Bukurešť: Nejistý úkryt před imaginací Západu

Anna Remešová využila svůj dvoutýdenní rezidenční pobyt v Bukurešti ke studiu uměleckých videí experimentujících s dokumentárními strategiemi. Práce, s nimiž se zde setkala, se z různých důvodů spíše vymykají západní vizualitě a specifické jsou často i svým tematickým zaměřením: rumunští autoři a autorky se mnohdy vztahují k nedávné historii země a postkomunistické situaci, která do značné míry definuje jejich současné životy. I proto tato díla – pro západního diváka nesnadno srozumitelná – zůstávají stranou pozornosti globálního světa umění.

Irina Botea Bucan, Konkurs na revoluci, 2006, miniDVD a 16mm film, 24min, záběr z filmu.

Bukurešť: Nejistý úkryt před imaginací Západu

„(...) skutečností je, že reálný socialismus uvedl do vědomí lidí a jejich lokálních historií období odklonu od jedinečného vlákna západní modernity, jež definovala smysl světa. Počala se tak psát zcela odlišná historie světa.“ Ovidiu Tichindeleanu ve filmu Gagarinův strom (Mona Vatamanu & Florin Tudor, 2016)

Atény! To byla okamžitá asociace, která mi přišla na mysl, když jsem se poprvé procházela ulicemi v centru Bukurešti. Obě tato města spojuje barva chodníků a domů. V létě zde možná vládne i podobný chaos. Možná to byla i zašlost omítky nebo určitá atmosféra, snad typ rostlin v parcích, nebo to bylo jednoduše tím, že Atény visely v červnu prostě ve vzduchu. Každopádně to bylo první město, skrze které jsem začala Bukurešť vnímat. Místa jsou to ale jinak velmi odlišná. Zatímco Atény se díky Documentě ocitly v centru pozornosti celé světové umělecké scény, Bukurešť funguje na jejím úplném okraji. I když se může rumunské hlavní město chlubit rozmanitou infrastrukturou institucí – do značné míry pod patronátem Unie rumunských umělců – a několika mezinárodně známými umělci, celkově zůstávají bukurešťské ulice ve stínu východní Evropy a jejího (snad emancipačního) procesu globalizace.

Abych se alespoň částečně zorientovala na bukurešťské scéně, vybrala jsem si jeden segment, na který jsem se soustředila: na umělecká videa. Pochopitelně jsem během dvou týdnů neviděla veškerou současnou rumunskou produkci, spíše jsem následovala jména umělců a umělkyň, která mi někdo ve spěchu napsal na papírek. Z daných seznamů jsem pak ještě vybírala autory, kteří pracují s dokumentárními postupy, protože to je téma dlouhodobého výzkumu pražské etc. galerie, na kterém spolupracuji. Nezajímalo mě, co je současné a co progresivní. Pátrala jsem spíše po odpovědi na otázku, jak Bukurešť uniká imaginaci Západu.

Irina Botea Bucan, Konkurs na revoluci, 2006, miniDVD a 16mm film, 24min, záběr z filmu.

Dokumentarismus v uměleckém videu se historicky datuje do 2. poloviny 90. let a přelomu 20. a 21. století. Konkrétní dobové podmínky vedly tehdy ke snaze definovat a aktualizovat svou pozici v rámci dělení euroamerického prostoru na Východ a Západ po roce 1989 a k potřebě odpovědět na rostoucí globální krizi. S tím souvisela také nedůvěra v objektivní reprezentaci politických událostí a sílící moc masmédií. Dokumentární formy a ohledávání procesů konstruování pravdy a reality vrcholily kolem Documenty 11 (2002) a během let, které následovaly, v dílech Hito Steyerl, Omera Fasta, Artura Zmijewského, kolektivu Big Hope a dalších.

Dokumentarismus 90. let a nultých let 21. století se soustředil především na reflexi historických podmínek a na procesy zobrazování reality skrze formát videa, případně se pozornost stočila k samotnému aparátu zaznamenávání – ke kameře. Za povšimnutí stojí také autoři, kteří začali vystupovat zpoza aparátu a sami vkročili do obrazu. Přímá performativita těla tvůrce, jenž viditelně vstupuje do vztahu mezi divákem a dokumentovanou realitou, se stala další strategií, jak upozornit na konstruovanost prezentovaného narativu. Ukazuje to, jak nedostatečné jsou dosud používané strategie, při nichž je divák sám odkázán prezentované realitě.

Mezi takové autory, kteří intervenují do záběru s vědomím, že již nestačí nechat promlouvat dokumentární obrazy samy za sebe, patří například Hito Steyerl nebo Rabih Mroué. Klíčovými strategiemi dokumentárního filmu se tak v poslední dekádě staly především performativní přednášky a aktuálně pak tzv. observační dokumenty, jež se po postmoderních turbulencích navrací k přesvědčení, že lze skutečnost zaznamenat bez moralizujícího nátlaku „Pravdy“.

Irina Botea Bucan společně s Nicu Ilfoveanu, Film Postale, 2013, 30 min, záběr z filmu.

Co všechno se pod dokumentarismem jako takovým skrývá, nelze dnes jednoduše shrnout. Jednak se dokumentární strategie začaly propisovat do samotných uměleckých děl, aniž bychom je ještě skutečně mohli za dokumentární díla označovat, a jednak se to, co snad považujeme za „dokumentární“, rychle proměňuje. Dnes mluvíme o realitě a zítra ji někdo označí za fikci. Stejně tak je třeba přistupovat i k poznávání konkrétních historických kontextů, které se často mohou vyjevovat postupně, fragmentárně a chaoticky.

Dobře to ukazuje video rumunské umělecké dvojice Mony Vatamanu a Florina Tudora Palác (2003–2004), které se ve skutečnosti skládá ze dvou různých záznamů téže situace. Na obou obrazovkách, které jsou v ideálním případě instalovány vedle sebe, běží nahrávky ze dvou prohlídek Paláce parlamentu, ikonické stavby, která – ač klidná a opuštěná – v sobě ukrývá veškerou tíži minulé doby. Každé video však zaznamenává jiného průvodce, kteří tak ve svém rozličném vyprávění, postoji a způsobech, jimiž představují chodby paláce, tvoří geniální juxtapozici. Negují jeden druhého a potvrzují „princip Rašomón“ – odkazující na klasický film od Akira Kurosawy – který ilustruje nespolehlivou povahu vyprávění. Pravda leží možná někde uprostřed, avšak pod silným nánosem diskurzů, ve kterých se oba průvodci pohybují a které zakládají jejich promluvu. Vychází zde najevo, jak k sobě mají historie a vyprávění blízko – dobře to lze vyjádřit v italštině, která má pro dějiny a příběh stejné slovo: storia.

Mona Vatamanu a Florin Tudor patří na rumunské scéně mezi etablované autory, spolupracují od roku 2000 a výstupem jejich tvorby nebývá jen video, ale také instalace, happeningy nebo fotografie. Právě zaznamenávání happeningů a performancí je nejčastějším typem rumunského uměleckého videa. Důvod je jednoduchý, na velké filmové produkce a digitálně generované obrazy chybí umělcům finance i schopnosti, jak mi to jednou shrnula jedna mladá umělkyně na vernisáži. V celé Bukurešti je pouze jedna katedra věnující se (současně) videu a fotografii, kde se studenti naučí maximálně tak pracovat s kamerou a vyvolávat snímky. Tomu nakonec odpovídají i skromné záběry a klasické formáty dokumentárně-uměleckých videí, které nejčastěji zachycují v jednoduchém střihu mluvící postavy, případně reinscenované situace. Vatamanu a Tudor takto například zpracovávají témata kolektivní paměti a historických událostí – ať už jsou jimi architektonická výstavba nebo záznam ze soudního procesu s Nicolaem a Elenou Caușescovými.

Mona Vatamanu & Florin Tudor, Vacaresti, 2006, film a performance, 22min, záběr z filmu.

Ve výše zmíněném videu Palác použili Vatamanu a Tudor skrytou kameru – průvodce natáčeli potají, aby divákovi co nejlépe přiblížili zážitek turisty procházejícího chodbami a obdivujícího bohatý interiér paláce. Skrytá kamera propůjčuje záběrům autenticitu, pozornost je zde soustředěna spíše na samotné průvodce než na způsob natáčení.

S podobným motivem pracuje také umělkyně a filmařka Irina Botea Bucan v půlhodinovém videu Film Postale (2013). Vyobrazuje v něm tři průvodce ze tří různých památných domů. Autorka je poprosila, aby před kamerou přednesli svou řeč a každou takovou „performance“ v  prostředí domů-muzeí zachytila jiným způsobem na kameru. Někde je více kladen důraz na zvuk, jinde na obraz a atmosféru. Podobně jako Vatamanu a Tudor i Botea Bucan pracuje nejčastěji s nedávnou rumunskou historií, v její tvorbě je však znatelný jaksi svěžejší přístup, což podporuje především práce s vtipem či záměrnou ironií a experimentální forma natáčení.

Určitý kvazi-dokumentární nádech má také její video Picturesque (2013), jehož hlavním protagonistou je spisovatel provádějící autorku po krajině rumunského venkova a vyprávějící o osudu místa opuštěného lidmi. Kromě samotné krajiny je zde věnována pozornost otázce Co je krásné? Co je malebné? a jak lze tyto kategorie posuzovat ve vztahu k obrazu, který vidíme před očima, a k vyprávění, které zaznívá z úst starého spisovatele. V rozšířené interpretaci zde Botea Bucan tematizuje proces rámování obrazu – zde lze již pozorovat náznak zájmu o formální aspekty dokumentárních strategií a snahu analyzovat mody reprezentace a jejich vliv na konstrukci poznání. Přesto však v celém videu převažuje velmi klasická dokumentární kamera a děj je tvořen především promluvou „mluvící hlavy“. Botea Bucan pracuje ve svých videích i s dalšími strategiemi dokumentární tvorby: s reinscenací (Auditions for a Revolution, 2006) nebo opakováním. Podobné postupy bychom našli i u Mony Vatamanu a Florina Tudora, ačkoliv stylotvorné prvky jejich videí jsou zcela odlišné.

Mona Vatamanu & Florin Tudor, Gagarinův strom, 2016, HD video, 22min, záběr z filmu.

S jinou lokální historií – tentokrát s podobami transformace rumunské společnosti a její ekonomické infrastruktury – pracuje ve svých videích Dan Acostioaei. Tematizaci osobní historie a vlastního těla bychom zase našli u mladé umělkyně Alexandry Ivanciu, jejíž diplomovou práci o ženách chybějících v kánonu dějin umění jsem již bohužel v Bukurešti nestihla. Jedno má však většina videí, která jsem měla příležitost vidět, společné: je to rámec vyprávění, vyjevování historie a jejího vztahu k současnosti skrze nespolehlivý tok příběhů. Důraz je kladen především na to, co se děje před kamerou, většinou úplně chybí kritika média samotného a vizualita videí je v něčem velmi neaktuální až konzervativní. Snad to lze hodnotit pozitivně – je složité určit v tomto případě jakákoli měřítka hodnocení, která by se vyhnula vlivu západní produkce.

Slova filozofa Ovidia Tichindeleanu citovaná v úvodu tohoto textu zaznívají ve videu Gagarinův strom (2016) od Vatamanu a Tudora. Ústředním tématem této práce je otázka, co z minulosti, kterou postkomunistická společnost zavrhla, přetrvalo, a jak číst fragmenty a ruiny, které k nám promlouvají jazykem minulého režimu. Právě video Gagarinův strom je ikonickým příkladem reflexe komplikované a paradoxní situace východoevropského regionu. Za dva roky tomu bude třicet let od roku 1989, který však ani zdaleka neznamenal počátek vytváření tak propojeného a jednotného světa, jak se očekávalo. Rumunští video-umělci – a právě v dílech, která pracují s dokumentárním materiálem se to ukazuje nejlépe – prochází v současné době fází sebereflexe ve vztahu k vlastní lokální historii. Proto je taky tolik pozornosti věnováno místům spjatým s komunistickým režimem, ale i jinými nedávnými událostmi.

Boris Buden, který za charakteristický znak pro situaci v postkomunistické východní Evropě považuje „historickou amnézii“, si k její ilustraci ve své knize Konec postkomunismu vypůjčil právě příběh z Rumunska. Podle Budena byl v prvních dnech rumunské revoluce vystřižen z národní vlajky ideologický symbol komunismu a vlajka byla pak nějakou chvíli v takové podobě nošena. Rumunští umělci, které jsem během své rezidence potkala, zápasí přesně s tímto – pokouší se vrátit k momentu vystřižení a pochopit jej. Činí tak prostřednictvím zkoumání vlastní osobní nebo lokální historie. Právě proto se jim nedostává výraznějšího globálního uznání a porozumění – jejich specifické příběhy lze do jiného jazyka nebo kontextu přeložit jen velmi obtížně. A ačkoliv jsou dnes evropské umělecké instituce mnohem lépe propojené a umělecká díla z Východu i Západu migrují napříč světem, kánon umění je stále vytvářen skrze západní diskurz. To bylo patrné i na letošní Documentě: čemu se ostatně nakonec věnovalo více pozornosti? Aténské scéně a její umělecké infrastruktuře nebo gestu kritického neokolonialismu, které představil Kassel?

Text je výstupem rezidence autorky v Bukurešti uskutečněné v rámci mezinárodního projektu East Art Mags, na němž se podílí čtyři středo- a východoevropské umělecké magazíny: Artalk (CZ/SK), Artportal (HU), Revista ARTA (RO) a SZUM (PL). EAM je publikační platformou na podporu výtvarné kritiky a umělecké žurnalistiky v regionu. V roce 2017 EAM finančně podporují Visegrad Fund a AFCN.

Všechny texty vzniklé v rámci projektu v anglickém jazyce najdete na webové stránce projektu.