Jak hacknout uměleckou instituci?

Rozhovor s polským umělcem Arturem Żmijewskim vznikl ještě v době trvání letošní Documenty 14. Ačkoli Kassel opět upadl do hlubokého spánku a z Atén odcestovali všichni uměnímilovní turisté, následující text je stále mimořádně aktuální: Żmijewski v něm formuluje nejen svůj názor na kurátorské gesto Adama Szymczyka, ale v konverzaci s Jakubem Gawkowskim Documentu (respektive Documenty), jakožto i vlastní práce prezentované v jejím rámci, zasazuje do širšího kontextu politizace či instrumentalizace umění a kulturních institucí. Jak tedy využít instituci k vlastním cílům? Jak hacknout její mechanismy a nabourat tak politický status quo? A jak vzbudit účast v divácích, kteří ji navštěvují?

Před deseti lety, v roce 2007, jste vydal text Aplikovaná společenská umění, který byl přijat jako váš umělecký manifest. Z čeho vychází?

Mluvilo se o něm jako o manifestu, ale nebyl to úplně programový text. Je to esej, do které jsem vepsal svoje přání ohledně umění, nebo spíš popis možností tvorby. Napsal jsem ho na objednávku Sławka Sierakowského a magazínu Krytyka Polityczna. Je výsledkem debat o politizování umění, které se týkaly legitimizace jeho politického rozměru i skutečnosti, že potom přestává být neutrálním a lhostejným.

Psal jste ho ale v úplně jiných souvislostech. Jak se na něj díváte dnes?

Zpětně se zdá, že patří k proudu reflexe role politiky v kultuře. Později se Piotr Piotrowski stal ředitelem Národního muzea ve Varšavě s koncepcí kritického muzea. Viděl muzeum jako aktivního účastníka veřejné debaty, který se angažuje v různých debatách, v „ožehavých” aktuálních tématech. Chtěl tím způsobem překonat perifernost varšavské Národní galerie se sbírkami, které nemohou konkurovat jiným evropským galeriím – ale také zlomit perifernost umění samotného.

Neříkám, že Piotrowského koncepce byla pokračováním Aplikovaných společenských umění, ale byl to důkaz toho, že jsou tu lidé, kteří chtějí dělat potřebné umění. Nebo lidé, kteří chtějí završit politický akt instrumentalizace umění, ale na vlastních principech, ve shodě s vlastními pravidly užitečnosti tohoto média. Je mi to blízké, protože jsem taky přemýšlel o tom, jak je možné využít dopad kultury, její sílu tvorby představ a autoritu jejích institucí. Co se týče forem aktivování představivosti, má umění k politice velice blízko. Piotrowského galerie byla důkazem, že politizace umění je možná, i její instrumentalizace z pozic, které nedefinovali politici, ale ona sama.

Jaké možnosti nabízejí v tomto smyslu umělecké instituce?

V Polsku to záleží na způsobu financování a závislosti na zřizovateli. Kulturní instituce jsou součástí státu. Jsou závislé na krajských úřadech, primátorech, nebo přímo na ministerstvu kultury. Skrze to, že jsou součástí státního aparátu, mohou mít vliv na podobu státu.

Zdá se mi, že takhle rozuměl institucím Piotr Piotrowski. Později jsem se také dostal k příležitosti pokusit se o politické využití instituce. Mluvím o 7. Berlínském bienále (BB7) a centru současného umění Kunst-Werke (KW).

Zůstalo dnes něco po Piotrowského „kritické“ galerii?

Po odchodu Piotrowského se Národní Galerie znovu stala provinční galerií umění. Vlna se obrátila, snaha o kritické stanovisko se vytrácí. Instituce se spíše snaží nalákat návštěvníky na program jednodušší a lehčí. Jde o posun na pravicové pozice – je v tom iluze egalitarismu: přitáhneme ty, kterým se nechce přemýšlet, přihlásíme se o ně. Z té polské provinčnosti se také pokoušíme dostat pomocí tak zoufalých gest, jako je například koupě sbírky knížat Czartoryských za půl miliardy zlotých (2,5 miliardy korun) – vlastní provinčnost se snažíme prolomit zdůrazňováním faktu, že vlastníme světově proslulá díla jako například Dámu s hranostajem Leonarda da Vinciho uloženou v Národní galerii v Krakově.

Je bez institucí politické umění možné? V Maďarsku má nad kulturními institucemi kontrolu jedna strana. V Polsku se situace mění velice rychle.

Možné to je, ale šance na úspěch se tím zmenšují. Mohou vznikat nějaká individuální politická umělecká gesta, ale bez podpory instituce mají omezený dosah a dobu trvání. V Maďarsku nad institucemi převzali kontrolu politici a učinili je na sobě závislými, čímž přestaly být kulturotvorné.

Vraťme se ještě k BB7, které bylo příležitostí k aktualizaci Aplikovaného společenského umění. Bylo zapojení takového myšlení do organizace umělecké události úspěšné?

Jde spíš o to, jestli bylo účinné. Jedním z významným momentů BB7 bylo přizvání aktivistů ze společenských hnutí, kterým jsme chtěli umožnit využít KW k jejich vlastním cílům. Podařilo se to skupině Occupy Museums z New Yorku, kteří uměli instituci ke svým politickým cílům použít nejlépe. Bienále prezentovalo „umění, které se nedá prodat“. Osvobozené od závazků, které se obvykle pojí s trhem umění. Mnoha umělcům umožnilo bienále zformulovat a artikulovat svoje požadavky. Například český umělec Martin Zet navrhl, abychom shromáždili co nejvíce exemplářů knížky Thilo Sarrazina Deutschland schafft sich ab (Německo páchá sebevraždu), antievropského manifestu xenofobních názorů autora, která vyšla v Německu v roce 2010 v ohromném nákladu. Martin Zet navrhl, abychom od této knihy doslova očistili prostor. Shromážděné exempláře chtěl použít k vydláždění podlahy největšího výstavního prostoru KW. Bylo to velice ambivalentní gesto a sám návrh, který byl ohlášen několik měsíců před zahájením výstavy, vyvolal mediální aféru a hon na autora.

Hon ze strany médií?

Ano. Padala obvinění, že Martin Zet chce ty knihy spálit a zopakovat tak nacistické gesto. V té převrácené logice byl on tím zlým, a ne ti, kdo knihu publikují a čtou. Byl pozván do televizního pořadu, během kterého si začal hrát se zapalovačem. Toto drobné gesto přililo olej do ohně. Martin chtěl, abychom svolali tiskovou konferenci, aby mohl vysvětlit svoje záměry. Ale tehdy KW poslalo celý projekt k ledu. Jako kurátoři jsme nebyli schopni zabránit rozhodnutí instituce, ani jsme nevěděli, jak to udělat.

KW považovalo působení Martina Zet za ohrožující?

Obdobná situace nastala v případě projektu Jonase Staala, který navrhoval uspořádat setkání organizací prohlášených za teroristické. Vyvěšením vlajek pozvaných organizací na průčelí KW chtěl této události dodat vizuální rozměr. Ukázalo se však, že vyvěsit vlajky, ale ani provést samotný projekt není možné. První věc, kterou totiž instituce podnikne, je, že s právníkem konzultuje možná nebezpečí spojená s danou akcí. V tomto případě prohlásil, že existuje nebezpečí případného obžalování KW z šíření terorismu, za které hrozí trest odnětí svobody až na tři roky. Právník považoval toto umělecké gesto přímo za šíření teroristického obsahu. A proto to, co se stalo s institucí samotnou a jejími strategiemi vůči umělcům, nebylo samo o sobě zjevné. Projekty Martina Zeta a Jonase Staala spustily proces změny uvnitř instituce.

Skutečně v ní došlo k nějaké proměně?

Ano, i když jen prozatímní. Příkladem je projekt srbské umělkyně Prlji Nady. Instituce využila své autority a prosadila realizaci projektu, který měl pro část obyvatel Berlína velmi nepříjemné důsledky. V jeho rámci byla totiž nejdůležitější berlínská ulice, Friedrichstrasse, přehrazena zdí. Povedlo se. Instituce se angažovala ve vyjednávání se starostou čtvrti a absolvovala tak cestu od odporu vůči využití vlastní autority až k její instrumentalizaci ve prospěch uměleckého projektu.

Co se stalo potom?

Aktivisté z Occupy Museums se zapojili do procesu redefinování instituce. Tázali se na způsob jejího fungování, respektování práv zaměstnanců, rozpočty výstav a dokonce i na to, jak velké honoráře by měli obdržet lidé, kteří výstavy hlídají. Diskutovali s tehdejší ředitelkou KW o rozpočtu bienále a když následně vydání rozhovoru odmítla, hackli webové stránky instituce a rozhovor zveřejnili přímo na nich. Byla to jejich hra s námi. Nebyla toxická – šlo v ní spíše o porozumění mechanismům, na jejichž základě kulturní instituce fungují. Později, v zimě 2013, jsme hackování instituce zopakovali v Centru současného umění Zamek Ujazdowski (CSW) ve Varšavě, kde jsme uspořádali Winter Holiday Camp se stejnými aktivisty, kteří se účastnili BB7 jako zástupci Occupy Museums.

V čem spočívalo hacknutí CSW?

V převzetí části rozhodovacích pravomocí týkajících se fungování instituce, dokonce i některých jejích místností, za podpory některých zaměstnanců, například technického oddělení zodpovědného za montáž výstav. Velkolepou akcí v rámci tohoto projektu byla vernisáž uspořádaná bez souhlasu vedení CSW. Výstava, o jejíž zahájení šlo, byla pro galerii programovou vycpávkou, a tak se vedení rozhodlo oficiální vernisáž vynechat. Pro účinkující umělce to ovšem nebyla vycpávka, ale důležitá prezentace jejich prací. A tak jsme se rozhodli to nechtěné zahájení uskutečnit. A CSW tomu zabránit nemohlo. Přivlastnili jsme si galerii v prvním patře a zorganizovali jsme tam například malířské workshopy – bez souhlasu vedení, ale za podpory a technické pomoci celého oddělení produkce výstav. Zaměstnanci tímto způsobem veřejně zpochybňovali svého ředitele. V širším kontextu instituce byly tyto aktivistické intervence možné, neboť mezi pracovníky CSW, zastoupenými profesními sdruženími a vedením probíhal spor. My jsme se ocitli v trhlině mezi nimi. 

Mají vernisáže pro umělce význam?

Je to jejich svátek. Je to důležitý den a nepodceňoval bych ho. Tři měsíce trvala v CSW divoká výstava a probíhaly otevřené workshopy, jichž se mohla účastnit veřejnost. Tímto způsobem jsme  instituci hackli. Podle mě momentálně pozorujeme, jakým způsobem je hackován polský stát. Strana Právo a spravedlnost (PiS) hackla jeho instituce, úřad předsedy vlády, soudnictví. V uměleckých laboratořích lze takové hackování analyzovat, což během BB7 provedli lidé z Occupy Museums. Nám, kurátorům, odebrali instituci a pronesli, že jsme nikoli curators, ale formers curators. 

Kritici zdůrazňovali, že v letošním čtrnáctém ročníku Documenty bylo možné spatřovat vlivy BB7.

K tomuto tématu bych se neměl vyjadřovat, protože jsem se této výstavy účastnil. Mohu ale říct, že návrh přesunout Documentu do Atén byl radikálně politický. Někdo vzal Němcům jejich hračky a dal je na hraní Řekům. Němci nad tím na určitou dobu skutečně ztratili kontrolu, skutečně věnovali něco ostatním: peníze, diváky, zájem a striktně německou značku. A je pozoruhodné, že to opravdu dokázali. V Německu postupně narůstal počet prudkých reakcí na takové využití Documenty. Přemýšlel jsem, do jaké míry jsou umělci schopní vyhovět radikalismu kurátorova politického rozhodnutí. Zda mohou umění samotné využít stejně produktivním a subverzivním způsobem, jakým Adam Szymczyk využil uměleckou instituci.

Na Documentu se však snesla kritika. Její pořádání v Aténách přirovnal Yanis Varoufakis k americkým turistům navštěvujícím chudý africký stát: artworld se jede podívat na krizí zdeptané Řecko. Ptám se na to, neboť váš film Letmý pohled (Glimpse) promítaný v Aténách byl nejsilněji rezonujícím uměleckým dílem celé Documenty, a to jako práce zabývající se nejen uprchlíky, ale i přístupem bohatého Severu k chudému Jihu.

Přesunutí značné části Documenty do Řecka považuji za velmi zajímavé. Zároveň si myslím, že umělci tomuto gestu nestačili. Hodnocení nechávám na jiných, gesto „přesunutí“ či rozdělení nicméně považuji za gesto formující.

Co je na něm tak zásadní?

Potvrzuje evropský projekt a říká: Evropská unie je náš, a možná jen můj, sen. Superstát, který ruší národní územní celky a s nimi spojené radikalismy. Pro mě tato výstava není dalším krokem ke kolonizaci Evropy Německem. Je to gesto, které narušuje egoismus této akce, opírající se do značné míry o kulturní turismus, který generuje příjmy města Kassel. O zájem a peníze se teď Německo musí rozdělit s Řeckem. Je to současně dar „nechtěný“ a přijmout ho není jednoduché. Po stránce umělecké a výstavní je expozice konvenční, důležité je však prolomení „konvence místa“: Němci v Německu a pro Němce. Namísto onoho „svůj k svému a pro své“ tady máme okázalou a solidární spolupráci s dalším státem EU. Myslím, že se Adamovi povedlo utrhnout se z vleku německé instituce, z vleku německého nacionalismu. Jak dnes vidíme, osobní cena, kterou za to musí zaplatit, je vysoká. 

Povedlo se hacknout Documentu?

Ano, přesně tak. Celá tato událost však budí odpor, neboť je těžké držet s ní krok. Pro popis výstavy a její rozdělení do dvou částí se používají archaická slova: mluvíme o „Německu“ a „Řecku“ a těmi slovy míníme státy či národy. Evropský projekt se přitom snaží, aby Německo a Řecko byly spíše geografickými krajinami. Jde o hackování národních diskurzů ve prospěch evropského slovníku.

V roce 2006 byla vydána vaše kniha Chvějící se těla (Trembling bodies), která obsahuje rozhovory s umělci a umělkyněmi, jež se věnují kritickému umění. V rozhovoru se Sebastianem Cichockým jste tehdy mluvil o kritickém umění, které „usiluje o vysvobození lidí ze společně prožívané bolesti skrze přiznání se“. Mně se zdá, že je to aktuální v kontextu filmu Letmý pohled. Je tento film přiznáním se k něčemu?

Mimo jiné je přiznáním se k tomu, jaký je náš vztah k uprchlíkům. Já ale nehodlám vysvobozovat ostatní z utrpení. Mým cílem není terapie. Řekl bych, že je to naopak: cílem je prohloubení této bezvýchodnosti. Jsme schopní bez mrknutí oka prohlásit: „Polsko má velmi dlouhou tradici tolerance a přijímání“, a hned v další větě říkáme: „ale nedej bože uprchlíky, žádné uprchlíky nikdy nepřijmeme!“ Vidím v této posloupnosti hlubokou trhlinu a mám chuť se v ní šťourat.

Jak jste tento film koncipoval?

Byl zamýšlen jako překlad verbálního jazyka nenávisti do vizuálního jazyka nenávisti. Šlo o to, vyjádřit každodenní hate speech obrazy. Přesně tyto projevy stále slyšíme od mluvčí PiS, od Beaty Szydło, od Andrzeje Dudy – z úst všech těch, kteří hackli polský stát. Zajímal jsem se také samozřejmě o to, co říkají evropští politikové, Marin Le Pen, lidé z Pegidy či AfD, co dělá francouzská administrativa atd.

Cítil jsem se příšerně, když jsem se na ten film díval. Probouzel ve mně pocit trapnosti a viny. Bylo jeho účelem „nakazit“ diváka trapností?

Během realizace uměleckého díla nevím, jaká bude psychologická reakce diváka. Nevím, jestli se v něm probudí pocit viny. Nedokážu to naprogramovat. Vytyčím si vlastní úkol a snažím se ho splnit pomocí uměleckých prostředků. Dále je to už otázka intuice, generování popisných a emocionálně zabarvených obrazů.

A máte v sobě pocit viny? Ukazujete nejen jazyk nenávisti, ale i násilí systému, kterého jsme všichni součástí.

Systém je naprogramován tak, aby nás zbavil možnosti relevantní reakce a potlačil potřebu poskytování individuální pomoci. Během práce na filmu v několika různých uprchlických táborech začalo být zřejmé, že, vzhledem k obrovským potřebám není individuální pomoc úspěšná. Co jsme jim přivezli? Několik párů nových bot a teplých ponožek, pár kabátů a trochu peněz pro účinkující ve filmu. Taková pomoc ty, kteří pomáhají, spíše frustruje.

Protože není úspěšná?

V táboře se nachází několik tisíc lidí, malé děti bydlí s matkami v dřevěných boudách při teplotě klesající na minus pět či deset stupňů. Daruješ jedny boty a vidíš, že většina lidí z tábora taky potřebuje nové boty nebo teplé bundy. Tato situace je zkonstruována tak, abychom se přesvědčili, že nezmůžeme nic, že jsme bezmocní.

Ve skutečnosti tomu tak není?

Francouzská administrativa začala ukládat tresty za poskytování individuální pomoci uprchlíkům. Pomoc je teď odvážný čin spojený s rizikem. Pro mě bylo zásadní to, že i natáčení filmu, který se neopírá o dojemnost či iluze, ale zachycuje skutečný stav, je formou pomoci. 

Záměrem Letmého pohledu bylo tedy ukázat, jak vypadá skutečnost?

Skutečný stav je takový, že dominuje propaganda a touha po tom, aby všichni utonuli ve Středozemním moři. Předseda polského senátu Stanisław Karczewski před nedávnem řekl, že lodě s uprchlíky je třeba otáčet. Vracet zpátky prosakující a přetížené čluny, což znamená ty lidi prostě zabíjet. Další věc, která je pro mě velmi důležitá, je být svědkem. Já a mí kolegové jsme se během návštěv táborů pro uprchlíky stávali svědky a plnili jsme tak společenskou úlohu těch, kteří nedovolují ostatním zapomenout anebo překrýt skutečnost libovolnou spasitelskou narací. 

Jak probíhala spolupráce mezi vámi a natáčenými lidmi?

Potloukali jsme se po táborech nebo po pařížských ulicích, oslovovali jsme různé lidi nebo oni nás. Využívali jsme podpory tlumočníka. Za účast ve filmu jsme nabízeli teplé boty, bundy nebo peníze. Ti, kteří projevili zájem, s tím souhlasili. Natočení scénky s jedním člověkem trvalo maximálně deset až dvacet minut. 

Vznikaly nějaké vztahy?

Nepatrné. V táboře v Calais nás uprchlíci pozvali do stanu a nabízeli nám čaj a sušenky. Snažili jsme se spolu bavit, ale chyběl nám společný jazyk, takže to byla spíše výměna přátelských signálů. 

Kdo jste byl v táboře? Jaký jste tam měl status?

Byl jsem novinář. Každý ze skupiny měl novinářskou akreditaci. Zastupovali jsme média a to v natáčených lidech vzbuzovalo pocit ohrožení. Měli strach, že je někdo pozná, což jim způsobí potíže. Média v nich evokují kontrolu a hrozbu, nevnímají jejich užitečnost a intervenční roli. Některých jsem se ptal, k čemu by podle nich došlo, kdyby v táborech nebyli žádní novináři. Pak by se tam přece s uprchlíky dělo leccos. Nebýt novinářů, osud uprchlíků by lidem byl neznámý a lhostejný.

Setkávali jste se během natáčení s odporem?

Několikrát jsme přerušili filmování, neboť se objevili radikálové, kteří říkali, že „filmování je špatné“. Neposlouchali žádné argumenty, začínalo to být nebezpečné. Práce to byla obecně hrozná. Není příjemné ani být na těchto místech, ani být svědkem nezaviněné chudoby. Film je způsob přenesení této tíhy, která vzniká při pozorování lidské katastrofy, i na ostatní: „potrapte se i vy“. Když jsem pozoroval život v táboře, zažíval jsem zvláštní déjà vu. Vše tak silně připomínalo jiné tábory, ty z minulosti. A kdyby je někdo obehnal ostnatým drátem, postavil krematoria… Kdo by se pak za ty lidi postavil? V Polsku se intenzivně a nenávistně pracuje na zbavení jejich životů náležité hodnoty.

V rámci druhé části Documenty, v Kasselu, je promítán váš film Realismus (Realism). Kdo jsou muži, kterým patří natočená zmrzačená těla?

Jsou to bývalí vojáci, zmrzačení ve válce. Bojovali nejspíš v Čečensku, jeden z nich prý bojoval v Podněstří. Všichni přišli o nohu, někteří o několik prstů u rukou, k tomu jizvy na těle. Byli hodně potrhaní.

Ve filmu muži cvičí.

Tato série filmů má tvořit výpověď o Rusku. Žijeme v zóně ruského vlivu, stovky let ve stínu impéria. Ne že bych chtěl rozklíčovat otázku ambicí Ruska nebo přijít s návodem, jak žít v imperiálním stínu. Nechtěl jsem říct o Rusku nic úplného či vyvozovat závěry. Namotali se ti veteráni – jejich těla – a to je právě Rusko: chybějící údy, rány po zbytečných válkách, zpředmětnění lidí. 

Artur Żmijewski, Realismus, 2017, foto: © Documenta 14, Mathias Voelzke

Loni, v galerii Foksal, byly prezentovány vaše práce ze série Kolekce (Collection), které ukazují postižené při každodenních procházkách. S tímto tématem pracujete už téměř dvě desetiletí – v roce 1998 vznikl cyklus Oko za oko (An Eye for An Eye), ve kterém zdraví lidé zapůjčovali postiženým části svých těl…

Postižení mě kdysi zajímalo jako jev sám o sobě: selhání, prohra, chyba zapsaná do těla. Už dvacet let se o to zajímám. Kdysi jsem se nechával inspirovat knihami amerického neurologa a publicisty Olivera Sackse. Ptal se po hranicích postižení, zda je normalita normální, jak se norma proměňuje a jak mozek kompenzuje různé recepční nedostatky. Není jasné, co je norma a co odchylka či nemoc, kde je mezi nimi hranice. Spíše než o faktickou fyzickou nezpůsobilost jde o kolektivní nepsanou dohodu.

Lze však nabýt dojmu, že vaše realizace tuto hranici vymezují jasně. V doprovodném textu k výstavě jste psal o „tělech poznamenaných chybou“, zatímco dnes se mluví spíše o „alternativní motorice těla“. Dá se váš pohled na postižené považovat za vouyerismus, nebo jde o snahu jinakosti porozumět?

Obracím pozornost k postiženým, ovšem ne vědeckým, ale existenciálním způsobem. Kdybychom o tom uvažovali v rámci společenských kategorií, moje filmy vyprávějí o bezvýhradné akceptaci. Společenské přijetí jinakosti, tak jak funguje v našem světě, je totiž vždy něčím podmíněné. Nechci, aby se tito postižení nějak přibližovali mým normám, chci je přijímat bez jakýchkoliv výhrad, přesně takové, jací jsou. Je v tom špetka nezdravé zvědavosti a nadšení z jinakosti, které pomáhají ji přijmout. Zvědavost, která zachází příliš daleko, v sobě může mít prvek obscénnosti, je ale zároveň odvěkou součástí umění a vědy: jde o soustředění se na část reality a obsesivní snahu pochopit mechanismus, který jí hýbe. Něco takového nemusí znamenat výlučnost, může se jednat o promyšlení hádanky a její vysvětlení ostatním. Takové vysvětlení ale nemusí být nutně správné.

Artur Źmijewski (*1966 ve Varšavě) je polský umělec a kurátor. V letech 1990–1995 studoval na varšavské Akademii výtvarných umění. Je autorem krátkých video filmů a fotografických cyklů, které často odkazují na (společností vytlačené) jedince a společenská traumata. Na první pohled působí jeho videa a fotografie přísně dokumentárně, při bližším zkoumání se však vyznačují striktně analytickým a manipulativně-uměleckým přístupem. Vystavoval na Documentě (2007 a 2017) a Manifestě (2002) a ve významných světových institucích. Od roku 2006 je uměleckým editorem magazínu Krytyka Polityczna. V roce 2012 kurátoroval 7. Berlínské Bienále, které se díky jeho přístupu vystavení angažovaného umění i politických aktivistů samotných stalo velmi diskutovaným a kontroverzním.

Překlad z polštiny: Hana Blažková a Justyna Suma

Text vznikl v rámci mezinárodního projektu East Art Mags, na němž se podílí čtyři středo- a východoevropské umělecké magazíny: Artalk (CZ/SK), Artportal (HU), Revista ARTA (RO) a SZUM (PL). EAM je publikační platformou na podporu výtvarné kritiky a umělecké žurnalistiky v regionu. V roce 2017 EAM finančně podporují Visegrad Fund a AFCN.

Ilustrační fotografie (není-li uvedeno jinak): Artur Źmijewski, Glimpse, 2016–2017, záběry z videa. Publikováno s laskavým svolením autora, Foksal Gallery Foundation a Galerie Peter Kilchmann.