Alžběta Bačíková: Zajímá mě, jak zaznamenat skutečnost

Alžběta Bačíková je umělkyně pracující převážně v médiu videa a dlouhodobě se věnující tématu dokumentarismu v pohyblivém obraze. Rozhovor vznikl u příležitosti její nominace na Cenu Jindřicha Chalupeckého a vedly jej – stejně jako předchozí rozhovory s Lukášem Hofmannem a Adélou Součkovou – redaktorky Artalk.cz Klára Peloušková a Anna Remešová. Spolu s Remešovou přitom Bačíková kurátorsky vede pražskou etc. galerii, v jejímž programu se prolínají stejná témata jako v teoretické a umělecké práci umělkyně. Rozhovor je věnován především studiím autorky na FaVU VUT v Brně, cyklu dokumentárních portrétů, kterými se zabývala v posledních třech letech, a otázce schopnosti dokumentárního obrazu zaznamenávat skutečnost.

Talk & Twerk, 2014, záběr z videa

Klára Peloušková (KP): V posledních letech tvoříš výlučně v médiu videa. Studovala jsi nicméně v ateliérech malby, grafiky nebo tělového designu – jak jsi se k videu dostala a čím vším jsi z hlediska uměleckých médií a různých přístupů v průběhu studií prošla?

Během studia jsem zkoumala různé způsoby práce a médium videa se nakonec ustálilo jako nejvhodnější prostředek. Především kvůli tomu, že jsem často potřebovala zkoncentrovat kvantum myšlenek do jednoho díla. Video se také ukázalo jako vhodné médium k zachycení performativního gesta, které může vyjádřit zamýšlené vztahy mezi lidmi a věcmi. Časem jsem do těchto gest čím dál více promítala společenský nebo politický kontext. Ačkoliv jsem poslední dva roky na FaVU studovala v malířském ateliéru, kresba nebo malba pro mě v tomto ohledu představovaly větší komplikaci. Postupně se do vývoje mé práce promítl i fakt, že mě čím dál více zajímala spolupráce s lidmi. Nechtěla jsem pracovat osamoceně ve svém vlastním ateliéru, ale spíš z něj vyjít ven, což byl také důvod, proč jsem začala ke svým projektům postupně zvát další osoby – ať už jako protagonisty nebo časem jako spolupracovníky. První větší video projekt, do kterého jsem zapojila malý štáb, byla moje diplomová práce (Talk & Twerk, 2014). Dva přizvaní kameramani a jeden zvukař měli zkrátka zaznamenat vytvořenou situaci se základním scénářem, v níž byl prostor pro improvizovanou interakci protagonistek – lektorky rétoriky a twerkové tanečnice. Video pro mě představovalo způsob, jak toto setkání zdokumentovat. Dnes se snažím víc uvažovat zevnitř samotného média a tematizovat role a rozložení kompetencí účastníků natáčení. Při počátečním ohledávání videa jsem ale takto neuvažovala.

AR: Jak konkrétně takové ohledávání média vypadalo?

Zpočátku se jednalo o momenty zinscenované pro situaci natáčení. Kamera byla statická, videa krátká s několika střihy. Video pro mě v té době znamenalo spíše prostředek dokumentace a důležité bylo, co se odehrává před kamerou. Například video Květomluva (2013), které v jednom záběru snímá, jak starší pár přichází střídavě do záběru a klade na stůl květiny a rostliny na základě jejich symbolických významů. Skrze tato tichá gesta vzniká konverzace nebo názorová výměna. Dokumentace určité situace byla důležitá, ale tolik jsem tehdy neanalyzovala možné způsoby záznamu ani jsem neřešila, co dokument vlastně znamená, jaké jsou jeho možnosti. Médium bylo užito s větší samozřejmostí, k pozorování určité situace. Další podobně koncipovaná videa jako Talk & Twerk nebo Tanec na ruinách muzea pak ale hrála roli ve výběru tématu mého doktorského projektu, kterým se staly právě dokumentární přístupy v současném videu.

Květomluva, 2013, záběr z videa

KP: Jaké byly tvé motivace přihlásit se do doktorského programu a jak ti vyhovovala jeho struktura na FaVU v Brně?

Velkou roli v tom hrála vidina pravidelného finančního příjmu. Stipendium mi trochu uvolnilo ruce a umožnilo mi věnovat se dlouhodobě a pravidelně své tvorbě. Také pro mě bylo důležité vytvořit si koncepční rámec, který ohraničil, čemu se budu věnovat – prakticky i teoreticky. Vybrané téma – dokumentární strategie – mi pomohlo utříbit myšlenky a pracovat systematicky, čemuž pomáhají i dílčí úkoly, které musí student plnit. Těmi byly například cyklus přednášek pro studenty magisterského programu nebo dílčí texty, skrze které doktorand analyzoval své téma.

Důležité je ale také to, že má škola určité technické zázemí. Tedy, že si student může zapůjčit potřebné zařízení. Při práci na videu sice zdánlivě odpadá materiální zátěž spojená s vytvářením a skladováním hmotných děl, ale technika je drahá, rychle zastarává a větší možnost výběru otevírá širší pole možností. Produkční podmínky škol mají určitě vliv na to, jak výsledná díla vypadají. Od toho, že si během bakalářského a magisterského studia většinu nákladů studenti platí sami, až po fakt, že je na každé škole podobný typ zrcadlovky.

KP: Znamenalo pro tebe nejasné rozdělení teoretické a praktické činnosti v rámci doktorského programu na FaVU nějaký problém? Nerozlišuje se zde totiž mezi teoretickým a uměleckým doktorátem, a tak může docházet k nejasnostem ohledně nároků na studenty.

Pro mě byla teoretická část disertace důležitá, protože jsem se naučila lépe pojmenovávat věci, které si ohmatávám praxí. Moje disertační práce byla spojena i s rešerší tvorby dalších umělců, kteří pracují v médiu dokumentárního uměleckého videa, což mi velmi pomohlo. Bylo pro mě důležité analyzovat, jak jiní autoři pracují s formálními prostředky. Proto osobně vnímám hybridní spojení teorie a praxe na FaVU v rámci doktorského programu pozitivně.   

AR: Jakou změnu znamenal doktorský program pro tvorbu tvých videí, které vznikly v posledních třech letech?

Výraznou, protože se má práce stala více koncepční tím, že jsem si pro sebe popsala konkrétní formální strategie, naučila jsem se je vědoměji používat. A bylo pro mě také najednou snazší sledovat vývoj mé tvorby – například bylo evidentní, že se některé postupy v mých videích opakují. Spojení teorie a praxe umožňuje mnohem kritičtější práci s médiem, které umělec používá. Například zkoumání prací Hito Steyerl nebo Haruna Farockiho mělo pro mou tvorbu podstatný význam.

Tanec na ruinách muzea, 2015, záběr z videa

AR: Součástí tvého doktorského programu byla trilogie videí, která pracují s formátem dokumentárnímu portrétu. V kontextu současného uměleckého dokumentarismu se jedná o poměrně nezvyklý žánr. Proč právě dokumentární portrét?

Při zpětném pohledu myslím, že je důležité, že se jedná o intimní formát, kdy se pracuje pouze s jedním hlavním představitelem. A navíc lze s relativně úspornými produkčními prostředky vytvořit ucelené dílo. Natáčet nějakou velkou společenskou kauzu vyžaduje jiné výchozí podmínky. Na dokumentárním portrétu mě zajímá určitá blízkost a konfrontace s jedním člověkem. I v takto osobním prostoru lze hledat celospolečenská a politická témata. Je možné přemýšlet nad tím, jaké je sociální postavení protagonisty, jak pracuje a čím se živí, jaký má vztah k ženám apod. To je možné pozorovat na příkladu Edy ve videu Hrdinové nebo gigola v Korespondenci. Dokumentární portrét dobře demonstruje heslo, že "osobní je politické". V případě posledního videa, které bylo o fiktivní autorce-umělkyni (Prohnutá dlažba, 2017), byl narativ konstruován odlišně. Každý z těch portrétů vlastně jinak pracuje s konstrukcí skutečnosti a jiným způsobem ukazuje, jak do ní prosakuje fikce.

AR: U toho bych se zastavila. Co konkrétně reflexe dokumentárních prostředků znamená ve tvé tvorbě? Jak se do tvých děl propisuje?

Ve své disertační práci zkoumám dokumentarismus v současném umění. Jedná se o širokou tendenci, která je reflektována už od 90. let a postupně se vyvíjí, ale já se soustředím především na pohyblivý obraz. Primárně pak hledám, jaké přístupy autoři používají v rámci reflexe dokumentárního média. Sebereflexivita je podle mě velmi výrazný fenomén, kdy se umělci nezajímají jen o vnější skutečnost, kterou natáčí, ale řeší také, jakým způsobem médium zprostředkovává skutečnost. Mohou pak komentovat produkční zázemí vzniku videa či filmu a širokou spleť vztahů mezi autorem, protagonisty a diváky. O něco podobného mi jde i v mých posledních videích. Sebereflexivita se tam promítá často skrze odhalování produkčního aparátu. Například tvorba zvuku nebo voiceoveru není skryta, ale je součástí videa, je v centru pozornosti. To je také důvod, proč často pracuji s multikanálovou projekcí – jeden kanál ukazuje moment produkce zvukové stopy. Tak vzniká možnost mnohovrstevnatého pohledu diváka, který si je vědom jak daného narativu, tak procesu vzniku videa.

Video Open Call na stejnojmenné výstavě v Galerii UM, 4. 3. – 9. 4. 2016, foto: Galerie UM

KP: A jak – v návaznosti na sebereflexivitu, o které mluvíš – pracuješ s výběrem témat? Je pro tebe téma to hlavní, nebo je spíš prostředkem, jak popsat a reflektovat problematiku daného média a dokumentárních strategií?

 

Téma nebo vybraná osoba stojí vždycky v první řadě. V případě Prohnuté dlažby například hrála roli potřeba natočit něco o marginalizované umělkyni. Začíná to tedy ideou a pak se postupně ptám, jak dát dohromady video, jaké oslovit další spolupracovníky… Je to způsob vrstvení a vždy pamatuji na to, aby ta věc sama napovídala, jakým způsobem je poskládaná. Na prvním místě je ale vždycky potřeba natočit snímek o někom nebo něčem konkrétním. Poslední dobou se také snažím být při práci se sebereflexivitou opatrná. Neměla by se stát podstatou díla, obsah a konkrétní protagonisté hrají ve videu zásadnější roli. I zmíněné odhalování konstrukce díla přehodnocuji, protože se často jedná o velmi výrazný prvek, ze kterého se může stát manýra. Před tím už v roce 2003 varovala Hito Steyerl ve své eseji Politika pravdy. Dokumentarismus v umění, kde vyzdvihovala reflektovaný proud dokumentarismu a nabádala k tomu, aby v díle byly vždy patrné jeho produkční prostředky, sociální konstruovanost a vztahy moci, které za ním stojí. Už tehdy ale myslím upozorňovala na to, že pouhá koncentrace na médium nestačí, je třeba zaujímat eticko-politický postoj. V umění se umělecké strategie často opakují, což je spojené i s výukou umění a jistou uzavřeností uměleckého prostředí. Mnohdy se používají efektní formy, ale samoúčelně. Po tom, co jsem dopsala svou disertační práci, mě teď zajímá podívat se na dokument z jiné strany a klást si otázky, v čem můžou být osvěžující třeba observační přístupy. Observace je často považována za neutrální přístup k záznamu skutečnosti, za „pouhé“ natáčení, ale i tam se může promítnout kritický přístup. A to bez toho, aby byla forma to první, čeho si všimneme.

AR: Co to znamená pro tvou další tvorbu? Jak budeš pokračovat? Je možné sebereflexi, s níž jsi delší dobu pracovala, překročit a počítat s tím, že si jí bude divák vědom?

Určitě existují jemnější způsoby, jak reflektovat proces natáčení. Pro mě teď podstatnou roli hraje výběr spolupracovníků. To, s kým na videu budu pracovat, může být také určitou zprávou. Teď například k práci na videích oslovuji neslyšící a nevidomé, abych se dozvěděla, jak se dá audio-vizuální dílo vytvářet se zohledněním určitého smyslového omezení. Tady je zkoumána i role samotného umělce či režiséra. Zvlášť ve chvíli, kdy pracuje se skupinou, které chce dát prostor kvůli nedostatečnému zohlednění v umění, zde hraje velkou roli pokora a nastavení rovnocenného vztahu ve spolupráci. K větší míře odpovědnosti vede třeba i zvýšená citlivost k prostředkům, které jsou manipulativní.

Alžběta Bačíková na workshopu s Neslyšícími v rámci výstavy Tichá zpráva v Domě umění v Ústí nad Labem, 27. 3. 2018, foto: Jáchym Myslivec

KP: Ve videu Prohnutá dlažba jsi se kromě způsobu, jakým je konstruováno samotné dílo, zabývala i konstruovaností historického narativu, dějin umění. Do jaké míry je v tomto díle důležitá právě tato kritika?

K otázce historického narativu jsem se dostala skrze potřebu natočit snímek o starší umělkyni. Chtěla jsem natočit portrét starší ženy, která by tvořila v odvětví užitého umění – šlo mi o to vzdálit figuru portrétované co nejdále od představ nějakých géniů, umělců, kteří jsou adorováni. Klíčovým referenčním žánrem pro toto video byly oslavné dokumenty o velkých uměleckých osobnostech. Na tomto základě jsem tedy zkonstruovala ústřední figuru, důležitou roli ale hrály i možnosti a rozpočet, které jsem měla k dispozici. Věděla jsem například, že chci natáčet v prostředí bývalého Československa apod. Zajímalo mě především, jak vzniká marginální postavení umělkyně v dějinách umění a kdo a proč v kánonu nakonec zůstane nebo z něj vypadne. Souvisí to i s otázkou kritického přemýšlení nad současným uměním, nad tím, jak funguje, a prostřednictvím jakých mechanismů se umělec dostává do širšího povědomí.  

KP: Jaký význam pak pro tebe mají samotné objekty-realizace, které se v tvých videích objevují? Na mysli mám například video Tanec na ruinách muzea (2015), ve kterém figuruje keramická váza, nebo instalaci Přehodnocení (2015), která se zase odvíjela od destrukce a přestavby nábytkové stěny.

Ve videích, která jsi jmenovala, hrají podstatnou roli předměty, které tu zůstaly po předchozí generaci. Dnes se s nimi konfrontujeme, můžeme skrze ně číst nedávnou historii a utvářet si k ní vztah. Zmíněný projekt s vázou vznikl ve spolupráci s Martinou Smutnou, námět vzešel právě od ní. Martina našla vázu v domě svých rodičů a my se začaly ptát, jaké místo má její autorka v dějinách umění. Skrz tuto spolupráci jsem se dostala k ohledávání normalizačního umění. Je důležité říci, že právě takové dílčí spolupráce s dalšími umělkyněmi – jako je Martina Smutná, Barbora Švehláková nebo Lucie Rosenfeldová – ovlivňují i témata, která se průběžně objevují v mé práci. Je zavádějící, že je člověk v soutěžích typu Ceny Jindřicha Chalupeckého oceňován ryze za individuální tvorbu, když do sebe naše práce ve skutečnosti vstřebává něco z diskusí s lidmi, se kterými spolupracujeme nebo diskutujeme. Myslím, že tento aspekt je potřeba připomínat.

AR: S Lucií Rosenfeldovou jsi například vytvořila video Open Call (2016), které řeší podmínky soutěže obecně – ať už se jedná o pracovní pohovor, výběrové řízení nebo konkurenci v rámci otevřených výzev k podávání projektů. Je možné mluvit o něm v kontextu současné institucionální kritiky?

Měly jsme nedávno s Lucií úvodní prezentaci ke společné rezidenci v INI Gallery, kde jsme se to snažily rozebrat. Zpětně jsme se vracely k projektům, které máme za sebou, a hledaly v nich opakující se témata. A právě určitá forma institucionální kritiky se promítla do více společných děl. Postoj nás jako mladých umělkyň k různým mechanismům výběru, kterými jsme procházely ve školách i při realizaci uměleckých projektů, je v nich patrný. Nesnažíme se z této kritiky dělat jediné téma, plní ale roli myšlenkové kostry, na kterou se pak nabalují další obsahy a obrazy.

AR: A co pro INI Gallery s Lucií připravujete?

Zatím máme okruh témat. I Lucie ve své loňské diplomové práci řešila dokumentární obraz, který teď představuje náš společný zájem. Především nás zajímají vztahy utvářející se kolem jeho vzniku a vnímání. A rády bychom více pracovaly s publikem už při vytváření takového obrazu, chceme to pojmout víc performativně.

Výstava Prohnutá dlažba v Galerii Mladých v Brně, 20. 9. – 28. 10. 2017, foto: Michaela Dvořáková

KP: Vedle teoretické a umělecké činnosti, kterou jsi popsala, se společně s Annou věnuješ i kurátorství výstav a projekcí v etc. galerii. Jakou roli pro tebe tato činnost hraje?

Kurátorská pozice je pro mě důležitá ve smyslu vytváření takového prostředí, kde je možné o videích a tendencích, které jsem zde naznačila a které se týkají právě dokumentarismu ve výtvarném umění, diskutovat. Jedná se o živý formát, v rámci kterého je možné pěstovat kritický diskurz. To je pro mě důležité, protože i ve vztahu k mým věcem mi často chybí nějaká forma kritiky a diskuse. Etc. galerie nám umožňuje setkávat se nad snímky různých umělců a bavit se o nich. Tím vzniká i určitá komunita, která má zájem o společnou reflexi pohyblivého obrazu. Vznikla tak vzdělávací platforma, do které může být zapojen každý, kdo přijde na program. Právě v rámci skupiny mých vrstevníků hraje určitě výměna a sdílení zkušeností zásadní roli.

AR: Objevila jsi díky své kurátorské praxi i nějaké téma nebo proud, který by mohl mít vliv na tvou tvorbu? Dal ti třeba výzkumný projekt v etc. galerii odpovědi na to, jak tvořit dnes?

Zásadní pro mě byla druhá kapitola výzkumu, která se věnovala observačním strategiím ve videu. Observační dokument – tedy snímek, kdy kamera bez sugestivního autorského komentáře zachycuje nějaký děj odehrávající se před ní – může být považován za protiklad k reflektovanému přístupu k médiu. Je to strategie zaujmutí zdánlivě distancovaného pohledu při zaznamenávání skutečnosti. V teorii dokumentárního obrazu mohou dnes být observační strategie obviňovány z naivity, protože nereflektují své prostředky. Teoretička filmu Erika Balsom ale toto smýšlení reviduje, protože sebereflexivita se v rámci dokumentarismu stala nadužívaným prostředkem. Znejisťování schopnosti dokumentu reprezentovat skutečnost pak vede k relativizaci a rozmělňuje hranu mezi realitou a fikcí. O dnešní době se hovoří jako o post-pravdivé právě v důsledku nárůstu a zviditelnění této nejistoty. Observační strategie však mnohdy nejsou nijak naivní, umělci naopak velmi dobře vědí, co dělají, akorát to nevyjadřují tak explicitně ve formě díla. Observační proud tudíž může naznačovat nový přístup ke skutečnosti. Kolem takového dokumentu lze vytvářet komunitu diváků, kterou sjednocuje potřeba revidování našeho vztahu k zobrazování reality.

KP: Je tedy podle tebe možné prostřednictvím těchto dokumentárních strategií vytvářet pravdivý obraz reality?

Umělec by měl vždy zohlednit podmínky, za jakých obraz vzniká. Ale myslím, že kontinuita dokumentárního filmu je důkazem toho, že se v umění nikdy úplně nerezignovalo na schopnost média reprezentovat pravdu. Stále také vznikají velmi klasické dokumentární snímky, které počítají s tím, že mohou znázornit skutečnost a že to publikum pochopí. Účinnost těchto snímků je založena na sdílených konvencích, které pak mohou umělci kriticky reflektovat.

Výstava Hrdinové v Galerii Jelení, 21. 3. – 16. 4. 2017, foto: Michal Czanderle

AR: A jak tedy vypadá současný dokumentarismus? Jaké konkrétní autory jsi sledovala?

Třeba u Hito Steyerl je možné sledovat vývoj od klasičtějšího pojetí dokumentárního vyprávění k jeho reflexi a zájmu o digitální médium, o cirkulaci obrazů a vlivy ekonomických a politických vztahů odehrávajících se v jeho pozadí. Vzniká tak komplexní dílo, kde jsou všechny tyto vztahy zohledněny a lze je číst. Ze současných autorů jsem se věnovala například i Ericovi Baudelairovi, o jehož metodách práce by se dalo hovořit v souvislosti s observací. Podle mě nelze vytvořit zjednodušený a obecně platný popis, co přesně současný dokumentarismus znamená. Například mezi Baudelairem a Steyerl je velký rozdíl ve způsobu, jak se jejich díla dotýkají skutečnosti. Sledovala jsem různě se vyvíjející formy sebereflexivity, které jsou v rámci umění významným jevem.

V rámci studia pro mě byla důležitá i návštěva videoarchivu Centra pro současné umění v Tel Avivu – zajímalo mě, jak se do forem dokumentárního videa propisuje dlouhodobý politický konflikt. I zde ale vedle sebe existují různé formy: někdy umělec obrazy precizně komponuje, pracuje ve studiu a zvládá divákům sofistikovaně ukazovat produkční aparát, jindy autor natáčí jen ruční kamerou a zohledňuje svou roli v rámci dané situace, kde se odehrává nějaký typ násilí. I zde existují různé sebereflexivní podoby dokumentárního obrazu, které se od sebe velmi liší.

---

Alžběta Bačíková (*1988) je od roku 2015 doktorandkou na FaVU VUT v Brně, kde se prakticky i teoreticky věnuje dokumentárním přístupům v pohyblivém obraze. Ve vlastní umělecké tvorbě nejčastěji pracuje s médiem videa. V roce 2014 na FaVU absolvovala Ateliér malířství 2 Luďka Rathouského a Jiřího Franty, v roce 2017 byla na rezidenci v Egon Schiele Art Centru v Českém Krumlově a na výzkumném pobytu v Centru pro současné umění v Tel Avivu. V letech 2013–2014 se podílela na kurátorském vedení Galerie 209 v Brně, v současnosti vede společně s Annou Remešovou galerii etc. Za svou diplomovou práci Talk & Twerk získala v roce 2014 cenu rektora VUT a zároveň byla nominována na cenu Startpoint pro začínající umělce. Vystavovala například v Národní galerii v Praze, v Galerii Emila Filly v Ústí nad Labem, v Stúdió Galéria v Budapešti nebo v galerii FUTURA v Praze.