Artalk.cz

Společně vstříc katastrofě

Při příležitosti výstavního projektu v galerii Kronika v polském Bytomu, který zní v českém překladu Nejkrásnější katastrofa, vydává síť východoevropských magazínů East Art Mags sérii článků věnujících se vztahu ekologie a umění v Maďarsku, Polsku, České republice a na Slovensku. Výstava byla připravena kurátorem Jakubem Gawkowským v souvislosti s konáním klimatické konference v blízkých Katovicích. Jednotlivé texty ze série shrnují odlišné přístupy k ekologickým tématům v dílech současných umělců, ale hledají také možná východiska ze současné politické a environmentální krize. Jako první publikujeme příspěvek od Anny Remešové, který je věnován české a slovenské scéně, texty o Maďarsku a Polsku budou následovat.

Martin Zet, z projektu Umění pro klima, 2018, foto: Ibra Ibrahimovič

Společně vstříc katastrofě. České a slovenské současné umění a jeho vztah k environmentálním tématům

Když dnes někde sedím s přáteli a bavíme se o současné společnosti, málokdy se nám podaří vyhnout se tématu klimatické změny a sdílení našich frustrací a úzkostí, které plynou z  nečinnosti politické reprezentace, ale i z neefektivních strategií boje, které nabízí liberální diskurz. Vztekáme se, kritizujeme, ale také pojmenováváme možné záblesky naděje, které spočívají v potřebě obnovy komunitní sounáležitosti a pomalu se rozšiřujícím aktivistickým hnutím napříč celým světem. Často se pak ptám sebe sama, jak v této situaci přemýšlet o umění? Jak vytvářet srozumitelné obrazy, jež by zachytily šílenou komplexitu vztahů, které dnešní stav světa podmiňují a které nás nevyhnutelně vedou do spalující spirály ekologické katastrofy? A jak vypadají po formální stránce projevy českého a slovenského umění, které pátrají po kořenech i důsledcích současné situace?

Právě to byly otázky, které jsem si začala klást, když jsem se pustila do pátrání po projevech environmentálního umění v českém a slovenském prostředí. Jedním z překvapení bylo, že jen málo umělců pracuje s tématy životního prostředí kontinuálně a dlouhodobě, pro velkou část se jedná jen o jednu z mnoha oblastí, které se ve své tvorbě věnují. Když letos kurátorka Lenka Kukurová sháněla umělce a umělkyně pro projekt Umění pro klima uskutečněný v rámci Klimakempu (setkání ekologických aktivistů, jež zahrnuje povětšinou přímé akce v prostředí uhelných dolů), nebylo lehké vysypat je hned tak z rukávu. Kdo se zabývá klimatem? Kdo ve svých dílech řeší vliv stávajícího politického systému na životní prostředí nebo vztah mezi živou a neživou přírodou? Jaká díla se vztahují ke znečištění ovzduší a vody, těžbě uhlí, kácení lesů nebo třeba úbytku hmyzu?

Hledat takové umělce je poměrně náročný úkol, protože je třeba pátrat po jednotlivých dílech. To byla jedna nesnáz. A druhá, neexistuje příliš mnoho propojení v tomto tématu mezi českou a slovenskou scénou, jedná se proto – jak v umění, tak třeba i v ekologickém aktivismu – o dva odlišné příběhy dané vlastním terénem obou států. Spolupráce mezi těmito dvěma scénami je spíše minimální, přesto však stojí za to vyprávět o nich v jednom textu. Spíš než je homogenizovat, je ale třeba hledat propojení, překryvy nebo podobné přístupy, kterým však přísluší vlastní politická i geografická situovanost.

Na pomezí samoty

První jména, která zákonitě musí zaznít, pokud jde o českou uměleckou scénu, jsou Michal Kindernay a Miloš Vojtěchovský, kteří společně s Dagmar Šubrtovou stojí (mimo jiné) za dlouhodobým projektem Na pomezí samoty (Frontiers of Solitude). Tento tým lidí – původně navázaný na legendární Komunikační prostor Školská 28 v centru Prahy – inicioval výzkum tří míst v krajině, která zásadním způsobem proměnila lidská činnost. Tento trojúhelník bodů – Mostecká uhelná pánev v České republice, doly na železnou rudu a ropu na severu Norska, vodní elektrárna na Islandu – vytvořil globální obraz extraktivistické logiky kapitalismu. Jak píše Jan Zálešák v úvodníku k první edici Artalk Revue, jedná se o „obětované zóny“ – místa, která leží mimo naši imaginaci, vzdálená městům a ponechaná nenasytným rypadlům velkých společností.

Na pomezí samoty, z islandské expedice, 2015, foto: Diana Winklerová

Právě zviditelňování takových míst a procesů, které jsou dnes již chápány jako samozřejmá součást ekonomicko-technologického pokroku, bylo jedním z cílů projektu Na pomezí samoty, kterého se zúčastnily expediční týmy umělců z daných třech zemí. V rámci něj vznikla krátká videoesej Homeostasis (2017), která pracuje s estetickými i edukativními prvky a jež je kolektivním dílem několika autorů (mimo jiné právě Miloše Vojtěchovského nebo Michala Kindernaye). Tvůrčí tým zachytil prostou observační kamerou krajinu severočeské uhelné pánve, která se jako hyperobjekt rozlézá po okolí již od 2. poloviny 20. století, kdy zde byla zahájena masivní povrchová těžba, a ničí veškeré sociální infrastruktury i ekosystémy, které jí stojí v cestě. Vesnice i celá města zde byla srovnána se zemí a říční systémy silně znečištěny. Homeostastis neukazuje tuto krajinu jako mrtvou a bezduchou, ale spíše jako odvrácenou, stínovou ne-přírodu, skrumáž vyvěrající hmoty, páry, pěny, bahna a písku. Hmotu, která je neustále v pohybu udržovaném kapitálovými toky na neregulovaném trhu s přírodními zdroji. Hmotu, které je navracen nový život skrze činnost člověka. Ten se do prostředí vrací v postavě Vladimíra Turnera, umělce a dokumentaristy, jenž ze stejného místa natočil krátký snímek Funeral (2016) a jehož některé záběry jsou také součástí videa Homeostasis. V tomto pohledu na „pohřbenou severočeskou krajinu“ se Turner prochází po hnědouhelném revíru a jeho okolí a provádí zde jakési postindustriální performance, které ilustrují nemožnost lidského soužití s touto zdevastovanou surreálnou krajinou. Na to navazuje také videoperformance Martina Zeta, který si uprostřed uhelného dolu násilím držel otevřené oči, jež se postupně naplňovaly prachem a slzely až do nevydržení. Zetovy práce jsou často založeny na interakci vlastního těla s jeho okolím, ke kterému se vztahuje skrze jemná gesta: svým tělem opisuje oblouk kopce (Martiněves ze série Saluto Romano, 2005), hladí hladinu moře (Ultimate blessing, 2009) nebo putuje po okraji uhelného dolu Bílina jako romantický umělec (fotografická série pro Umění pro klima v rámci Klimakempu, 2018).

Podstatným článkem celé spolupráce je osobnost Miloše Vojtěchovského, teoretika a kurátora, jenž se jako málokdo v České republice dlouhodobě věnuje audiovizuálnímu a experimentálnímu videu a zvuku a mapuje také současné projevy environmentálního umění. Téma projektu vzešlo z jeho dřívější práce zaměřené na vztah umění a technologie. Ten se projevuje v terénním nahrávání zvuku, jež se stává bezprostředním „obejmutím krajiny“ (ať už urbánní či přírodní), environmentem v tom nejširším slova smyslu. V rozhovoru s Lenkou Dolanovou – která environmentální témata kontinuálně rozvíjí prostřednictvím výstav v Oblastní galerii Vysočiny v Jihlavě – Vojtěchovský zmiňuje důležitou okolnost, když přibližuje jedno ze sympozií konané v klášteře v Plasech, kde pořádal legendární rezidenční pobyty pro české i zahraniční umělce (1992–1999): „Ekologický koncept toho symposia (nazvaného Fungus: průzkum místa a konaného v roce 1995) nebyl můj nápad, přišel od Belgičanky Mimi Debruyn a společnou diskuzí s kurátory z Belgie, Holandska a Německa.“ Ačkoliv tedy v Československu existovala určitá linie environmentálních performancí a akcí od 60. let, které do sebe zahrnovaly péči o životní prostředí – a o nichž píše v nedávno vydané knize České umění ve věku environmentalismu 1960–2000 kurátor a teoretik Ondřej Navrátil –, byla tato linie v 90. letech přerušena a objevovala se jen zřídka, pakliže vůbec. Nejčastěji jsou proto projevy environmentálního umění – podobně jako je tomu i dnes – provázány s aktuálními proudy na mezinárodní umělecké scéně.

Miloš Vojtěchovský a Michal Kindernay, Homeostasis, 2017, záběr z videa

Komunitně proti environmentálnímu žalu

Projekt Na pomezí samoty nevzešel z úplného vakua, je naopak logickým vyústěním dlouhodobého fungování Komunikačního prostoru Školská 28 (1999–2016), který se ve svém programu zaměřoval povětšinou na komunitní projekty a audiovizuální instalace pracující s urbánním či přírodním prostředím. Vznikla tak živá komunita navázaná na aktivity Miloše Vojtěchovského, Michala Kindernaye, Dany Recmanové, Petra Vrby, ale také na Centrum audiovizuálních studií na FAMU, které se vždy vyznačovalo silně konceptuálním a experimentálním přístupem k práci s audiovizuálním materiálem.

O vytvoření prostoru pro komunitní soužití se pokoušeli v různých časových fázích umělci a kurátoři (Michala Kindernay, Magdalena Kobzová, Lenka Dolanová a Gívan Belá) i v bývalém kravíně ve vesnici Hranice ve středu České republiky. Vzniklo zde umělecké rezidenční centrum, zaměřené na rozvoj „ekologického“ mediálního umění, jak s lokálním tak mezinárodním přesahem. Slovo „ekologické“ zde však neoznačuje jen umění, které by bylo šetrné vůči přírodnímu prostředí, ale je chápáno v širším slova smyslu. „Ekologické nechápeme pouze ve smyslu používání přírodních materiálů či zabývání se problémy znečištění prostředí. Ekologii je možné chápat jako kritický a interdisciplinární přístup k okolnímu světu, a alternativní způsob vytváření společenství. Podle francouzského filozofa a psychologa Félixe Guattariho je nutné vnímat svět z perspektivy tří ekologií: sociální, psychické a environmentální (Three Ecologies, 1989),“ píší organizátoři ve svém prohlášení. Školská 28 svůj program výrazně proměnila, čímž byla porušena kontinuita a původní tým kurátorů již prostor před rokem opustil. Kravín sice stále funguje, své aktivity již ale také omezil. Za pozornost však stojí každoroční publikování RurArtMapy, kterou vydávají právě kurátoři z okruhu Školské 28 a kravína a která vyobrazuje umělecké a ekologické iniciativy mimo hlavní centra v Čechách a také na Slovensku.

Dúbravica, foto: archiv Periférne centrá

Komunitní život je jednou z cest, jak bojovat s environmentální úzkostí a zároveň vytvářet bezprostřední alternativu k politické reprezentaci, která je v otázkách řešení klimatické krize zcela nečinná. Slovenské komunity Periférne centrá v Dúbravici a ekologicko-hospodářská skupina ve vesničce Zaježová takovou alternativu nabízejí. Obě iniciativy se progresivnímu projevu současného umění spíše vzdalují, přesto mohou sloužit jako inspirace pro až příliš individualizovanou uměleckou scénu. Periférne centrá fungují od roku 2009 a za úkol si kladou přinášet současné umění do prostředí mimo hlavní centra. Vznikl zde tzv. Kunstdorf – jakási obdoba kunsthalle, ale rozšířená na celou vesnici a její okolí –, v jehož rámci byly rozmístěny drobné stavby (sauna, rozhledna). Každoročně je také obměňována velká nástěnná malba na místním obchodě. Kromě toho připravují členové iniciativy workshopy (architektury, lidové tvorby nebo designu) a komunitní akce, které propojují starost o rurální i urbánní prostor a současnou výtvarnou tvorbu. Umělec Oto Hudec například pro potřeby komunity vytvořil jakýsi utopický objekt (DBSP 01, 2014), který je zároveň včelím úlem a knihovnou.

Oproti Dúbravici je Zaježová spíše centrem zaměřeným na edukaci v oblasti lidového řemesla, architektury a ochrany životního prostředí. S uměleckým světem ji však spojuje fakt, že jádro komunity, které čítá zhruba 100 členů, tvoří převážně pracovníci z kultury a kreativního průmyslu, kteří se rozhodli opustit své designové kanceláře a přestěhovali se na venkov, kde se pokouší rozvíjet udržitelný a ekologický způsob života. Ani jedna ze zmíněných komunit neprodukuje intelektuální diskurz, který by sloužil jako přímá kritika kapitalocénu, a možná mohou působit jako příklad nepříliš efektivní eskapistické strategie, přesto svými aktivitami intuitivně vytvářejí smysluplný způsob přežití ve společnosti, která funguje v extrémních polohách dualistického dělení na kulturu a přírodu.

Směrem dolů do dolů

Komunitní způsoby života je možné chápat jako reakci na stávají environmentální krizi, reakci, jež se vyznačuje určitým horizontálním pohledem. Jak by vypadal takový pohled směrem dolů, do útrob Země, do podzemí, jehož infrastruktura uniká lidskému zraku a kde se vyjevuje jedinci unikající geologický čas, ukazují umělci jako Pavel Sterec a Aleš Čermák, ve svých teoretických textech pak o něm uvažuje umělec a teoretik Boris Ondreička. S metaforou podzemí jako labyrintního úkrytu před oficiálními strukturami moci, ale také jako virtuálního prostoru nelegálních úložišť, otevřených knihoven a dark webů, pracuje ve své tvorbě Aleš Čermák. Čermáka nelze jednoduše označit za environmentálního umělce, přesto je však možné vysledovat v jeho videích a instalacích snahu zachytit komplexní a globální síť vztahů, ve které se potkávají sociální hnutí s technologickým vývojem a biopolitikou dneška. „Celá země je proces planetární urbanizace“, zazní v jeho videu Druhá polovina světa z roku 2016. Každá část naší reality je propojená s jinou, práce dělníků v uhelných dolech s výrobou elektřiny, na níž jsou závislé nové technologie, které mají vést k vytvoření světa bez práce, ten je ale evidentně dostupný jen úzké vrstvě obyvatel a v kombinaci s kapitalismem nezaručuje spravedlivé dělení zdrojů (dětští dělníci pracující v coltanových dolech v Kongu si nejspíš smartphone za svou mizernou mzdu nikdy nepořídí). Celý systém proto nutně vede ke krizi, která ale paradoxně produkuje také nové a živelné formy sociální organizace (aktivistická ekologická a antikapitalistická hnutí). Katastrofa a krize jsou rovněž tématem videa Země se chvěje (2015), které Aleš Čermák vytvořil s Michalem Cábem. Abstraktní videoesej je obrazem kolapsu systémů, které však nejsou součástí nějaké budoucí apokalypsy, ale čím dál více se stávají naší každodenností.

Aleš Čermák, Druhá polovina světa, 2016, záběr z videa

Stav permanentní zkázy byl také ústředním motivem třech výstav a jedné publikace kurátora a teoretika Jana Zálešáka, přičemž v rámci jedné z přehlídek – Apocalypse me (2016) v Ústí nad Labem – bylo prezentováno i video Země se chvěje nebo instalace Fosilní my (2015) Pavla Sterce, který zde vystavil výzkumné geologické vrty doplněné o vrstvy možných budoucích reliktů naší antropocénní éry (např. umělá mikrovlákna). Doprovodný audioprůvodce k instalaci společně se samotnými vrty pak návštěvníkům umožňují nahlédnout geologický čas v jeho celistvosti – jsou tvořené nejen minulostí a přítomností, ale načrtávají také možné trajektorie budoucnosti. Zálešákovy výstavy přibližovaly současné apokalyptické vize ve filozofii a kriticky hodnotily kořeny dnešní krize. Umění se pak v rámci nich nestávalo jen nositelem špatných zpráv, ale spíše zpodobňovalo různé modely chování, které je třeba právě v návaznosti na danou situaci rozvíjet. Ideálně bychom měli pracovat na vytváření takových sociálních vazeb, které nejsou vázány na logiku ekonomického růstu, ale jsou založené na hodnotách, jako je solidarita a láska.

Sociální a politicky kritický apel je asi nejvíce přítomný v dílech již zmíněného slovenského umělce Oto Hudce. Se včelami a jejich významem pro celý ekosystém – což je téma, které se objevuje již v objektu pro Dúbravici – pracoval také v rámci společného projektu s umělkyní Danielou Krejčovou pro slovenskou pobočku Greenpeace (2015). Malý úl ve tvaru paneláku připomínal jak nutnost soužití včel s lidmi, tak i dědictví socialistické architektury a její organizaci života. Obecně je téma včel často se opakujícím motivem v dílech mnoha umělců. Zabývala se jím například výstava Urban beeing (2014) v Komunikačním prostoru Školská 28, na jihu Slovensku se zase péči o včely věnuje projekt Včelí kRaj, který k některým realizacím zve současné umělce (např. Juraj Gábor). Za českou uměleckou scénu můžeme jmenovat také performance umělkyně Adély Součkové a dokumentaristky Kristýny Bartošové (jež v současné době natáčí o včelách a jejich úbytku nový film) nazvanou Nekontrolovatelné úniky včel (2016), v rámci které autorky pracovaly mimo jiné se symbolickými obrazy upomínajícími na ztrátu vztahu člověka ke svému prostředí a historii.

Oto Hudec se začal environmentálními tématy podle vlastních slov zabývat až v rámci rezidencí v zahraničí, protože na Slovensku se jim kolem roku 2005 nevěnoval téměř nikdo. Na rezidencích v USA, Jižní Koreji či v Portugalsku tak začal rozpracovávat dopady znečištění nebo nedostatek vody, masovou výrobu potravin, devastaci půdy a především životní podmínky a identitu klimatických uprchlíků. Poslední jmenované téma se stalo hlavním motivem Hudcovy aktuální tvorby. Zaměřuje se především na vztah východoevropské společnosti k migraci, ale také na útlak menšin obecně – identita „druhého“ je kvůli silné vlně xenofobie v současnosti akcentována takovým způsobem, že se v mainstreamové cirkulaci obrazů čím dál více stává normou. Hudcova díla – často vytvořená ve spolupráci s lidmi, jichž se téma osobně nebo přímo dotýká – se v takové chvíli pohybují na úplné hraně mezi uměním a aktivismem, například když se jedná o přímé výstupy z workshopů s lidmi z vyloučených komunit. Instalaci pak většinou tvoří modely obydlí (Radio Bunker, 2017) či celé situace (Long Long Road, 2012), které jsou převedeny do galerijního prostředí.

Oto Hudec, Cité Radieuse, 2015, foto: Oto Hudec, publikováno s laskavým svolením umělce a  Gandy gallery

Co je ještě živé a co už neživé?

Určitým pandánem k sociálním a aktivistickým přístupům v environmentálním umění jsou drobné a poetické intervence a instalace některých slovenských autorů a autorek. V těchto dílech se objevuje vztah k jiným než lidským sférám života a vznikají tak hybridní formy, které narušují dualistické dělení světa na živé a neživé. To jsou motivy, které se objevují v textech umělce Borise Ondreičky, ale také v performance a fotografiích Simony Gottierové či instalacích umělce Dávida Koroncziho. Gottierová často volí materiály, jako jsou různé tekutiny, mouka nebo kameny, které buď klade do symbolických vztahů v rámci instalace, nebo je nechává napospas energii lidského zásahu: děti si hrají s moukou, kámen ležící na břiše performera se pohybuje společně s jeho dechem, části těla obtéká voda nebo těsto. Gesto umělkyně je nepatrné, vzdálené politicky angažovanému přístupu, ale ve své senzitivitě má blízko k některým počinům umělců v 60. a 70. letech, kteří pořádali společné akce v krajině, k níž skrze sociální mikrosituace (nošení vody v dlani, objetí kmene stromu) hledali obnovený vztah k přírodnímu prostředí. Lze zde alespoň připomenout analogii napříč časem i místem s akcí Milana Knížáka v druhé polovině 70. let, kdy k sobě vázal provázkem kameny (Nucené symbiózy, 1977) a již okomentoval slovy: „Kámen mě přitahuje už velmi dlouho svou magičností. Nemám na mysli kámen jako materiál pro zpracování […], ale kámen jako kámen: kámen jedinec, kámen tvor, kámen člověk / existující již v konečné / vlastně pomalu se měnící se / podobě a v této podobě je respektován. Může být jen nalezen, viděn, uvědoměn si, myšlen, atp.“[1]

Mouka, chléb a s tím úzce spjaté kvasinky a bakterie jsou zase hlavními aktéry v poslední instalaci umělce Dávida Koroncziho (Bacterial blues and partying yeasts, 2018), který se ve svých předchozích projektech a videích věnoval převážně národní identitě a ideji historicky sdíleného regionu na pomezí Slovenska a Maďarska. Instalaci tvoří bochníky chleba a housky, které požírá plíseň, mouka a těsto. Jednak zde připomíná úlohu jídla, jež se aktuálně stalo ústředním tématem Koroncziho zájmu, jednak složení lidského těla, které do velké míry tvoří bakterie, jichž máme v sobě a na sobě dokonce víc než buněk uvnitř těla. Tento parazitologický a bakteriální pohled na člověka tak mění stereotypní představu o jakési fyzické integritě či vnějších a vnitřních entitách, z nichž se skládáme. Živé a neživé jsou totiž velmi fluidní kategorie, které lze považovat za proměnlivé v návaznosti na převládající politické ideologie nebo rozličné typy spirituality.

Dávid Koronczi (společně s Martinou Szabóovou and Jurajem Mydlou), instalace Bacterial blues and partying yeasts v galerii Médium, 2018. Foto: Ján Šipöcz

A nakonec, jak je to s tou politikou?

Podle slov Oty Hudce je na Slovensku (ale to samé platí i o České republice) stále příliš málo umělců a umělkyň, jejichž tvorbu bychom mohli zahrnout pod nálepku „environmentální umění“. Podle něj tomu brání ono příliš úzké spojení s politikou. Téma ochrany životního prostředí je mnoha lidem osobně blízké, ale pro jejich vlastní tvorbu až příliš „aktivistické“, příliš propagandistické. To je ale právě zajímavý moment ve vztahu k environmentálnímu umění, které nelze odmávnout jako jeden z proudů v rámci kánonu dějin umění, jímž jsme si navykli dávat jednoduchá pojmenování. S vědomím děl, o které se text opírá, je možné spíše říci, že se jedná o umělecké strategie, které sdílí podobné politické přesvědčení nebo filozofii, jež je kritická ke stávajícímu ekonomickému systému a zároveň radikální, tedy alespoň ve smyslu hledání kořenů současné ekologické krize.

A navíc – jak je patrné i z výše uvedených příkladů – nabízí právě spojení ekologie a umění cestu, jak vyjít z bubliny umělecké scény, propojit se s jinými oblastmi života a oslovit tak širokou veřejnost. Možná je načase začít pracovat s pojmem propaganda pozitivně, uvažovat o ní jako o jednom z prostředků emancipace od uvažování, jehož výsledkem je zdevastované životní prostředí.

I přesto však lze říci, že tvůrců a tvůrkyň, kteří znečištění nebo zištný vztah člověka ke svému okolí tematizují, stále přibývá. Občas má podobu proměny chování v rámci daného systému – jako je tomu u mladé umělkyně Doroty Brázdovičové, která na VŠVU v Bratislavě vytvořila mechanismy recyklování materiálu napříč katedrami – nebo poetického zcitlivění k neživému materiálu či přímé účasti na ekologicko-aktivistickém hnutí (například letošního českého Klimakempu a obsazování dolů se účastnilo také několik vizuálních umělců a umělkyň či kurátorek). Neblahý vývoj naší planety je tak možné vnímat i prizmatem těchto stále přibývajících aktivit, při nichž vznikají nové formy sociální organizace i současného umění, které nabývají skutečně sociálních obrysů.

Simona Gottierová, Kámen na břichu (fragment z větší kompozice Kůže, povrch, prostor a pomeranč), 2017, foto: Ondrej Urban

[1] Citováno z knihy Ondřej Navrátila, České umění ve věku environmentalismu 1960-2000, Brno: Masarykova univerzita, 2017, s. 101.


Text vznikl za finanční podpory Institutu umění – Divadelního ústavu, kterému tímto děkujeme. Zároveň byl sepsán ve spolupráci s polským magazínem BLOK  a maďarským portálem Artportal.hu v rámci projektu East Art Mags.