 2018 proběhla v Národním muzeu v Krakově a jejíž ekvivalent z hlediska ambicí i rozsahu se v českém prostředí dosud neuskutečnil. Výstava i doprovodná publikace hodnotí situaci polského designu v období od roku 1989 až do současnosti a kromě vývoje „tradičního“ průmyslového designu zachycuje i aktuální tendence v oboru, ať už jde o projekty reflektující klimatickou krizi a sociální otázky, návraty k historickým tradicím a řemeslům, nebo spekulativní fantazírování o možných budoucnostech. Není přitom bez zajímavosti, že jakmile je v knize řeč o méně obvyklých formách designu, bývá slovo „designér“ často nahrazováno označením „umělec“.[2]

Dominantně je však design v obou zemích stále chápán jako něco, co je bytostně spjato s trhem, případně s uspokojováním lidských potřeb. V souvislosti s porevolučním přerodem ekonomického a politického systému se běžně předpokládá, že jakmile přestalo být hospodářství řízeno centrálními orgány a vládu převzaly zákony volného trhu, mohlo se designu jako nástroji na zvyšování konkurenceschopnosti konečně začít dařit. To však rozhodně neplatí absolutně: tržní mechanismy byly v diskusích o spotřebním zboží neustále omílány již před rokem 1989 a i tehdy byl design vnímán jako jeden z rozhodujících aspektů prodejního, byť především exportního úspěchu. Že se nakonec promyšlený a inovativní design do výroby většinou nedostal (ať už z důvodu nepružnosti celého systému, nebo kvůli nízké saturaci trhu ve vztahu k vysoké poptávce), je věc druhá. Zároveň se ale v porevoluční době opakovaně ukazovalo, že ani „trh bez přívlastků“ není samospásný a že ani ten nemusí automaticky vést ke zvyšování kvality designu běžných výrobků, a tedy všeobecné životní úrovně.[3]

Dá se říct, že zatímco v době státního socialismu byl „dobrý design“ především záležitostí vývozu nebo nikdy nerealizovaných návrhů, dnes je záležitostí luxusního životního stylu. A to i přesto, že od chvíle, kdy se ekonomika oklepala z krize v roce 2008, začala kupní síla obyvatelstva stoupat, firmy s designéry a designérkami spolupracují stále častěji a předměty označované za „designové“ se v současnosti u nás i v Polsku těší nebývalé oblibě. Kvalitní design je nicméně stále jakousi přidanou hodnotou, něčím výjimečným a nestandardním. A právě pojem „standard“ se mi v tomto kontextu zdá podstatný. Byť se neubráníme určité míře zjednodušení, snad by se dalo tvrdit, že ani v jednom ekonomicko-politickém uspořádání se nedařilo a nedaří zajistit vysoký standard lokálních výrobků, který by byl dostupný všem vrstvám obyvatel.

Kapitalismus jde ruku v ruce s konzumerismem a vytváří nikdy nekončící touhu, již dočasně hasíme nákupem dalších a dalších variant téhož. Nadčasový standard za cenu, která není katapultována do astronomických výšin extravagantním marketingem, zkrátka není v zájmu nikoho ze zúčastněných, kromě zákazníků samotných. Kurátorka a teoretička designu Milena Lamarová psala nicméně v roce 1972 o významu spotřeby i v kontextu československé společnosti a socialistické ekonomiky, kde sledovala nástup jakéhosi konzumerismu „naruby“: přišla s myšlenkou, že právě nedokonalý systém centrálně plánovaného hospodářství, který není schopen zajistit dostatek zboží a skutečně kvalitní, individuálně modifikovatelný standard, může mít za následek nekritickou, překotnou spotřebu čehokoli, co trh nabídne.[4] V 70. a 80. letech rezonovala otázka standardu v bujných, nicméně nepříliš plodných diskusích o úrovni československého průmyslu poměrně silně, obzvlášť v souvislosti s věčným dilematem o „diferenciaci“ výroby a zavádění „módních novinek“. „Náročný“ a komplexní standard, který by krátkodobým trendům a povrchnímu stylingu příliš nepodléhal, byl beze sporu v popředí zájmu, nicméně i v prostředí státních institucí angažovaných ve vývoji designu, jako byl ÚBOK, zazníval názor, že aplikovat v designu módní prvky je v podstatě nevyhnutelné, a to především s ohledem na zahraniční trhy.[5] S úsilím o vysokou úroveň základních prvků sortimentu spotřebního zboží se setkáváme i v 80. letech v Polsku, tehdy sužovaném hlubokou ekonomickou krizí. Právě „Standard“ byl název výzkumného projektu Institutu průmyslového designu, na kterém se podíleli přední polští designéři a designérky. Série návrhů textilních vzorů pro všemožné bytové doplňky měla tehdy úspěch na výstavách i v odborném tisku, stejně jako mnoho obdobných projektů se ale nedostala do běžné výroby a distribuce. V Polsku, stejně jako v Československu, argumentovali obchodníci tím, že není třeba zavádět žádné novinky, jestliže jde osvědčený sortiment stále na odbyt.[6]

V 90. letech ustoupily úvahy o kvalitním standardu do pozadí a s mnohem větší intenzitou se v debatách o designu a spotřebním průmyslu ozývala témata spojená s individualizací produkce a reklamou, která měla nyní mířit na konkrétní cílové skupiny s rozličnými tužbami a potřebami. Slovo „standard“ zavánělo najednou nechvalně proslulou obývací stěnou a neúspěšnými pokusy s variabilním modulárním nábytkem. Trh zaplavily často nekvalitní importované produkty a mnohé fabriky začaly vyrábět generické zboží podle zahraničních vzorů. Design se stal prostředkem odlišení výrobků od sortimentu konkurence, přičemž obhajoba kvalitního zpracování, vysoké užitné hodnoty i estetické formy byla vedena z pozic marketingových expertů, kteří slibovali, že dobrý design se vyplatí – i přesto, že jde o nezanedbatelnou investici. Náklady na vývoj produktů se pochopitelně promítají do ceny, a tak se spolupráce s designéry a designérkami rychle stala synonymem vytříbenosti a mimořádnosti, něčeho, co drahé vlastně být musí a na co možná jednou dosáhnou i střední vrstvy, tedy jejich „kultivovanější“ část, která je ochotná si za kvalitu připlatit.

Od 90. let se přitom mnoho nezměnilo, kromě toho, že „připlatit“ si v současnosti může dovolit větší počet lidí a firmy vědomě využívající design jako součást obchodní strategie tak prosperují. Poslední číslo liberálního ekonomického magazínu E15 Premium to jenom potvrzuje: společnosti jako TON nebo Lasvit, které jsou dnes v českém prostředí považovány za synonyma „dobrého designu“, jsou bezesporu úspěšné, ale jejich výrobky si může jen málokdo dovolit. Historička designu Dagmar Koudelková komentuje v časopise situaci v oblasti nábytku následovně: „Máme kreativní tvůrce, dobré výrobce a vynikající výrobky, které získávají četná ocenění doma i v zahraničí. Problémem dnešního trhu s nábytkem zůstává nedostatek solidního, cenově dostupného nábytku pro střední vrstvu obyvatelstva.“[7] Lasvit se se svým sklářským sortimentem pohybuje v ještě vyšších sférách a individuální soukromníci mezi jejich zákazníky figurují jen zřídka: „Pokud jde o lidi, jsou to ti, co skutečně neřeší milion či dva. […] Mají superjachty, krásné domy, kam do vstupních prostor, hal, jídelen chtějí něco unikátního. A mám pocit, že takových lidí je na světě čím dál víc, především v Asii. Pro ty, co si mohou dovolit utratit dvacet tisíc a víc, máme standardní svítidlové kolekce. Náš největší globální bestseller, kterého vyrobíme asi tři tisíce kusů ročně – Neverending Glory, stojí třeba 50 tisíc korun. Taková skupina klientů už je větší, myslím, že třeba dvě procenta světové populace už si to koupí naprosto bez problémů. Kdežto věci na zakázku si může pořídit tak setina procenta populace,“[8] říká zakladatel Lasvitu Leon Jakimič v rozhovoru s názvem Prodáváme příběhy.

Ačkoli od firmy, jako je Lasvit, zřejmě nemůžeme očekávat produkci „standardu“ dostupného pro všechny, je příznačné, co dnes považujeme za „standard“ kvalitního českého designu – výrobky, které vyvolení kupují v první řadě kvůli jejich „příběhu“ a teprve potom kvůli nim samotným. Součástí značky je ale samozřejmě také důraz kladený na lokální výrobu a rozvoj tradičních řemesel, které se v souvislosti s globalizací a nízkými náklady masové produkce staly samy o sobě luxusem, blahosklonně podporovaným těmi nejbohatšími. Lokální výroba standardního zboží jako by dnes byla nepravděpodobným oxymórem. V tomtéž rozhovoru pak Jakimič popisuje dosud největší a nejdražší projekt Lasvitu pro Imperial Casino na ostrově Saipan v Tichém oceánu: dvacetitunové draky ze skla, hliníku, elektronických a světelných prvků, kteří jsou z hlediska velikosti i uplatněných technologií naprostou raritou. Řemeslo se v tomto kontextu stává jakýmsi samoúčelným fetišem a spektakulární kuriozitou, která jde v důsledku proti smyslu všeho, co pozitivního může v podmínkách současné globální ekonomiky a klimatického rozvratu představovat lokální (rukodělná) výroba, uchovávání tradičních živností a rozvíjení kulturně specifických technologií.

Absurdně monumentální draci ze skla v tropickém ráji mohou být zároveň vnímáni jako výraz nevkusu části ekonomických elit, kterému se ti, kdo disponují větším kulturním kapitálem, rádi vysmívají. Jak ale přesvědčivě ukazuje teoretička designu Agata Szydłowska, tato kritika je často vedena z nereflektované pozice intelektuální nadřazenosti nové posttransformační střední a vyšší třídy, která se už dávno povznesla nad bujarou expresivitu a divokou barevnost charakteristickou pro porevoluční vizuální revanš vůči desetiletím „socialistické šedi“.[9] Szydłowska dále cituje kulturní teoretičku Magdu Szcześniak, podle níž se krátce po roce 1989 začala etablovat představa určité západní „normálnosti“, která se vyznačovala umírněnou, racionální neviditelností či průhledností.[10] Ten, kdo chtěl zapadnout do nového kosmopolitního stylu vítězného neoliberalismu, musel přijmout nový standard spočívající v neutrálních, nenápadných formách a tlumených barvách. „Stejně jako neoliberalismus, který předstírá, že není ideologií, mezinárodní styl předstírá, že není stylem, s čímž souvisí potřeba zajistit neutrální a transparentní vizuální nastavení pro střední třídu.“[11] Formální režim modernismu, stejně jako ekonomicko-politický režim neoliberálního kapitalismu, se tedy tváří jako něco objektivního, něco z podstaty „standardního“. Za takový nový standard, který vyjadřuje aspiraci vrátit se k (západní) „normalitě“ a dobrému vkusu, lze přitom považovat střídmý styl sortimentu firmy IKEA. Jejich „demokratický design“, tedy jaksi univerzální, zdánlivě objektivně správný rejstřík tvarů a barev dostupný všem spořádaným jedincům a rodinám v bohatých částech světa, je zkrátka vizuální a částečně i prostorovou reprezentací statu quo.[12]

Dostupné spotřební zboží dnes těžko můžeme očekávat od někoho jiného, než jsou nadnárodní korporace s rozvětvenou sítí dodavatelů, přičemž vysoká kvalita designu ani tak rozhodně není samozřejmostí. Solidní „standard“ je dnes stejně jako v minulosti něčím bezpochyby žádoucím, především s ohledem na ekologické hrozby i sociální spravedlnost, s nimiž průmyslová produkce úzce souvisí. Zároveň ale jako by šlo o utopii, která jde nejen proti smyslu kapitalismu (nakonec i IKEA jako výrobce dostupného standardu chce především navyšovat své prodeje a zisky), ale kterou nedokázal uskutečnit ani socialistický systém plánování a racionalizace výroby zmítající se v dilematech a paradoxech, jež vyplývaly z nutnosti alespoň částečně vyhovět tržním imperativům – stejně tak v Polsku jako v Československu. Kromě toho funguje dnešní estetický standard spočívající v minimalistickém tvarosloví jako neviditelný plášť skrývající logiku hegemonní ideologie a specifického – zdánlivě jediného možného – životního stylu. Jestliže je tedy vysoký standard výrobků za stávajících podmínek něčím v zásadě nedosažitelným, před estetickým standardem takřka není úniku: severský minimalismus à la IKEA možná vychází z historických předobrazů sahajících do druhé poloviny 20. století, dnes je ale stále dokola reprodukován i slavnými a oceňovanými designéry a designérkami, jejichž produkty slouží jako vlajkové lodě marketingu jednotlivých značek.

Polská i česká střední třída, tedy alespoň její movitější část, si dnes může dovolit pohodlný životní standard se spoustou příjemných zbytečností, které z nich dělají solidní oporu existujícího společenského uspořádání. Utopit se ve vlastní průměrné průhlednosti je stejně snadné jako zabořit se do vyhřátých peřin. Není však nezbytně nutné dominantní estetický styl kategoricky zavrhovat – já sama mám svoji levnou šedou pohovku a bezvýrazné monochromní oblečení opravdu ráda –, je ale potřeba neztrácet ze zřetele záměrnost a významovou hutnost toho, co se na první pohled jeví jako přirozené, nevinné a samozřejmé. Jenom tak se nakonec můžeme vyhnout nekritickému přijímání zdánlivé normality, kterou s sebou přinesla postsocialistická transformace a nové neoliberální pořádky. Podle Agaty Szydłowské lze monolit souměrné střídmosti narušovat mírně ironickou eklektičností[13] – s láskou vzpomínám na náš starý byt se zařízením ze 70. až 90. let, kde jsme si do kuchyně pověsili červené plastové hodiny ve tvaru kočky, která hýbe ocasem a koulí očima v rytmu odbíjejících vteřin. Tenhle náš oblíbený, podle zavedených norem zřejmě nevkusný suvenýr z USA nezapomene okomentovat žádný z našich hostů, obzvlášť dnes, kdy už se vyjímá v jinak velmi standardním interiéru. Vedle reflexe či zpochybňování ustálených estetických kritérií bychom zřejmě neměli rezignovat ani na diskuse o vysokém standardu lokálních výrobků dostupných všem vrstvám obyvatel – byť se nám může zdát, že je něco takového za hranicí možného. Konec konců, v současnosti nám ani nic jiného, než pokoušet se dosáhnout nemožného, pravděpodobně stejně nezbývá.

[1] DC ČR bylo zrušeno z rozhodnutí Ministerstva průmyslu a obchodu pod vedením Martina Římana k 31. 12. 2007.

[2] Czesława Frejlich, Design in Poland after 1989, in: Idem (ed.), The Other Side of Things. Polish Design after 1989 (kat. výst.), Národní muzeum v Krakově 2018, s. 14–63.

[3] Více viz Klára Peloušková, Hospodářská politika, ideologie a průmyslový design, 1969–1998. Státní instituce a diskurs, diplomová práce, Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze, 2018.

[4] Milena Lamarová, A konzumováním živ budeš…, Czechoslovak Industrial Design, duben 1972, s. 41–55. Cit. in: Viz Peloušková (pozn. 2), s. 65.

[5] JB, K současné politice designerské tvorby, Informační bulletin vedoucího pracoviště vědeckotechnického rozvoje pro průmyslový design – ÚBOK IV, 1982, č. 3, s. 6–10. Cit in: Viz Peloušková (pozn. 3), s. 66.

[6] Viz Frejlich (pozn. 2), s. 19.

[7] Petra Jansová, Tradice ohýbání, E15 Premium III, 2019, č. 4, s. 2021.

[8] Hana Filipová, Prodáváme příběhy, E15 Premium III, 2019, č. 4, s. 16.

[9] Agata Szydłowska, The Unfulfilled Promise of Modernism, in: Czesława Frejlich (ed.), The Other Side of Things. Polish Design after 1989 (kat. výst.), Národní muzeum v Krakově 2018, s. 67.

[10] Magda Szcześniak  Mateusz Halawa, Realizm kapitalistyczny polskiej transformacji, Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej, 2015, č. 15. Cit. in: Viz Szydłowska (pozn. 8), s. 68.

[11] Viz Szydłowska (pozn. 8), s. 69.

[12] Ibidem, s. 7073.

[13] Ibidem, s. 74. Szydłowska má přitom na mysli především ironické připomínky étosu reformního socialismu 60. let.


Ilustrační snímky: „Standard“ v současném bydlení z databáze Pixabay.com.


Text je výstupem rezidence autorky ve Varšavě v září 2019 uskutečněné v rámci mezinárodního projektu East Art Magsna němž se podílí čtyři středo- a východoevropské umělecké magazíny: Artalk (CZ), Artportal (HU), Revista ARTA Online (RO), BLOK (PL) a Kapitál (SK). EAM je publikační platformou na podporu výtvarné kritiky a umělecké žurnalistiky v regionu. V roce 2019 je projekt EAM financován z grantové podpory od Visegrádského fondu.

Všechny texty vzniklé v rámci projektu v anglickém jazyce najdete na webové stránce projektu.

Komentáře

  1. V této souvislosti je třeba sledovat diferenciaci a specializaci funkcí institucí podporujících kvalitativní rozvoj designu. Uměleckoprůmyslová muzea svůj původní poměrně komplexní záběr zbytečně brzy vzdala, nebo o něj i byla připravena. Dnes existují v podstatě dva typy institucí – designcentra podporující výrobce a designéry a vzdělávací ústavy určené široké veřejnosti. Podobně jako ve volném umění ve druhém typu dominují a jsou módně vyžadovány „kunsthalle“, ovšem na namísto jejich nového zakládání jsou k takové činnosti donucována muzea. Za těchto okolností vlastně není divu, že potřebné stálé expozice neexistují, nemají úroveň, nebo se v ČR bez náhrady likvidují. Situaci nevyřeší jedna, dvě nebo tři špičkové instituce s komplexním záběrem na celý český design, ale jedině to, že se přiměřeně bude designem zabývat každé regionální muzeum umění a tam, co není, tak muzeum vlastivědné. A to si nutí dodat, že jde především o MK zodpovědně celostátně odborně koordinovanou akviziční politiku tuzemské produkce designu. Ale namísto toho tady asi budou desítky nových výstavních síní volné tvorby ozdobené design-shopy, které jsou už dnes překonaným konceptem. MK totiž není schopné ani založit metodické centrum pro muzea designu, natož jej podnítit ke skutečně odpovědné aktivitě.

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *