Se slepou mapou v rukách. Současné maďarské umění v epoše antropocénu

Esej o vztahu maďarského současného umění a ekologie doplňuje předchozí texty, které se věnovaly tomuto tématu v Polsku a v Čechách a na Slovensku. Kritička a kurátorka Flóra Gadó popisuje, jak maďarští umělci a umělkyně přistupují k tématům znečištění, oteplování, antropocentrického vztahu k přírodě nebo vlivu politické reprezentace na ochranu životního prostředí. A ačkoliv se jednotlivé přístupy, formální výstupy i názory na vliv lidstva různí, je v dílech prezentovaných umělců a umělkyň patrné jedno sdílené přesvědčení: je třeba především pracovat na proměně vztahu člověka k životnímu prostředí, až pak může dojít k jakékoliv další změně, co se týče klimatu nebo celkového stavu planety.

Gideon R. Horváth, Země nikoho, 2017–2018. Foto: publikováno s laskavým svolením umělce

Se slepou mapou v rukách. Současné maďarské umění v epoše antropocénu

Vzhledem k oficiálnímu nástupu epochy antropocénu lze jen stěží popírat, že negativní dopad lidské činnosti na planetu dosáhl závratné výše. George Monbiot ve svém sloupku Země ve spirále smrti: Už jen radikální opatření nás mohou zachránit, publikovaném pro deník The Guardian, výstižně shrnuje současnou situaci, když tvrdí, že „zhroucení klimatu může být náhlé a nepředvídatelné – již se nestačí zabývat okrajovými problémy a doufat, že drobné změny odvrátí kolaps“. Monbiot odkazuje na teorii historika Kevina McKaye, který se domnívá, že globální katastrofy jsou zapříčiněny světovými mocenskými elitami, jež neberou ohled na racionální argumentaci, neboť jejich krátkodobé zájmy jsou radikálně odlišné od dlouhodobých zájmů společnosti. Svůj komentář pak Monbiot uzavírá tvrzením, že boj za demokracii a spravedlnost je totožný s bojem proti klimatickému kolapsu, neboť celoplošné změny jsou možné pouze tehdy, změníme-li vládnoucí elitu.

Abychom mohli odpovědět na otázku, nakolik a jakými způsoby se umělci v maďarském současném umění vyrovnávají s ekologickými problémy a se stále populárnějším pojmem antropocénu, musíme se ohlédnout pár let nazpátek. Ve srovnání s jinými uměleckými prostředími nepronikly nijak výrazně do maďarského současného umění různé neantropocentrické filosofie (jako například spekulativní realismus nebo objektově orientovaná ontologie), ale i přesto se v uplynulých letech mnoho současných umělců vědomě a soustavně zabývalo vztahem mezi uměním a ekologií.

Prostory pro (od)naučení

K zájmu maďarských současných umělců o ekologii přispěly dvě důležité kritické instituce a série událostí. Za první z nich stojí historici umění Maja a Reuben Fowkes, jejichž aktivity v této oblasti nelze opomenout. V rámci své výzkumné platformy Translocal Institute for Contemporary Art pořádali výstavy, přednášky, semináře a konference, a mezi lety 2014 a 2016 organizovali převážně pro studenty čtenářský klub a univerzitní kurz věnovaný proměnám současného světa, jehož podtémata se věnovala úloze umění v epoše antropocénu. Tyto akce přispěly k popularizaci zmíněných teorií mezi mladším publikem a zároveň představovaly jedinečnou vědeckou činnost v rámci akademického prostředí.[1]

Výstava uspořádaná v rámci projektu xtro realm (v popředí: Gideon R. Horváth, v pozadí: Botond Keresztesi a Rita Süveges). Foto: Zsuzsanna Simon

Další zásadní podnět přišel od skupiny mladých umělců a kurátorů z uskupení FKSE (SYYA – Studio of Young Artists’ Association) v roce 2017. Jejich aktivity započaly čtenářským klubem, na který navázala výstava, poznávací exkurze a další čtenářské kluby. Koncepce Gideona R. Horvátha, Anny Zilahi, Miklóse Zsámboki a Rity Süveges, která se ke skupině připojila později, se stala podkladem pro projekt nazvaný xtro realm series. Záměrem projektu bylo zkoumání vlivu spekulativního realismu a materialismu, objektově orientované ontologie a neantropocentrismu na umění a prezentace těchto filosofických proudů veřejnosti.[2]

Skupinová výstava maďarských umělců, jež se konala na podzim roku 2017, pak představila umělecká díla reflektující problémy předestřené těmito filosofickými proudy.[3]

Zmíněné kritické semináře a spolky prohloubily vnímání témat, kterým – jak bylo naznačeno v úvodu – se již dříve věnovala řada umělců. Vytváření kategorií a definování typů uměleckých strategií je vždy subjektivní proces, a jak se následně ukáže, i v tomto případě lze ustanovit kategorie, které se v určitém bodě vzájemně překrývají a umožňují propojení a mísení různých přístupů. Nicméně pokud se přeci jen pokusíme utřídit různé umělecké strategie, můžeme poměrně jasně vymezit tendenci, která se zaměřuje na perspektivu rostlin, zvířat, živých organismů, či dokonce neživých objektů v protikladu ke světu ovládanému člověkem (za účelem kritiky antropocentrického světa), nebo která vyvolává diskusi o dalších přidružených tématech, jako jsou například ohrožené živočišné organismy či invazní druhy. Mnohdy právě různé rostliny a živočišné druhy vytlačené ze svého přirozeného prostředí dokáží připoutat značnou pozornost, a tato konkrétní perspektiva (třeba právě invazních druhů) pak poskytuje velmi dobrou příležitost pro zamyšlení se nad obecnějšími společenskými problémy.

Perspektiva rostlin

Ačkoli byl projekt Kitti Gosztoly a Bence Györgyho Pálinkáse (Emigrant Melodies, 2016; Global Villager Instruments, 2017; Wild Garden Utopia, 2018) v uplynulých letech mnohokrát vystavován a prošel četnými proměnami, jeho hlavní téma zůstává stále stejné. Projekt se zabývá nepůvodními, invazními druhy a představuje jeden z nejzajímavějších počinů maďarského současného umění na poli ekologie a umění. Umělci se v rámci něj soustředí na otázky spojené s dichotomií užitečného a škodlivého v divoké přírodě či na fenomén takzvané eko-xenofobie v souvislosti s invazními rostlinami, jako je například pajasan nebo akácie. Invazní druhy, které se lidským přičiněním rozšířily na nová místa a překotně se zde rozmnožily, představují jeden z nejzávažnějších ekologických problémů.

Gosztola a Pálinkás poukazují na to, že v současné době Evropská unie nařizuje vyhubení některých druhů na základě jejich ekonomické zátěže, mnozí odborníci však tento problém považují za morální, a nikoliv ekonomickou otázku. Umělci ve svém dlouhodobém projektu zkoumají a přehodnocují historii a využití těchto rostlin a zároveň otevírají obecnější otázky migrace a xenofobie, což se jim daří díky prolínání reality a fikce a různým komunitním akcím.

Projekt Gosztoly a Pálinkáse byl poprvé vystaven v Ludwig muzeu v Budapešti na výstavě věnované spojitostem mezi současným uměním a dílem Bély Bartóka. Při této příležitosti vznikl nápad vytvořit různé hudební instrumenty (například flétnu či trubku) z křídlatky japonské, pajasanu či akácie, a tím upozornit na jednoduchý způsob výroby nástrojů z rostlin v našem okolí. Pracovní proces založený na spolupráci a dílenské výrobě byl ještě více zdůrazněn na výstavě v rámci OFF-Biennále v roce 2017, kdy umělci společně s truhlářem Fanni Hegedűsem a dalšími účastníky workshopu vytvořili nástroje, které pak umístili do Konkolyho observatoře maďarské Akademie věd. Nová verze projektu byla znovu vystavena na skupinové výstavě Cestování se slepou mapou (Travelling with a Blind Map) v galerii Kisterem, tentokrát pod názvem Utopie divoké zahrady (Wild Garden Utopia). V rámci této výstavy a jejích doprovodných workshopů se umělci zaměřili pouze na jedinou rostlinu, a to křídlatku japonskou, pro níž je charakteristické, že poškozuje betonové základy domů, a tím narušuje stabilitu, kterou si běžně spojujeme s domovem.[4]

Při otevření výstavy mohli návštěvníci spatřit pouze snop vytvořený z čerstvě nasbírané křídlatky japonské, který vzdáleně připomínal stanový přístřešek. Až časem byl pak prostor galerie naplňován objekty vytvořenými během workshopů, například nástroji, malými budkami nebo přístřešky, čímž docházelo k ironickému narušování aury bílého galerijního prostoru. Výstavu pak uzavřelo promítání videa, jež zachycuje celý proces a do kterého umělci promítli svou vizi dystopického světa. Tu mají v úmyslu rozvíjet i během svého rezidenčního programu na ostrově Jersey v roce 2019. Způsob, jakým Gosztoly a Pálinkás shrnuli svůj projekt, dokládá jejich vážný zájem o dané téma, přestože je jejich utopický plán prodchnutý ironickými gesty: „Utopie divoké zahrady se odehrává ve světě, který povstává z popela zaniklého ekosystému a jako průkopnický rostlinný druh v něm vládne křídlatka japonská. Tato rostlina představuje pro lidstvo hlavní zdroje pro přežití, a proto se ji lidé snaží v co nejvyšší možné míře využít. Ačkoliv tato rostlina ničí infrastrukturu a je z antropocentrického hlediska považována za škůdce, podle nového termodynamického přístupu každý ekosystém těží z entropie a v dlouhodobém horizontu dosáhne ustáleného stadia. Žádný druh nedokáže vzdorovat této zákonitosti. V našem utopickém světě tento proces uchopujeme nikoliv na základě eko-xenofobické démonizace a s tím spojené potřeby vyhlazování druhů, ale jako volnou energii a podklad pro nové vymezení naší role v rámci ekosystému, a tím i našeho pojetí přírody.“[5]

Umělkyně Kitti Gosztola se ve své tvorbě dlouhodobě věnuje vztahu mezi člověkem a přírodou, zejména otázce zneužívání a vykořisťování přírody. V sérii kreseb Správný strom – Správné místo (Right Tree – Right Place, 2013–14) ilustruje odstraňování korun stromů v blízkosti elektrického vedení a jejich pomalý úhyn následkem tohoto zákroku. Samotné kresby Gosztoly sice překládají křehké „portréty“ stromů, avšak rám i samotný obraz jsou vystaveny drastickému zákroku – každému určitá část chybí.[6]

Tato fragmentace obrazu souzní s mrzačením skutečných stromů, neboť na obraze vždy chybí ta část stromu, která byla ořezána za účelem efektivní instalace kabelů. Za zmínku by stálo i mnoho dalších prací této umělkyně, například její poslední výstava v Szent István Király Múzeum v Székesfehérváru v roce 2018, věnovaná řadě velmi aktuálních otázek. Gosztola na ní vystavila svou „pekelnou kartografii“ (překvapivě podobnou důlním jámám) a „pomník světové produkci fosilní energie“.[7]

Kitti Gosztola, Správný strom – Správné místo, 2013–2014. Foto: archiv umělkyně

Problémem ohrožených druhů a jejich vymírání se ve svém díle zabývá umělkyně Dominika Trapp. V projektu La caduta di poseidone (2017), který Trapp vytvořila během rezidenčního programu v Itálii, také hraje klíčovou roli rostlina. Umělkyně sleduje příběh vochy mořské, jejíž mrtvé listy byly jedním z mnoha rostlinných druhů, které objevila během svých procházek po pobřeží. Vocha je jedním z nejstarších žijících organismů na Zemi a kvůli postupnému oteplování oceánů jí začalo hrozit vyhynutí. Trapp (podobně jako Gosztola ve svých raných dílech) pracuje s tradičním médiem – vytváří velkoformátové, detailní kresby vochy, aby zdůraznila její ohrožený status, zachytila její zápas s klimatickou změnou a vyjádřila jí náležité uznání.[8]

Ta nejkrásnější katastrofa

Dominika Trapp se zaobírá problémem klimatické změny také z širšího hlediska, čímž se dostáváme k druhé větší kategorii děl, kterou definuje zájem umělců o analýzu „velkých konceptů“, jako je právě pojem klimatické změny, přírodní katastrofy a další. Na výstavě v galerii Trapéz v roce 2017 se Trapp zabývala ideou blížícího se ekologického kolapsu a jeho příčinami. Jako jeden z teoretických zdrojů konceptu výstavy je zmíněna esej americké politické filosofky Jodi Dean, jejíž klíčovou tezí je vymezení tří pozic v současné globální situaci: pozice oběti, pozorovatele a přeživšího. Trapp zařazuje umělce, kteří problémy kriticky reflektují a pracují s nimi ve svém uměleckém konceptu, do kategorie pozorovatelů. Právě v této reflexi spočívá hlavní přínos její výstavy, která nejenže propojuje problematiku klimatické změny s uměleckohistorickými odkazy a místně specifickou instalací, ale zároveň podněcuje otázky ohledně pozice samotných umělců – ptá se, jaká je v této situaci jejich role a čeho lze dosáhnout prostřednictvím výstav na téma klimatické změny.

Nejvýraznějším dílem výstavy byla místně specifická instalace tvořená vrstvou půdy na podlaze galerie, jež odkazovala na vysychání a desertifikaci způsobenou globálním oteplováním. Instalace pak pokračovala i na stěnách pokrytých červeně namalovanými grafy, diagramy a dalšími údaji, které připomněly analytické znázornění výzkumných dat. I bez konkrétních informací bylo možné z vyznačených poklesů a růstů grafů vytušit, že čelíme naléhavému problému.[9]

Pohled do sólové výstavy A vskutku je v tom trágedie naší doby plně přítomná (And indeed the tragedy of our age is fully present in it) Dominiky Trapp v Trapéz Gallery, 2016. Foto: Dávid Biró

Abstraktní motivy zároveň evokovaly akční malbu a odkazovaly k nedbalému a odmítavému postoji vůči klimatické změně – ačkoliv její důsledky zakoušíme v každodenním životě a máme dostatek faktických informací, pro mnohé stále zůstává abstraktním, nevyjasněným pojmem. Na stěnách byly také umístěny tři malby představující volnou parafrázi díla maďarského malíře Istvána Farkase z roku 1930, prostřednictvím nichž Trapp připomíná paralelu mezi současností a obdobím jiné „katastrofální epochy“. Apokalyptické vize ztělesněné žlutou krajinou a zaplavenými oblastmi působí na obrazech umělkyně ještě surreálněji než na Farkasových malbách. Pohled na výjev země ovládané přírodou s podivnou postavou Blázna ze Syrakus (The Fool of Syracuse), kompozičně podobný Výkřiku Edvarda Muncha, vnucuje neodbytné vědomí toho, že již nelze nic učinit a že přírodní katastrofy jsou nevyhnutelné. Obrazy Dominiky Trapp zachycují scenérii konce světa, povstání přírody proti člověku.

Zde opět stojí za zmínku práce Kitti Gosztoly, jejíž projekt Kamufláž destrukce životního prostředí (Environmental Destruction Camouflage) z roku 2015 znázorňuje dopad války na přírodu. Série akrylových obrazů v duchu „militaristické abstrakce“ vytváří kamuflážové vzory, jejichž předlohou je kuvajtská krajina zachvácená ropnými požáry nebo opuštěná místa a prořídlé lesy, které jsou pozůstatkem nasazení amerických chemických zbraní během vietnamské války. Tato obrazová hra s maskovací funkcí kamufláže vnuká myšlenku, že přírodní katastrofy způsobené vojenskými operacemi obvykle zůstávají pro většinu obyčejných lidí neviditelné.

Výzkum umělkyně Rity Süveges je zaměřen na manifestaci antropocénu v krajině kolem nás, v reálných geografických jevech v Maďarsku, které se na fotografii mohou jevit jako digitální montáž zachycující konec světa nebo postapokalyptická místa. Süveges pořádá do těchto míst exkurze, pro které je podstatný jejich komunitní charakter, neboť umělkyni zajímají především „možnosti kolektivního sdílení vědění“, které „propojují jak zkušenost jednotlivce, tak praxi participace“.[10]

Pro exkurze organizované v rámci projektu xtro realm si umělkyně zvolila turisticky nepříliš vyhledávaná místa, kde jsou zřetelné dopady lidského působení. Za „nejspektakulárnější“ lze pravděpodobně považovat výpravu do oblasti bauxitového dolu Gánt, jenž připomíná krajinu na Marsu. Z popisu umělkyně vyplývá, že chápe výsypku dolu jako poranění krajiny, jako místo, které značí drastický zásah člověka do přírodního prostředí. Účastníci exkurze společně procházeli touto zvláštní krajinou, sdíleli své dojmy a analyzovali stále patrné dopady těžby. Süveges navrhuje užívat pro tento typ krajiny a její reprezentaci pojem „toxické vznešeno“, čímž zároveň poukazuje na estetizaci ekologických problémů, a to především v uměleckých dílech. Možná právě proto, aby se vyhnula pasti „toxického vznešena“, volí Süveges formu exkurze, při které zůstávají apokalyptická místa zasazená v realitě a přibližují účastníkům přítomné ekologické problémy.[11]

xtro realm exkurze do bauxitového dolu Gánt zorganizovaná Ritou Süveges. Foto: archiv projektu xtro realm

Limity našeho poznání

O krok dál posouvá motiv krajiny bez člověka práce Gideona R. Horvátha. Lze ji přiřadit ke třetí kategorii děl, které přesouvají důraz z globálních procesů na přírodní jevy malého měřítka, čímž předkládají kritiku antropocénu optikou našich vlastních limitů spíše než na základě určitého lidského působení. V sérii Země nikoho (No Man’s Land, 2017–18) Gideon zkoumá všudypřítomné infračervené záření, jež není postižitelné lidským okem, ale má zásadní dopad na biosféru a mnoho hmyzu a ptáků ho cítí. Horváth zachycuje jeho „efekt“ prostřednictvím zvláštního filtru a dlouhé expozice, čímž vytváří unheimlich fotografie s podivnou atmosférou. Jeho světelné boxy zobrazují svět, který je za normálních okolností pro člověka neviditelný. Díky speciální technice generuje infračervené světlo nejen futuristické pohledy na krajinu, ale vzhledem k převaze červeno-růžových odstínů i romantické výjevy. Podle Horvátha to je způsob, jakým lze jasně dokázat, že tyto „vzdálené země a imaginární prostory byly vždy zde, hned vedle nás“, ačkoliv se kvůli našim vlastním limitům stávají viditelnými až s pomocí technologie.[12]

Tvorba Anny Zilahi představuje další zajímavou tendenci. Zilahi vytváří především zvuková umělecká díla, která na současné scéně rozvíjejí zcela nový přístup. Za zmínku by stála celá řada jejích prací, například ve svém posledním projektu se umělkyně věnuje fenoménu mraků. Z hlediska práce se zvukem je však velmi zajímavá práce Objectolindalë prezentovaná na výstavě xtro realm. Kakofonní, multikanálová zvuková instalace, kterou tvoří „asambláž“ zvuků různých objektů, strojů a zvířat, pořízených během různých exkurzí, namísto vytváření apokalyptických vizí reflektuje pozitivní proces. Zilahi se inspirovala zpracováním příběhu Silmarillion od J. R. R. Tolkiena, ve kterém je „důraz kladen na tvůrčí účinek zvuku spíše než na antropocentrického tvůrce, který se obvykle objevuje v příbězích o stvoření“.[13]

Potřeba přisoudit zvuku podstatnou úlohu v radikálním momentu stvoření světa odráží zájem umělkyně o objektově orientovanou ontologii a s tím spojený důraz na zpochybňování antropocentrismu. Instalace Objectolindalë ve vchodu do galerie Studio byla řízená snímačem pohybu a přehrávala zvuky charakteristické pro Budapešť, čímž do prostoru přenášela specifickou atmosféru města.

Ádám Albert, výstava Zahradníkova pravda (The Gardener’s Truth) v Collegium Hungaricum Berlin, 2018. Foto: Barbara Antal

Strategie přežití

Projekty umělce Ádáma Alberta se zabývají limity lidského poznání a vztahem člověka a vědy a odkazují k různým vědeckým experimentům, jevům či vědeckým metaforám. Otázku poznatelnosti světa a konstruovanosti samotného poznání si Albert kladl i na své poslední výstavě Zahradníkova pravda (The Gardener’s Truth) v Collegium Hungaricum Berlin v roce 2018, tentokrát však čerpal z historie medicíny. Koncept výstavy vycházel z vědeckých poznatků Ignáce Semmelweise, jež se týkaly horečky omladnic. Semmelweis zjistil, že smrt matky bezprostředně po narození dítěte může být způsobená nedostatečnou sterilizací a špatnými hygienickými podmínkami. Albertova instalace pak spočívala v umístění umělého osvětlení do temné místnosti, konkrétně růžově svítících pěstebních LED lamp, které osvětlovaly rostliny stojící na různých kovových strukturách či na podlaze. Každá z rostlin byla zcela odlišná a každá také vyžadovala odlišný přístup – byly mezi nimi jak masožravé rostliny vyžadující přísnou péči, tak zcela nenáročné pokojové květiny. Článek Gergely Nagyho připomněl, že vlnová délka světla z pěstebních lamp je stejná jako ta ze slunce. Výstava se tak proměnila v jakousi laboratoř, kde lze vše zblízka analyzovat a kde postupně skrze snahu o udržení rostlin při životě vyvstává otázka bezbrannosti a možností přežití. To souvisí se Semmelweisovým objevem příčin horečky omladnic, díky kterému klesla úmrtnost a který (byť minimálně) přispěl k růstu populace – nikoliv však k růstu nosné kapacity Země. Rostliny pěstované na výstavě tak odkazují k této paradoxní situaci, k otázce toho, kdy vyčerpáme zdroje dostupné na Zemi. Albertovu práci tak lze zařadit do souvislosti s díly, které reflektují globální otázky zabývající se například nárůstem a poklesem lidské populace.

Není žádným překvapením, že Kata Tranker již vystavovala společně s Ádámem Albertem – a to v galerii Paksi Képtár v roce 2017, neboť její poslední práce se také zabývají spojitostmi mezi poznáním a mocenskými strukturami, především ve spojitosti s muzejní reprezentací a archivy. Pro její díla je charakteristická formální i obsahová reflexe vztahu člověka a přírody, a to z perspektivy kritiky politické reprezentace. Tranker vytvořila v roce 2015 pro galerii Studio instalaci nazvanou Sázení stromů (Tree Planting), již tvořily dřevěné struktury podobné paravánu, na nichž byly umístěny koláže problematizující politické gesto sázení stromů při různých oficiálních událostech. Instalace ironicky zdůrazňovala současnou politizaci přírody a uzurpační záměry autorit, jež jsou zastřené líbivým klišé a zbavují stromy jejich vlastní působnosti. Umělkyně zároveň umístila na dřevěnou strukturu květináče s výhonky fazolí, které musely být pravidelně zalívány a naštěstí se jim po celou dobu trvání výstavy podařilo přežít. Toto skromné, ale symbolické gesto klíčení výhonků, které připomíná cvičení na základní škole, zdůrazňovalo proces každodenní péče, a stálo tak v přímém protikladu ke grandiózně pojatému sázení stromů polickými činiteli. Na výstavách Ádáma Alberta a Katy Tranker se tak rostliny stávají hlavními hrdiny, vstupují do výstavního prostoru a jejich přežití závisí na návštěvnících a galerijních pracovnících.

Problém užívání plastů je v práci Tranker – podobně jako v díle Dominiky Trapp – diskutován opět ve spojitosti s globálním znečištěním. Na své samostatné výstavě v galerii Paksi Képtár se Tranker zaměřila na kritiku muzejní reprezentace a ideje nostalgie, a to především nostalgického obdivu k antickým krásám, a obzvláště k řecké amfoře, jejíž tvar se do značné míry stal ústředním motivem výstavy. Jedním z zásadních děl byla instalace složená z několika vrstev PET lahví a OSB desek, na jejímž vrchu stály plastové láhve imitující řecké vázy, ze kterých se vinuly papírové rostliny připomínající smuteční vrbu. Ironické užití plastu způsobilo, že amfory ztratily svou důstojnost, staly se chatrnými a začaly vykazovat jinou formu křehkosti, než jakou si spojujeme s jejich předchůdci, čímž došlo k opětovnému zpochybnění řeckého ideálu krásy. Ironická a zároveň citlivá instalace, jež byla vytvořena z recyklovaných lahví a udržována díky adekvátnímu množství vody, odkazovala také k problému znečištění moří (kvůli možné asociaci antického Řecka a Středozemního moře), vodního zásobování, nedostatku pitné vody, desertifikace nebo spotřeby plastů a jejich recyklace. Kam jsme v průběhu těch uplynulých tisíců let pokročili a co jsme udělali s přírodou, když i ve starověkém Řecku jí lidé byli tak blízko, že ctili moře a vítr jako božstva?

Tamás Kaszás, Eskapistické příběhy (Escapist Stories), záběr z videa, 2016. Foto: Miklós Sulyok

V závěru je zapotřebí zmínit ještě jednu důležitou postavu maďarské umělecké scény, a to Tamáse Kaszáse, který se zabývá tématy recyklace, udržitelného rozvoje a návratu k přírodě. V práci Kaszáse, který opustil město a odstěhoval se na venkov, se umění prolíná se životem, přičemž v obojím uplatňuje umělec podobné strategie. Radikální gesto odchodu se do jeho instalací, objektů a filmů promítá ve formě hledání alternativních řešení pro přežití, ať už se jedná o otázku samoudržitelnosti (pěstování plodin, chov zvířat, stavba vlastního domu), obnovování tradičních pracovních technik nebo otázky spjaté s bydlením. Kaszás pracuje uvědoměle a ve svých dílech užívá levné, recyklované a dostupné materiály, čímž propojuje formu s obsahem. Rámec této eseje neumožňuje představit Kaszásovo komplexní dílo, avšak strategie odchodu (exodu) a života v rovnováze s přírodou může nabídnout řešení současné kritické situace. Otázky, které bychom si v této souvislosti měli položit, zní: Jaké je řešení? Je možné nalézt další alternativy? Kaszás na to odpovídá nejen v rámci svojí umělecké praxe, ale také způsobem svého života a vlastní svébytné filosofie.

[1] Např. Umění ve věku antropocénu (Art in the Age of Anthropocene), Co zbylo z přírody: Umění a divočina v antropocénu (What’s Left of Nature: Art and Wilderness in the Anthropocene).

[2] V jejich prohlášení stojí, že se jedná o „populární pojmy nových filosofických proudů zaměřených na zpochybňování převládajícího antropocentrického výraziva modernismu a postmodernismu, společně s faktem, že naše dominantní narativy ustavují ve světě vertikální hierarchii, na jejímž vrcholu stojí člověk, jemuž je podřízena flóra, fauna a svět objektů.“

[3] To samozřejmě nebyla první výstava v galerii Studio, která se zabývala otázkou umění a ekologie: v roce 2014 byla uspořádána výstava Anthropoflora (její pokračování proběhlo v roce 2015), na které umělci Kitti Gosztola, Gábor Klima a Kata Tranker představili díla zdůrazňující paralely mezi životním prostředím, divokou přírodou a společenskými fenomény.

[4] Bence György Pálinkás se podílí na celé řadě dalších projektů. Je podstatné zmínit jeho post-dramatickou divadelní performance Hungarian Acacia, kterou vytvořil ve spolupráci s Kristófem Kelemenem. Jak název nasvědčuje, výchozím tématem je příběh akácie, rostliny původně pocházející z Ameriky, která byla naturalizovaná v Maďarsku před pouhými 300 lety, avšak i za tak krátkou dobu se stala jedním z nejběžnějších maďarských stromů, a dokonce byla maďarskou vládou pojmenována hungaricum. V performanci umělci vzdávají akácii, která se stala národním a politickým symbolem, hold a zakládají fiktivní hnutí, jehož cílem je další (ironická) popularizace tohoto stromu prostřednictvím jeho vysazování a oslavných ceremonií a zároveň jeho další domestikace na „maďarské půdě“. Umělci však zároveň připomínají historii naturalizace a kultivace akácie v Maďarsku, čímž jejich performance vznáší zásadní otázku ohledně toho, jakým způsobem se cizí druhy mohou proměnit v hungaricum.

[5] Citace umělců z kurátorského textu k výstavě.

[6] Rámy jsou vytvořené ze stejného stromu, který je zachycen na obraze.

[7] Citace z portfolia umělkyně.

[8] Citace z portfolia umělkyně.

[9] Například mohou znázorňovat ohřívání povrchu Země vlivem globálního oteplování, což shrnuje článek publikovaný v Indexu v listopadu 2018: „IPCC v pondělí publikovala zprávu, podle které je očekávaným důsledkem globálního oteplování nárůst teploty o 1,5 °C“. https://index.hu/techtud/2018/10/08/varhato_idojaras_12_ev_mulva_pokol_varhato/ (30. 11. 2018)

[10] Citace ze stipendijní zprávy Rity Süveges pro účely ÚNKP (nové národní ocenění pro vynikající studenty) Univerzity výtvarných umění.

[11] Rita Süveges reflektuje toto téma i ve své malířské tvorbě: ve své sérii Pet Planets zobrazuje hračky velkých rozměrů ve tvaru planet, které zakoupila na internetu. Kvůli změně jejich měřítka si přestáváme být jisti tím, co vidíme. Obrazy míčů ve tvaru planet ironicky proměňují pocit nepřístupnosti vesmíru a zároveň ukazují, že díky jistým technologiím se nám vše stále více a více přibližuje.

[12] Citace z portfolia Gideona R. Horvátha.

[13] Citace z portfolia Anny Zilahi.

Text vznikl ve spolupráci s polským magazínem BLOK a maďarským portálem Artportal.hu v rámci projektu East Art Mags.

Překlad z angličtiny: Markéta Jonášová