Artalk.cz

Jak nově promýšlet umělecké a kulturní instituce, 2. část

První část komentáře věnovaného proměnám kulturních a uměleckých institucí se zabývala především vysvětlením kontextu a objasněním situace, před kterou umělecká scéna v době klimatického kolapsu stojí. Druhá část hledá konkrétní podoby výrazných institucí a přibližuje především Biennale Warszawa, které autorka textu Anna Remešová navštívila na začátku letošního června. Právě tato přehlídka – společně s chystaným pražským bienále Ve věci umění nebo probíhajícím Oslo Biennalen – nabízí nový pohled na hybridní instituce, které fungují na decentralizované a internacionální bázi, a spíše než na prezentaci samotných uměleckých děl se soustředí na vznik nových a upevňování již existujících infrastruktur, jež jsou podstatné pro fungování umělecké scény i celé společnosti. Následující příspěvek pak hledá odpověď na to, v čem tyto nové formy bienálních přehlídek spočívají a jakým způsobem mohou být inspirativní pro přemýšlení o současné umělecké scéně.

Zorka Wollny a Chór Polin, Taking over the stage. A polyphonic manifesto for the future. Foto: Monika Stolarska

Jak nově promýšlet umělecké a kulturní instituce, 2. část

Když jste se v červnu procházeli po ulici Marszałkowska, tedy po jedné z hlavních varšavských tříd, možná jste si ani hned nevšimli nenápadného šedého sloupořadí, na kterém byly zavěšeny bílo-fialové vlajky s nápisem „Biennale Warszawa 2019“ a „Zorganizujmy swoją przyszłość“ (v českém překladu „Zorganizujme svou budoucnost“). A přitom právě zde se odehrála jedna z nejzajímavějších událostí na současné umělecké scéně – první ročník bienále, který zcela přepisuje formát takové přehlídky, existující v různých obměnách po celém světě. Rozhodně se zde návštěvníci nedočkali žádné bombastické instalace, ani exkluzivního prostředí, ve kterém by si lidé nad koktejlem povídali o tom, do kterého uměleckého díla se vyplatí investovat. Biennale Warszawa je mnohem spíše otevřenou platformou, veřejnou institucí, místem, kulatým stolem a infrastrukturou, která dlouhodobě promýšlí a vytváří formy sociálního a politického jednání. A právě o tom bude následující text, který je pokračováním předchozího komentáře a pokouší se představit pozitivní příklady progresivních institucí a spoluprací, jež reagují na proměňující se povahu uměleckého světa v době klimatického kolapsu. Jak tedy nově promýšlet kulturní a umělecké instituce? A kde se můžeme inspirovat?

Organizujme svou budoucnost

Biennale Warszawa nepatří mezi klasické bienální přehlídky, jaké známe například z Benátek nebo Berlína. Jeho ústředním motivem totiž nejsou velké výstavy spojené s předváděním hvězdných jmen, ale spíše setkání různých – uměleckých i neuměleckých – organizací, kolektivů a iniciativ z celého světa, které spojuje zájem o kritický a aktivní přístup ke svému prostředí a snaha vytvářet široké sítě institucí i jednotlivců. Namísto instalací, se zde dočkáte přednášek, diskuzí, konferencí a workshopů, což je dané také tím, že myšlenka uspořádat Biennale Warszawa vznikla v podhoubí varšavské nezávislé divadelní scény. Proto má jeho program blízko k performanci a živé organizaci sociálních skupin. A jak to vypadá konkrétně? Když jsem na začátku června do Varšavy přijela, trvalo mi nějakou dobu, než jsem se zorientovala. V hlavní budově probíhaly dvě výstavy, které nebyly nijak zvlášť zajímavé, po městě se dělo sem tam pár performancí, nějaká promítání a představení. Bylo také možné zajet se podívat do východní části města na instalaci vytvořenou pro prostory školy se speciální výukou. Hlavní program se pak podle všeho odehrával vždy o víkendech.

Na přelomu května a června proběhlo v rámci bienále víkendové setkání tzv. Polského sociálního fóra, které kurátoroval sociolog a kulturní teoretik Jan Sowa a jehož se zúčastnili zástupci a zástupkyně rozličných polských organizací a aktivistických kolektivů. Podle ředitele Biennale Warszawa Pawla Wodzińského je toto fórum odpovědí na absentující silný levicový subjekt na polské politické scéně, který by byl schopný nabídnout alternativu k převládajícímu pravicovému konzervativismu vedenému stranou Právo a spravedlnost. Výstupem by tak měly být různé formy spolupráce zúčastněných organizací, případně vznik silné infrastruktury, která by mohla vést ke vzniku nové politické strany nebo platformy, kde se mohou tyto subjekty setkávat a vzájemně podporovat. Progresivní umělecké instituce si totiž čím dál častěji uvědomují, že to, jak bude vypadat politické a sociální uspořádání v zemi, ve které působí, bude mít zásadní vliv na možnosti jejich provozu i svobodného uměleckého projevu. To nemusí nijak nutně znamenat, že se z výtvarného umění stane pouhý prapor politických idejí, ale mnohem spíše to, že bude mít umělecké dílo za pár let vůbec kde být vystaveno a prezentováno širší veřejnosti. Týden poté proběhlo ve Varšavě setkání aliance mezi východní Evropou, Blízkým východem a severní Afrikou, inspirované Hnutím nezúčastněných zemí. A sérii fór, která mají vést ke vzniku nových koalic, završila konference ženských farmářek zorganizovaná umělkyní a filmařkou Marwou Arsanios, jež se ve svých filmech a v textu na e-fluxu věnovala rozměrům ekofeminismu v kontextu bojů o půdu a hledání mezinárodních forem solidarity.

Konference ženských farmářek, kurátorka a organizátorka: Marwa Arsanios, 15.–14. 6. 2019. Foto: Monika Stolarska

Biennale Warszawa je ambiciózním projektem financovaným varšavskou municipalitou, která slouží díky dominující liberálně-konzervativní vládě Občanské platformy jako hlavní opoziční bašta vůči straně Právo a spravedlnost. Jak to kvitoval Adam Mazur z časopisu SZUM na setkání platformy East Art Mags, z bienále si město udělalo svého pěšáka pro současné kulturní války, a proto měli organizátoři k dispozici velkorysý rozpočet. I to je kontext, který sehrává důležitou roli pro vznik a fungování podobných přehlídek ve východní Evropě. Specifickou politickou úlohu sehrává například také OFF-Biennále v Budapešti, kterému se daří vytvářet jeden z mála nezávislých ostrovů na zadušené maďarské umělecké scéně, nebo Kyiv Biennale, jež by se mělo odehrát letos na podzim a které tradičně bojuje (skoro doslova) „o holý zadek“. Všechny tyto přehlídky – a Biennale Warszawa snad nejexplicitněji – nabízí konkrétní úhel pohledu na proměnu tradičních uměleckých institucí. Jejich důležitým přínosem do diskuze o roli současného umění je to, že umělecké prostředí v takové chvíli nesehrává jen „symbolickou hru na formální prvky demokracie“, ale přímo je utváří – jako je tomu v případě výše zmíněného Polského sociálního fóra. Na jednu stranu tak lze tento pohyb chápat i tak, že již nefungují tradičně rozdané role mezi institucemi – ať už je jimi výstavní galerie, nebo politická strana v parlamentu –, ale na druhou stranu je třeba si být stále vědoma toho, s jakými prostředky v rámci umělecké instituce pracuji. Biennale Warszawa totiž sice svou pozici v politicko-kulturních válkách mezi Občanskou platformou a Právem a spravedlností opravdu má, čímž možná ohrožuje určitou uměleckou autonomii, jenže tím, koho ke spolupráci přizvalo – například polské levicově-aktivistické kolektivy nebo farmářské iniciativy z Kurdistánu, se organizátorům bienále daří i předem nastolený politický terén subverzivně podkopávat. Co z daných započatých koalic a partnerství vydrží déle než jednu konferenci, je otázka, na kterou ani Pawel Wodziński neměl jasnou odpověď. Minimálně ale organizátoři naznačili cestu, po které se mohou vydat umělecké instituce i ve velmi konzervativním prostředí, které není nijak nakloněno progresivní levicové kritice.

V nouzi poznáš přítele

Jsme dnes svědky renesance bienálních přehlídek? Vedle varšavského bienále a pražské přehlídky Ve věci umění, kterou připravuje kurátorský tým iniciativy tranzit.cz a jehož první ročník se má odehrát v roce 2020, bychom mohli jmenovat také první edici Oslo Biennalen. Všechny tři bienále spojuje to, že nemají charakter krátkodobé přehlídky, ale spíše instituce, jež v průběhu i velmi dlouhé doby (Bienále v Oslu se odehrává v období let 2019–2024, program Biennale Warszawa běží již od roku 2018) vytváří specifický program, často plný výrazně politicky angažovaných událostí a aktivit. Výsledné akce jsou roztříštěné do různých míst, nespektakulární a do velké míry i špatně čitelné pro návštěvníky přicházející ze zahraničí nebo nacházející se mimo uměleckou scénu. Vytváření nových forem bienále jde totiž ruku v ruce se sebekritickou polohou, která je výsledkem neustálého tázání se v minulých letech po tom „proč potřebujeme bienále“ nebo „jak mají vypadat umělecké instituce“. Při samotných přípravách by se ale určitě nemělo zapomínat na širší veřejnost, kterou podobné otázky spíše nezajímají, a hledat cesty, jak oslovit a dlouhodobě pomoci rozvoji místních komunit a zároveň podpořit představu kritické kultury jako něčeho sdíleného a nepostradatelného pro fungování současné společnosti.

Endless Space, výstava vytvořená ve spolupráci s dětmi, kurátorka: Agata Siwiak, 31. 5. – 30. 6. 2019. Foto: Monika Stolarska

Na těchto nových formách bienálních přehlídek je zajímavé sledovat jednak jejich hybridní povahu a hledání „nové institucionality“, která vykazuje určité prvky decentralizace a nehierarchičnosti, ale také vztah k politice a veřejnosti. Jestliže může současné umění fungovat jako jakási laboratoř pro zkoumání aktuálních podob práce, ale také společenských vztahů nebo způsobů vizuálního či zkušenostního poznávání světa – tak, jak to naznačuje ve třetím katalogu k výstavnímu cyklu Podmínky nemožnosti Václav Magid[1] –, pak stojí určitě za to věnovat pozornost těmto novým progresivním institucím. Bienále varšavského typu totiž nehledá způsob, jak znova či jinak ukázat dílo Hito Steyerl. Cílí především na vytváření a posilování již existujících infrastruktur spíše než na prezentaci samotných uměleckých děl – tým bienále mimo jiné podnítil také vznik uměleckého družstva, které má teď finance na svůj provoz na dva roky a jež by mělo sloužit jako zázemí a podpora umělecké činnosti.

Biennale Warszawa má být uzlem, ve kterém dochází ke sdílení znalostí a metodologických strategií a který vychází z jednotlivých lokálních umístění účastníků a účastnic, již jsou globálně propojeni. To je moment, jenž by například mohl pomoci vyvést z krize identity některé tradiční instituce typu národních galerií nebo klasických sbírkových muzeí (ať už u nás, či v zahraničí), které jsou dnes pod palbou výrazné kritiky. Selhávají například ve svých etických kodexech a nejsou schopné fungovat bez obrovských finančních darů od ropných společností či se z nich stal Disneyland nesnesitelně zaplněný návštěvníky (jako například z Louvru), případně se jejich sbírkový fond otřásá pod dekoloniální kritikou. Je tedy pochopitelné, že členové a členky jednotlivých lokálních uměleckých scén hledají jiné cesty k umění a uměleckému prostředí jako takovému.

Na principu propojování lokálního kontextu a globálního pohledu a na sdílení metodologických strategií vznikla v roce 2009 iniciativa muzeí L’Internacionale, koalice sdružující 7 velkých muzeí věnujících se převážně současnému a modernímu umění, ke které se loni na podzim přidalo varšavské Muzeum moderního umění. „V nouzi poznáš přítele,“ tvrdí jedno klasické přísloví. Jsou to totiž právě takové umělecké instituce, které jsou konfrontovány s nestabilitou politické situace v zemi, a na základě toho hledají mezinárodní spojence. Možná ale nemusíme vždy čekat jen na to, až přijde pořádná krize, ale hledat možnosti takové spolupráce již dnes. To je jedna z výzev pro již výše zmíněné pražské bienále.

UMPRUM ve stavu klimatické nouze. Zdroj: Facebook UKN

Na chvilku se zastavit

Jestliže mají nové typy institucí obstát, bude třeba, aby vědomě navazovaly na infrastrukturu, která v rámci lokální i širší umělecké scény existuje, a spolupracovaly na ní s dalšími subjekty. V Praze například v současné době stojí za pozornost různé studentské skupiny vznikající společně s iniciativou Univerzit za klima, které se přidružily ke středoškolským stávkám Fridays for Future v České republice. Jak na UMPRUM, tak i na AVU vznikly kolektivy studentů – UMPRUM ve stavu klimatické nouze a Ekobuňka AVU – pořádající různé typy akcí, přednášky nebo debaty vyzývající jednak obecně k občanským aktivitám proti změnám klimatu a jednak diskutující možnou podobu transformace těchto uměleckých škol. Aby mohly tyto skupiny fungovat i nadále, budou potřebovat rozšiřující se řady studentů a studentek, kteří by se chtěli do jejich organizace zapojit. Stejně tak je na místě se zamyslet nad tím, v jaké síti dalších aktivit se tyto instituce ocitají. A jaké typy infrastruktur na místní scéně chybí či jsou nefunkční.

V Praze určitě nepotřebujeme další výstavní instituce typu kunsthalle, kterých už máme dost. Spíše potřebujeme posilovat sebevědomí a finanční zázemí již existujících prostorů, aby si i malé galerie mohly dovolit vytvářet dlouhodobě konzistentní a kvalitní program, v rámci něhož by byl i prostor na odpočinek, pauzu, nicnedělání, nadechnutí. Jestliže má totiž naše společnost fungovat i déle než dalších pár desítek let, nic jiného než radikální redukce nám nezbývá. Analogicky, jako se mluví v současné ekologii o ekonomickém nerůstu – koncept, který vyplývá z přesvědčení, že i kdybychom přestali se spalováním fosilních paliv, jež vypouští velké množství emisí oxidu uhličitého do ovzduší, tak nám energetika z obnovitelných zdrojů nebude na současnou produkci a výrobu stačit, a proto bude třeba ruku v ruce s transformací energetiky také snižovat produktivitu a konzumaci ve společnosti –, tak je třeba uvažovat i o kulturní produkci. To nemusí ale nutně znamenat pesimistický pohled do budoucnosti. Může to být příležitost k zamyšlení se nad tím, jak fungovat jinak, společně a zároveň s ohledem na rozdíly, které nás definují, jak vnímat pečlivě svou práci i práci ostatních, jak se starat o sebe navzájem, jak se soustředit, jak mít radost z věcí, které děláme a nebát se periodického vyhoření každých pár měsíců. Naučíme se to i my na umělecké scéně, nebo o tom budeme stále jen donekonečna psát texty?

[1] Václav Magid v textu odkazuje na práci Pascala Gielena (The Murmuring of the Artistic Multitude. Global Art, Politics and Post-Fordism, Amsterdam: Valiz, 2015), který „moderní umění popisuje jako ‚laboratoř‘ procesu vedoucího k nástupu postfordismu“. In: Václav Magid, Podmínky nemožnosti III/VII – Práce zahálky. Praha: Centrum pro současné umění, 2018, s. 19.


Za veškeré diskuze a komentáře k tématu děkuje autorka Anežce Bartlové a Tereze Stejskalové.

Komentáře

  1. Bylo dobré si všimnout, že u nás v tomto trendu pracovalo jedno muzeum umění již dlouho. Svou jasnou počáteční vizi postupně proměňovalo ve společensky odpovědný program: Umění ne pro umění, ale 1. uměním k poznání společnosti, 2. uměním k poznání přírody/ekosystému a 3. uměním k poznání duchovního rozměru člověka. V tomto muzeu bylo na programu více přednášek z psychologie, ekologie, sociologie, historie, ergonomie ad. věd než přednášek a besed o umění. V programu toho muzea byla podpora vzdělávání ve druhé (globální) gramotnosti a ve čtenářské gramotnosti v návaznosti na vizuální. V designu navazovalo na Průmysl 4.0 Vzděláváním 4.0 např. v oboru robotiky. Bylo to tak výrazné, že to konzervativním zájemcům o umění vyloženě vadilo, neboť byli zvyklí na atraktivním příběhy o umělcích a tvůrčí dílny výtvarných technik. Určité vrstvy to muzeum velmi dobře znaly, jiné ani náhodou. Hádejte třikrát, které muzeum to bylo.

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *