Poučení z Kasselu, část II.

Ve druhé části své recenze documenty 14 v Kasselu se Viktor Čech věnuje především prezentacím situovaným mimo hlavní dějiště přehlídky, jež specifickým způsobem reflektují strukturu a krizový stav současného světa. Neopomenutelné jsou podle autora v tomto ohledu především některé performance: "Namísto formulace explicitního politického stanoviska nebo orientace na vlastní společenskou využitelnost se [...] spíše obrací k tomu, co naše politické a sociální prostředí utváří. Tedy pokud ho nechápeme jen jako součet nehmotných ideálů a výměny informací, ale jako komplexní jev formovaný naším okolím, infrastrukturou, ale především našimi těly a jejich vzájemnou interakcí v rámci jedné komunity." V druhé části příspěvku pak autor popisuje aktuální tendenci pozorovatelnou nejen v rámci documenty, jež spočívá ve (znovu)objevování umělkyň dosud prakticky vytěsňovaných z kánonu dějin umění 2. poloviny 20. století.

Forensic Architecture, 77SQM_9:26MIN, 2017, Neue Neue Galerie, Kassel, foto: Viktor Čech

Poučení z Kasselu, část II.

Jak již bylo zmíněno v první části tohoto textu, Kassel je v důsledku plošného bombardování za druhé světové války místem vymazané historické paměti, která je ale v průběhu posledních document neustále zkoumaná a oživovaná. Je to město, které bylo kdysi útočištěm z Francie vyhnaných hugenotů a za napoleonských válek se pod vládou Jérôma Bonaparta stalo místem reforem přinášejících do Německa hodnoty moderní občanské společnosti. Novější historie pak i v tomto městě vyústila do temných událostí spojených s nástupem nacismu. To vše mohlo v posledních desetiletích lákat k tvůrčí reakci řadu umělců, kteří ve svých dílech využili odkazy na paměť místa, s ním provázané kulturní archetypy a práci s historickými a politickými paralelami.

Aktuální documenta k tomu přidala i onu již zmíněnou heterotopní hru mezi dvěma místy svého konání. Snaha kurátorů vyhledat na mapách obou měst – Kasselu i Athén – nové lokace pro vystavování je často spojena i s reflexí jejich původních funkcí v městském organismu. V případě Kasselu se jedná především o rozlehlý brutalistický objekt bývalé hlavní pošty (pojmenovaný kurátory Neue Neue Galerie), jehož monumentální hala poskytla prostor pro několik rozměrných realizací. Dále jde o řadu do ulice orientovaných výkladů bývalých obchodů v parteru tzv. Hansahausu, realizovaného v poválečné době v duchu internacionálního stylu, a o rovněž z šedesátých let pocházející bývalé podzemní nástupiště kasselského hlavního nádraží. Všechna tato místa sdílí podobnou atmosféru ztracené a opuštěné samozřejmosti toho, co nám dlouho připadalo přirozené, totiž civilní banality pozdního modernismu, spojeného se snahami o poválečné znovuvybudování společnosti a jejích občanských hodnot. Atmosféru toho, co bylo svým způsobem analogické pro obě části postnacistické Evropy. V dnešní situaci řady společenských i technologických změn nám ale tento svět druhé poloviny 20. století může připadat stále vzdálenější. Tyto vyprázdněné objekty se pak stávají atraktivní svým historickým geniem loci a stejně jako staré paláce či industriální stavby 19. století jsou dnes ideálními místy pro výstavy současného umění.

Georgia Sagri, Dynamis, 2017, Hansahaus, Kassel, foto: © documenta 14 / Fred Dott

6. dubna 2006 byl v kasselské internetové kavárně svých rodičů zavražděn jedenadvacetiletý mladík tureckého původu Halit Yozgat. Jeho vrahy byli příslušníci v té době již několik let aktivní neonacistické organizace NSU. V jinak usedlém prostředí Kasselu vzbudila tato vražda velké pozdvižení a mohutnou společenskou diskuzi. I přes řadu veřejných gest, jako byly demonstrace či pojmenování náměstí, zůstávají okolnosti tohoto činu dodnes nevyjasněné. Rozhodně se však stal, i v souvislosti se současným pronikáním xenofobních myšlenek mezi širší veřejnost, důležitým symbolem. Více než 10 let od této události představuje v objektu bývalé hlavní pošty nepříliš vzdáleném od místa činu velice precizní video rekonstrukci vraždy londýnská agentura Forensic Architecture. Prostřednictvím časoprostorové počítačové simulace a přehledné prezentace všech získaných informací pomocí vizuálního rozhraní zde předvádí něco, co bychom spíš čekali v soudní síni (alespoň dle televizních seriálů). Rozdíl mezi uměleckou činností, společenským aktivismem a profesionální forenzní prací zde byl zcela setřen. Tvůrčí práce je v tomto případě současně oponujícím vyšetřováním, jež poukazuje na slabiny vyšetřování oficiálního a kontroverzní roli policie v celé kauze. Zatímco politický aktivismus v rámci umění je často spíše moralizováním, provokací či prostým využitím daných prostředků a faktů k politickému manifestu, zde se vizuální dílo dostává do roviny potenciální praktické aplikovatelnosti. Ostatně původním záměrem bylo tento materiál využít přímo v probíhajícím soudním procesu.

Je ovšem otázka, zda je v současném „postfaktickém“ světě plném napětí, politické polarizace a ztrácející se ochoty se z bolestivé minulosti poučit tato čistá a doložená „Pravda“ ještě dostačující. Přesvědčivá už nebývá ani ona archivně konceptuální hra vytvářející vazby mezi historickými příklady a dneškem nebo mezi pamětí a svědomím společnosti a jejím současným chováním. I jiné takové práce na documentě nalezneme, na druhou stranu je zřejmé, že alespoň v tomto ohledu se kurátorům documenty podařilo vybrat také několik umělců, jejichž tvorba pohybující se v performativní oblasti dokáže návštěvníkům přiblížit určitý sociální rozměr současného umění odlišným, vitálnějším a senzuálně bezprostřednějším způsobem. Jistě, nejedná se o tvorbu, která by nějak překračovala konvence a zvyklosti uměleckého prostředí. Namísto formulace explicitního politického stanoviska nebo orientace na vlastní společenskou využitelnost se však spíše obrací k tomu, co naše politické a sociální prostředí utváří. Tedy pokud ho nechápeme jen jako součet nehmotných ideálů a výměny informací, ale jako komplexní jev formovaný naším okolím, infrastrukturou, ale především našimi těly a jejich vzájemnou interakcí v rámci jedné komunity.

Performance Georgie Sagri, Hansahaus, Kassel, foto: Viktor Čech

Právě lidská těla a jejich interakce mezi sebou navzájem, s okolním prostředím i s diváky se stala zásadním tématem práce několika výrazných vystavujících tvůrců, jako je řecká umělkyně Georgia Sagri, Newyorčanka Maria Hassabi nebo Švýcarka Alexandra Bachzetsis. Všechny zmíněné autorky ve svém díle vycházejí z inspirace choreografickou prací s lidským tělem a dramaturgicky chápanou přípravou performativních vystoupení. Podobně tvorba Katalánce Rogera Bernata má své kořeny v oblasti experimentálního divadla. Performance, které pro documentu připravila Georgia Sagri, jsou příběhy těla jako sociálního organismu (ostatně na konci loňského roku se svou performancí vystoupila i v pražské Národní galerii). Její formálně čistá, choreograficky precizní práce, stejně jako doprovodná abstrahovaná instalace vytvořená v jednom z „akvárií“ v kasselském Hansahausu, může naopak ve vztahu k přihlížejícím divákům i jakýmkoliv politickým tématům působit spíše distancovaně. Nicméně podobně jako je tomu i u řady dalších umělců využívajících ve svých performancích taneční profesionály, je i v jejím případě chápání choreografie jakožto systému, do něhož je zapojena tělesnost performera, také podobenstvím společenského systému, pravidel a kulturního či biologického řádu obecně.

V představeních Georgie Sagri je často možné vypozorovat také aspekt rituálu, tedy něčeho, co stálo i u kořenů řeckého divadla a jeho původní role v řecké polis. Práce s dědictvím různých výrazových prostředků divadelního umění, ať již se jedná o choreografii, dramaturgii, či herectví a scénografii, je zřejmá u všech výše zmíněných autorů. Navazují tak zároveň na onu zmíněnou antickou tradici, v níž divadlo reflektovalo sociální i existenciální rozměr života jedince jako komplexní jevy. Tomu odpovídala i úloha divadla v jednotlivých řeckých městech, kde důležité performativní události spojovaly celou komunitu. Ovšem podobně jako se řecké divadlo proměnou tvůrčího paradigmatu osvobodilo ze své rituální úlohy, jež přetrvává v případě obdobných událostí v jiných kulturách, tak i dnešní umělci využívající „divadelnost“ v oblasti současného umění posouvají tyto prostředky do odlišného rámce. Sdílet chvíli prostor instalace Georgie Sagri s performerkami tiše realizujícími různorodé choreografizované situace v sobě nemělo ani špetku onoho teatrálního napětí, balancujícího mezi distancí a jejím narušením, jak je známe i ze současného divadla. Podstatné bylo spíše ono bezprostřední sdílení prostoru, lidských těl a pohybu. Výsledkem byla sociální situace, sice estetizovaná a beze slov, přesto však zrcadlící leccos z toho, co definuje společenský prostor, v němž se pohybují naše těla a věci, s nimiž ho sdílejí.

Anna and Lawrence Halprin, Score for Male and Female Dance Rituals, 1978, pohled do instalace, EMST—National Museum of Contemporary Art, Athény, ze sbírky Museum of Performance + Design, San Francisco, foto: © documenta 14 / Mathias Völzke

Současný zájem o práci s choreografickými strukturami, pohybem jako sociální formou a přesahy mezi uměleckými obory ostatně v rámci documenty odráží i představení jedné z klasických postav průkopnické vlny amerického „postmoderního“ tance, Anny Halprin. Její po dlouhá desetiletí v kalifornském prostředí vznikající experimentální tvorba je spojena s rozvíjením performativních možností tance, ať již směrem k interakci s daným prostředím a předměty či materiály, nebo také s aktivistickými zásahy do veřejného prostoru, reagujícími na bouřlivou společenskou atmosféru 60. a 70. let. Určitě není náhoda, že i řada akcí Anny Halprin měla charakter rituálu ve vztahu člověka k přírodě, společenskému prostředí nebo ve spojení s terapeutickou aplikací. Velice pozoruhodné jsou i její kresby pohybující se na hranici mezi choreografickými koncepty a výtvarnou interpretací tvůrčích záměrů.

Výskyt této umělkyně v rámci kurátorského výběru documenty ilustruje další výrazný moment, s nímž se dnes v uměleckém provozu obecně setkáváme. Je jím vlna zájmu o tvorbu starších umělkyň, jejichž dílo dnes bývá buď teprve objevováno, nebo rehabilitováno ve vztahu k jejich oslavovaným mužským současníkům. Obnovený zájem o tvorbu těchto autorek, většinou aktivních v období 50.–80. let 20. století, odráží onu specifickou situaci poválečného umění, v němž sice k dobovému uměleckému směřování přispělo i velké množství žen, nicméně výsledný narativ dějin umění většinou stále upřednostňoval patriarchální linii vyprávění. U řady z těchto umělkyň je však dnes za pozitivum pokládáno i to, co jim dříve mohlo spíše uškodit. Velice často se jedná právě o rozložení jejich tvůrčích aktivit přes hranice pevně definovaného stylového směřování i uměleckých oborů. Ať již jsou jimi v případě Anny Halprin tanec a terapeutické aktivity, nebo v případě jiné na documentě výrazně zastoupené umělkyně, chilské básnířky, filmařky, malířky a performerky Cecilie Vicuñi, právě toto její specificky různorodé tvůrčí rozpětí. V Kasselu stojí v přímém protikladu její rané postsurrealistické portréty hrdinů socialistického myšlení, jako byli Marx a Lenin, a performativní práce s masou rudě obarvené vlny, kterou vedle rituálních akcí využila i k monumentální instalaci inspirované inckým „provázkovým písmem“ kipu. Nejinak je tomu i u devadesátileté rumunské autorky Gety Brătescu, jejíž tvorba dlouhá léta čerpá z „okrajových“ žánrů výtvarného kánonu, jako je ilustrace, šití nebo nezvyklé polohy performancí, a která letos Rumunsko zastupuje i na Benátském bienále.

Cecilia Vicuña, Quipu Womb (The Story of the Red Thread, Athens), 2017, barvená vlna, pohled do instalace, EMST—National Museum of Contemporary Art, Athény, foto: © documenta 14 / Mathias Völzke

Kurátorskému týmu letošní documenty rozhodně nelze vyčíst nezájem o problémy současného světa. V jejich výběru se odráží neokoloniální stín současných ekonomických impérií, krize hodnot občanské a demokratické společnosti, již mnohokrát řešená, ale stále aktuální otázka uměleckých periferií a center, stejně tak jako postkoloniální dědictví ústící do krizí na blízkém východě a uprchlických vln či mimo západní patriarchální kánon vytěsňované tvůrčí projevy. Vysoký věkový průměr vystavujících umělkyň a umělců také poukazuje na distanci kurátorů od onoho nezastavitelného kolotoče uměleckého prostředí neustále hledajícího mladší a mladší svěžestí oplývající vlny instantních géniů. Stejně jako se náš současný svět dennodenně otřásá pod nepřehlednou změtí divokých politických, kulturních i ekologických krizí, které už jedinec není schopen vstřebat, může do podobné pasti nepřehlednosti spadnout i divák documenty. Základní myšlenka její letošní koncepce volající po „poučení se“, která celou přehlídku chápe i jako síť podnětů, jež mají přispět k uvažování nad možnou cestou ven z dnešního světa krizí, je určitě smysluplná. Co se však týče výběru tvůrců, ustrnuli často kurátoři u jmen, která potkáte na Benátském bienále, nebo leckdy rovněž souběžně v některé z významných světových uměleckých institucí. Pokud bylo loňské Berlínské bienále typickým příkladem oné opačné snahy po prezentaci nové umělecké generace, která nabízí nový pohled na nové problémy nově se formujícího světa kolem nás, letošní documenta je spíše kompromisním zamyšlením se nad tím, co už bylo řečeno, a snahou kurátorů o znovuzhodnocení často pozapomenutého přínosu tvorby starších generací a tedy o ono „poučení se“ z něj.

Geta Brătescu, Atelierul: Scenariul (The studio: The film script), 1978, křída, pastelky a pastel na papíře, ze sbírky MoMA, New York, Neue Galerie, Kassel, foto: © documenta 14 / Mathias Völzke

documenta 14 / kurátorský tým: Adam Szymczyk (umělecký ředitel), Pierre Bal-Blanc, Hendrik Folkerts, Candice Hopkins, Hila Peleg, Dieter Roelstraete, Monika Szewczyk, Bonaventure Soh Bejeng Ndikung / Kassel / 10. 6. – 17. 9. 2017