Artalk.cz

Neptun Is Not Dead. Ani v galerii

Aktuální – již desátá kapitola – výstavní série o pohyblivém obrazu Moving Image Department ve Veletržním paláci je věnována přitažlivému světu fiktivních příběhů a tématu postpravdy. Matěj Forejt se v následující recenzi věnuje převážně samotné prezentaci narativního filmu Neptun od Adély Babanové, který mohli nedávno diváci a divačky vidět také v bratislavské galerii ZAHORIAN & VAN ESPEN. Tentokrát je ale dílo vystaveno v kontextu dalších filmových děl, jimž galerijní instalace v přízemí Veletržního paláce – podobně jako filmu Neptun – podle Forejta spíše škodí, než prospívá.

Neptun Is Not Dead. Ani v galerii

Národní galerie Praha přinesla s desátým pokračováním projektu Moving Image Department po bratislavské ZAHORIAN & VAN ESPEN v krátké době již druhou výstavní prezentaci filmu Neptun (2018) od Adély Babanové. Podobně jako v Bratislavě není ani v Praze nejnovější Babanové práce prezentována samostatně, ale společně s dalšími díly. A přestože se pražská výstava kurátora Adama Budaka snaží Neptuna integrovat do kontextu ostatních prezentovaných děl, ve výsledku tvoří právě tento film jednoznačný tematický i instalační středobod, na nějž jsou kromě staršího autorčina díla Už šedesát let je mi třicet (2010) coby satelity více či méně volně napojena díla Jana Šerých, Daniela Pitína (zastoupeného i na bratislavské výstavě Neptuna kurátora Jena Kratochvila) a Adama Curtise. Ve stejně krátké době je to proto již druhá příležitost věnovat se tvorbě Adély Babanové také na Artalku. Nejen její poslední dílo si pozornost bezesporu zaslouží, pozoruhodné ale je, že se jí dostává především ze strany výtvarného provozu.

Adéla Babanová – byť absolventka pražské Akademie výtvarných umění – filmem Neptun aktuálně dovršila svůj postupný odklon od intermediální práce na pomezí filmu a výtvarné instalace směrem k čistě kinematografickému kontextu. Film, založený jako obvykle na autorčině spolupráci s jejím bratrem Džianem, vznikl za účasti profesionálního filmového kameramana Lukáše Hyksy i jedněch z nejprominentnějších současných filmových herců Jiřího Vyorálka a Gabriely Míčové, byl finančně podpořen Státním fondem kinematografie a využívá – myšleno bez jakékoli negativní konotace – tradičních formálních postupů filmového média. Přesto je tento snímek, který osobně považuji za nejpozoruhodnější tuzemský filmový počin uplynulé sezóny a jeden z nejlepších filmů, které u nás za delší dobu vznikly, ve filmové branži zastíněn svou nevalnou konkurencí a naprosto se mu nedostává zasloužené pozornosti. Otřepané úsloví o slepici a vejci přitom může připomínat úvaha o tom, proč je filmu dopřáno pozornosti především v kontextu výtvarného provozu. Je to proto, že je s ním Babanová přirozeně spjatá kvůli svému (inter)mediálnímu zázemí? Anebo je i přes nespornou příslušnost ke kinematografickému paradigmatu galerijní prezentace Neptuna i některých jejích starších prací zkrátka výhodnější? Filmový průmysl (a o tom českém to platí dvojnásob) totiž tradičně neposkytuje právě uspokojivé možnosti pro zhodnocení krátkých a středometrážních filmů, s čímž se pochopitelně potýkají také jiní režiséři. Zdá se ale, že pro ty, kteří vzešli z filmových škol a z kontextu klasické kinematografie, není zdaleka tak jednoduché ani automatické uprchnout v zájmu zajištění adekvátní pozornosti své tvorbě do náruče galerijních institucí a jejich kurátorů.

V textu Odkud až kam sahá filmový experiment?, který vyšel v aktuálním čísle časopisu Film a doba, upozorňuje Sylva Poláková na technologickou profesionalizaci, ke které dochází v českém experimentálním filmu v souvislosti s podporou Státního fondu kinematografie. Ten je – spolu s odvahou fondu, který neváhá podporovat ani projekty experimentální povahy – bezesporu potěšující. Jak přitom také Poláková zdůrazňuje, fond je připraven podporovat rovněž projekty „na hranici mezi výtvarným uměním a filmem“.[1]

A ačkoli jsou experimentální filmy, jež s podporou fondu již stihly vzniknout (kromě Neptuna také práce Tomáše Svobody či Marka Thera, tedy umělců, jež mají obdobnou profesní historii jako Adéla Babanová), skutečně prezentovány také mimo kino, nelze je považovat za díla na hranici médií. Jak Neptun, tak i Svobodův Jako z filmu (2017) a Therova Mitsu (2018) jsou v první řadě kinematografickými díly. Jejich příslušnost ke kinematografii a kinu jako jejímu tradičnímu prostoru prezentace podtrhuje i fakt, že všechny tři filmy si odbyly klasickou premiéru v kině či na filmovém festivalu. A ačkoli Svobodův film jako jediný vstoupil do běžné kinodistribuce (což mu umožnila především jeho celovečerní stopáž), byl to právě on, který se ve výstavní prezentaci v brněnském Domě umění dokázal efektivně transformovat do autonomního galerijního tvaru a vyhnout se tradičním úskalím galerijní prezentace filmu. Instalace Neptuna v rámci výstavy Moving Image Department #10: Podle skutečných událostí naproti tomu názorně ukazuje, jaké limity obvykle klade galerijní prostředí prezentaci i recepci díla založeného na kinematografické logice.

Ačkoli vkusná architektura výstavy navržená Tomášem Svobodou vtipně lavíruje na hraně protichůdných logik white cube a black boxu, a upozorňuje tak na střet dvou odlišných diváckých paradigmat, pro galerijní instalaci Neptuna se ukázalo jako jediné východisko opět (po kolikáté už?) fingovat v galerii prostor kinosálu. S filmem – byť v přiměřené stopáži výrazně nepřesahující půlhodinu – vybudovaným na klasickém narativním oblouku, který se však málokterému návštěvníkovi poštěstí sledovat od začátku, s krajně nepohodlným sezením na nízkém gauči, s nepřetržitým proudem přicházejících a odcházejících diváků i s doléhajícím hlukem okolních instalací však improvizovaný „kinotunel“ poskytuje jen chabou náhražku zážitku, který dokáže Neptun nabídnout v kině – což posuzuji na základě vlastní zkušenosti s oběma variantami. Pro pochopení zamýšleného sdělení výstavy, která se zabývá střetem reality a fikce, je přitom zhlédnutí Neptuna naprosto klíčové. Adéla Babanová se v něm totiž zabývá slavnou dezinformační kampaní StB, která důvtipně využila nepřístupný prostor hraničního pásma, lidovou tradicí předávaný temný obraz šumavského Černého jezera i poválečné protiněmecké resentimenty, aby s úspěchem inscenovala nález fiktivních utajovaných dokumentů z Třetí říše. Film se však tématem nezabývá s obvyklou snahou o dokumentární věrnost, ale pro tematizaci dezinformace volí naopak její vlastní zbraně, díky čemuž vzniká pozoruhodný paradokumentární tvar oscilující mezi mysteriózním thrillerem a absurdní černou komedií.

Ostatní prezentovaná díla – jak už bylo naznačeno – rozvíjejí dílčími směry ústřední téma výstavy definované Neptunem. Na rozdíl od Neptuna přitom povětšinou podstatně lépe fungují i v galerijním prostoru. Je to případ jak prostorové instalace s tříkanálovým videem Už šedesát let je mi třicet, jež je rovněž dílem Adély Babanové a jež tentokrát skutečně vyžaduje galerijní prezentaci a pohybujícího se – odpoutaného – diváka, tak i pohyblivých obrazů Jana Šerých, u nichž většinou nepředstavuje divácký problém ani cyklická projekce ve smyčce. Drobným překvapením mohou být v prostoru Moving Image Department malby Daniela Pitína, ovšem již na první pohled lze kromě jiného na jedné z nich snadno rozpoznat ikonickou postavu umučeného faráře Josefa Toufara, v jehož případu – rovněž inscenovaném StB – sehrál mimochodem také důležitou roli dezinformační film s názvem Běda tomu, skrze něhož přichází pohoršení (1950).

Naproti tomu trojice filmů britského dokumentaristy Adama Curtise The Living Dead: Three Films About the Power of the Past (1995) – byť možná i ony s ústředním tématem souvisejí – z celkového konceptu výstavy vypadávají, a to kvůli nedostatečné reflexi jejich mediálního původu. Na rozdíl od ostatních prezentovaných děl vznikly tyto filmy coby televizní dokumentární minisérie pro BBC a s jejich stopáží tři krát šedesát minut je jejich instalace v řadě vedle sebe a se vzájemně se slévajícím zvukem v zásadě nonsensem, který ve výstavním prostoru vytváří snad jen spektakulární vizuální výplň, jíž se lze jen stěží soustředěně věnovat.

Ačkoli tedy výstava nabízí zajímavý tematický koncept i pozoruhodná díla současné generace domácích (audio)vizuálních umělců, v několika bodech opět – jako už v Moving Image Department navzdory jeho misi tolikrát – troskotá na nedostatečné reflexi rozličných mediálních specificit pohyblivého obrazu. I tak jsou ovšem v současném systému prezentace krátkých a středometrážních uměleckých filmů právě galerijní výstavy nejúčinnějším způsobem, jak je zviditelnit veřejnosti. A je sice potěšující najít bezprostředně po návštěvě výstavy na záchodovém prkénku v Café Jedna ujištění, že „Film Is Not Dead“, zároveň je ale třeba doufat, že se i v galerijní etapě své existence dočká lepších časů a citlivějšího zacházení.

[1] Sylva Poláková, Odkud až kam sahá filmový experiment?. In: Film a doba 1/2019, s. 42–45.


Adéla Babanová, Adam Curtis, Jan Šerých, Daniel Pitín / Moving Image Department #10: Podle skutečných událostí / kurátor: Adam Budak / Národní galerie Praha – Veletržní palác / 1. 3. – 28. 7. 2019

Foto: © Národní galerie Praha

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *