Artalk.cz

CJCH speciál: Z pohledu sekundárního diváka

Textem Edith Jeřábkové o práci Aleše Čermáka navazujeme na příspěvek Jana Zálešáka věnovaný tvorbě Matyáše Chocholy a pokračujeme tak v sérii „návštěv v ateliéru“, kterými pět teoretiků poctilo pět finalistů Ceny Jindřicha Chalupeckého 2016.

Edith Jeřábková zasazuje tvorbu Aleše Čermáka do kontextu současné filosofie i nedávných dějin českého výtvarného umění: „Čermák sleduje pohyby ve společnosti, systém – jeho modely, fáze, zákonitosti, teorie a nemoci, civilizační události, konflikty, násilí. Oproti předchozí generaci autorů se však v jeho pojetí projevují existenciálně expresivní rysy, odklánění se od konceptuálních postupů, zahrnutí problematiky „přírodního“ a prvky metafyzické, když například píše: ‚Katastrofa je negativní zázrak, kletba, kterou žádným pokáním nemůžeme odčinit.’”

A210A4645
Edith Jeřábková a Aleš Čermák, foto: Peter Fabo

Z pohledu sekundárního diváka. Matematika, geopolitické změny, přechody a halucinace

Chtěla bych částečně dodržet formát textu, který byl editorkou navržen, a vkomponovat do něj myšlenky umělce na základě předchozího rozhovoru, v našem případě spíše setkání. Nebudu citovat přímo Aleše Čermáka, ale blogspot Platform. Jelikož Aleš Čermák nemá ateliér, pro naši schůzku si vybral místo a kontext Tranzitdisplaye, kde pro mě připravil prezentaci svých projektů, protože jsem skoro žádné nezažila. Ocitla jsem se tak v roli sekundárního diváka, někoho, kdo chce marně zhlédnout a pochopit akci, která se už stala. Umění se pokouší o trik, jak učinit divadlo méně závislé na čase a více závislé na čase vytíženého jedince naší společnosti, který nemá čas prožívat, ale touží vidět a vědět. V tomto jsou umělci nebývale smířliví, neboť sami jsou obětí tohoto soukolí. Nacházejí dokonce jistou výzvu a zájem na tom, učinit své projekty trvale přístupné a komunikovatelné. To je samozřejmě téma samo o sobě, zvláště v případě autora, jakým je Aleš Čermák, jehož performance a divadla navíc hledají trochu jiného diváka než v klasických příkladech obou žánrů, již proto, že některé události se přímo zabývají vztahem prožívané nebo sledované události v životě a prožívané nebo sledované události „na jevišti“. Nemusíme asi ani příliš rozvádět, jak se mění pozice diváka se změnou prostorů, kde se Čermákovy performance a divadelní hry odehrávají. A ještě zajímavější by bylo sledovat Čermákovo publikum, především proto, že velká část jeho prací je procesuálních. Ideální divák by pak zřejmě byl takový, který by navštívil všechny fáze projektu a dokázal by si z nich složit celek. Ale možná to vůbec není nutné, protože i jednotlivé fragmenty mají vlastní integritu.

obcan_vec_MG_7795
Z divadelního představení Občan a věc, 4. část, 2014, foto: archiv umělce

Tím, jak se autor dlouhodobě zajímá o lidské tělo jako zásadní element performance, ale i obecně jako subjekt, objekt, kvazi-objekt nebo kvazi-subjekt, jako nástroj, jako zdroj a oběť násilí a v poslední době jako překážku, hranici, tak i jeho projekty získávají metaforickou podobu těla, organismu. Čermák se v umění nepohybuje směrem nápad–dílo. Jeho myšlené a rozdělané práce se dostávají na jeho blogspot Platform a rodí se již s divákem a s jeho spolupracovníky, sledovány v procesu a uchopeny v různých formátech a médiích. Začalo to jakousi serialitou, kterou můžeme sledovat názorně v pěti dílech divadelní hry Občan a věc. Tento formát zavedl proto, aby umožnil tématům vytvořit větší souvislé celky, které by se mohly vyvíjet nejen konceptuálně v pěti krocích, ale vstřebávat do sebe také zkušenosti z jednotlivých částí a vylučovat nebo rozvíjet to, co se již odehrálo, a být citlivý k novým podnětům. Projekty tak připomínají otevřené systémy, které mají potenciál se měnit, vyvíjet a samy modifikovat. Od Občana a věci lze – aniž bychom se utopili v množství projektů a témat – dobře sledovat orientaci Čermákovy práce a její posun v poslední době. Jak Čermák sám uvádí, silným tématem série je tzv. vyloučený druhý.

Dovolím si zde větší vsuvku: Aleš Čermák svou prací vytváří jakési kontinuum v rámci českého polistopadového umění, jeho projekty navazují na generaci autorů jako Ján Mančuška, Tomáš Vaněk, Zbyněk Baladrán, Jiří Skála a další. Domnívám se, že se tato kontinuita stále projevuje v jeho způsobu práce, ve střídavém antropologickém pohledu na události, míře popisnosti a reflexivitě. Možná také v zajímavé figuře průvodce nebo vypravěče, voiceoveru (v první části Občana a věci se mj. zabýval E. F. Burianovým voicebandem), který používali umělci předchozí generace jako jakýsi funkční pozůstatek dokumentárního žánru. Bylo by zajímavé se pokusit nalézt pozici Čermákových prací v rámci teorií, které mezi sebou obě generace svírají, zvláště proto, že témata svých projektů artikuluje v souvislosti se současnou a nedávnou filozofií, sociologií, politickými studiemi a krásnou literaturou nejen formou výstavních projektů, ale také performance, divadla a textu. Hrubou linku můžeme načrtnout od rhizomatické a diagramatické struktury myšlení Deleuze a Guattariho přes beckettovské a brechtovské pojetí divadla, agambenovské gesto, destrukci občana a jeho práv, k latourovskému ANT a objektově orientované ontologii. OOO nezasahuje Čermáka cele, přestože vyloučení dominantního subjektu je principiálně přítomno v jeho performancích a divadelních hrách, kde se pokouší o nehierarchické struktury a postupy, ale pro někdy potřebný antropologický pohled musí částečně zachovat pozorující subjekt, aby mohl sledovat problematiku druhého, jiného, kterou vědomě zachovává, neboť i ve společnosti je stále přítomna. V této souvislosti je dále zajímavé, že on, jako autor scénáře a režisér, zůstává viditelný s herci nebo performery a zároveň je také pozorovatelem události. Je tedy jakousi tranzitní figurou. Zdá se mi, že aby mohl pojmenovat civilizační traumata, tak pro svou práci potřebuje obojí, jak objekt, tak vztah; jak objekt, tak subjekt. Pro něj by tedy asi odpovědí na Serresovu řečnickou otázku „Je parazit bytost, nebo vztah?“ [1] bylo dvojí přitakání.

A210A4763
foto: Peter Fabo

Čermák sleduje pohyby ve společnosti, systém – jeho modely, fáze, zákonitosti, teorie a nemoci, civilizační události, konflikty, násilí. Oproti předchozí generaci autorů se však v jeho pojetí projevují existenciálně expresivní rysy, odklánění se od konceptuálních postupů, zahrnutí problematiky „přírodního“ a prvky metafyzické, když například píše: „Katastrofa je negativní zázrak, kletba, kterou žádným pokáním nemůžeme odčinit” (zde). Zajímá ho situace, jak v jejím konkrétním, tak abstraktním významu. Pohybuje se podle potřeby oběma směry, které bychom pomocně mohli označit jako dokumentární a matematický, tělo a myšlenku, tělesnou akci a vektor. Přestože se přiklání k dematerializovaným formám, stále pro něj zůstává důležitý objekt, ať již lidské tělo, neživý předmět na scéně, v instalaci nebo v obraze. Událost také zkoumá v souvislosti s badiouvským chápáním situace, události a subjektu, kde je těžké událost rozpoznat, rozhodnout o její přítomnosti a kde má velký význam prázdno a prázdná místa, což v důsledku v Čermákově díle omezuje hierarchickou strukturu. V současnosti také spolupracuje dosti intenzivně s umělci, kteří se věnují počítačovému jazyku, programování a práci s otevřenými systémy a algoritmy, jako jsou Michal Cáb nebo Kryštof Pešek. Možná i tato spolupráce posunuje Čermákovo uvažování blíže teoriím chaosu a fungování dynamických systémů a bifurkace, kdy malé změny v parametrických hodnotách systému náhle způsobí kvalitativní nebo topologické změny chování.

Ale zpět k Občanovi a věci. Aleš Čermák svá témata otevřeně diskutuje, analyzuje a také interpretuje, jsou zjevná a celá série je na Platformě prezentovaná, nebudu se tedy pouštět do jejího popisování. Nicméně téma občana a věci, řekněme jako politického a nepolitického těla (těla, které přesahuje své hranice v judith-butlerovském pojetí a agambenovském zrušení pouta mezi člověkem a občanem v centrální figuře dnešní biopolitiky – uprchlíka), zůstává v Čermákově práci stále přítomné až do budoucnosti. Věc, v podobě figur, se v průběhu jednotlivých dílů „probouzí k životu“ a sebeuvědomění a ve třetí části se Čermákovo zpracování tematiky protíná s tvorbou a názory dalších autorů, hudebního uskupení Lightning Glove. V dalších dílech pak Aleš Čermák přizval ke spolupráci občanské sdružení Inventura, které se zaměřuje na práci s tělesně a mentálně postiženými lidmi, a hudebníka Petra Skalu. Je třeba uvést, že své spolupracovníky nevyužívá jako nějakého zdroje, který poskytne materiál nebo nástroje, jenž vykoná záměr, ale spíše sleduje, kde se jejich zájmy a názory podporují a rozvíjejí. Nechává je tedy jednat. V páté, poslední části Čermák představuje další téma filozofické diskuze o povaze současného systému, které jej bude zajímat asi ještě nějakou dobu – téma katastrofy.

zeme se chveje_026A7134
Z divadelního představení Země se chvěje, s Michalem Cábem, 2015, foto: Peter Fabo

Budoucnost a minulost se v cyklické povaze katastrofy spojují, současnost pak může být interpretována jako její následek a působení. Její přítomnost je plíživá a my si neuvědomujeme, že již probíhá. V textu k projektu Země se chvěje ji autor popisuje takto: „Katastrofa není něčím, co hrozí nastat v blízké budoucnosti, nebo co se naopak stalo už někdy dříve. Prožíváme ji spíše právě teď. Neexistuje žádný konkrétní moment zkázy. Svět nekončí velkým třeskem. Země se chvěje. Nikdo neví, co přesně pohromu způsobilo. Její příčina leží někde v daleké minulosti a je absolutně oddělená od přítomnosti. Katastrofa je negativní zázrak, kletba, kterou žádným pokáním nemůžeme odčinit. Katastrofu může zmírnit jen zásah něčeho nepředvídatelného, jako je třeba událost, která ji spustila. Nemá smysl se o něco pokoušet, jenom nesmyslná naděje dává smysl. Co je katastrofa samotná? Je možné, že její motiv je nutné chápat jako metaforu nebo výraz nějakého jiného druhu úzkosti. Jak dlouho může katastrofa existovat bez nových podnětů? Co se stane, když už nikdo nepřijde s ničím překvapivým? Katastrofa dává tušit, že konec už přišel, že budoucnost nám může nabídnout jen opakování, variaci jednoho a téhož. Je možné, že už nás nečekají žádná překvapení” (zde)?

Na samém konci projektu Občan a věc, v závěrečné páté části, autor ostře přechází ke konkrétnímu a současnému námětu, který se vztahuje k tématu humanitární katastrofy, utonutí 366 afrických uprchlíků v říjnu roku 2013 u břehů italského ostrova Lampedusa. Zajímavým aspektem Čermákových projektů jsou právě tyto proměny uměleckého jazyka v průběhu sérií, ale i jednotlivých děl, kdy mění formáty, média, ale i jemněji přechází z abstraktního do konkrétního, mění vzdálenost pohledu – celek a část. Nejedná se o zcela hybridní formy jako spíše o transformace, přechody z divadelního představení do filmu, textu, galerie, které ale vždy vyžadují specifické uchopení. Tak se tomu také děje v divadelním představení Země se chvěje, které navazuje na Občana a věc a téma katastrofy přibližuje tématům úzkosti společnosti a hauntologickým představám. Ve stejnojmenném apokalyptickém videoeseji, ve kterém Čermák rozvinul text a zpracoval ho do podoby videa společně s Michalem Cábem, se střídá pohled na celý systém s pohledem na chování a procesy několika jeho buněk. Videoesej, jenž je spojením komentáře a vizualizace, která využívá 2D buněčného automatu OTCA Metapixel hry Game of Life, diváka zavádí na sugestivně přesnou cestu k zániku veškerého života na Zemi. Psychologizuje tak úzkost jedince a skupiny do globálního rozměru a poukazuje na její stálou podvědomou přítomnost.

A210A4627
foto: Peter Fabo

Musím se přiznat, že jsem již dopředu rezignovala na popsání Čermákovy tvorby jako celku. Množství témat, jejich průběžná interpretace samotným autorem, její prolínání se s tvorbou jiných autorů a jejich přímá konfrontace s literaturou, teorií a filozofií, činí tento celek příliš rhizomatickým a komplexním pro jeho krátké uchopení. Vybírám si z něj proto momenty, které možná nejsou nejpodstatnější, ale pro můj (a snad i divákův) současný pohled, který je omezený přímou neúčastí, nějak upozorňující. Zajímá mě série, která je stále otevřená a má potenciál vytvořit velký celek: Předobraz přicházejícího selhání, jehož začátkem je formát „sociální choreografie“, jak ji nazývá sám autor. Jako herci zde vystupují herec Jakub Gottwald, umělec Michal Cáb a hudebník Petr Skala, se kterými Aleš Čermák spolupracuje dlouhodobě. Projekt vznikl ve spolupráci s Pobytovým střediskem v Kostelci nad Orlicí a Krump Family Union Runners. Vychází z výrazně abstraktního pohledu na současnou společnost, kde tělo vnímá jako bod a jeho pohyb je představený vektorem. První část je hledáním scénické formy pro vyjádření skupinového tvoření, které připomíná otevřenou formu nebo jakýsi druh jamování či kinestezie. V tomto formátu se Čermák možná nejvíce vzdaluje metaforickému uchopení a moralitě, přestože zcela nevylučuje kritický potenciál: „Použitím určitého pocitu jinakosti chci ukázat způsoby, jakými moc proniká do těl subjektů i způsobů jejich každodenních životů… Tělo [objekt]. Těla v pohybu [vektory]. Tělo jako nástroj. Tělo jako manuál. Tělo, vystavené v obscénních pozicích. Těla [objekty] v rolích svědků, vyrobená proto, aby mohla vyprávět příběhy… Těla v roli odřenin, na nichž je možné rozpoznávat dějiny“ (zde).

Podobně halucinogenní výraz má také další část projektu, filmová esej Polo Shirt [Discipline]. Nahlíží na tělo jako na jakýsi tranzitní objekt, objekt, jehož tvar se podřizuje tvaru auta, deformuje se do něj, aby se skrylo. Je motivována jedním z extrémních způsobů překračování hranic, kdy se migrant zabudovává do podvozku auta, za polstrování, do kufru, k motoru apod. Čermák nahlíží na tělo také jako na hranici, kterou samo překračuje. Jedinec tak překračuje hranice země, ale často i hraniční možnosti vlastního těla. Filmová řeč směřuje od rozmlženého ke konkrétnímu, kamera bezděčně a pomalým těkáním pozoruje výsek hraničního přechodu mezi Španělskem a Marokem, rutinní prohlídky aut. Její pohyb přechází od objektu k objektu, mezi nimiž nerozlišuje humanitu, je repetitivní a narušuje jej kolážování obrazu záběry na uprchlíky, kteří se deformují do autosedaček a palubních desek. Obraz se postupně začne konkretizovat do jednoho reálného případu, ve kterém bylo tělo vystaveno intenzivnímu vdechování výfukových zplodin. Čermák v této souvislosti popisuje přechodný stav člověka „transcendentujícího“ do věci, který může cestovat například jako selfie. „To, že je tento způsob přemisťování spojený s extrémní fyzickou a psychickou náročností, je víc než zřejmé. Tělo už není překážkou. Na tomto půdoryse se ale rýsuje další velice zajímavé téma. Otázka o povaze transcendence předmětu. Všichni dobře vědí, že halucinace nenapodobuje přítomnost, ale že přítomnost je halucinatorní” (zde).

predobraz2_DSC_0036
Z divadelního představení Předobraz přicházejícího selhání, 2. část, 2015, foto: archiv umělce

Předobraz přicházejícího selhání je další z řady prací sledujících současné geopolitické změny, pokouší se ale nacházet takové formy, které se zbavují koloniálního patosu i postkoloniální emancipace. Čermák hledá příklady takovýchto forem v tanečním stylu KRUMP nebo projektech tanečního souboru Gintersdorfer/Klaßen, jehož členové pocházejí z Německa a Pobřeží slonoviny. Abychom pochopili jeho současné snahy, zakončíme tento text, který opominul celou řadu výrazných Čermákových prací a divadelních představení – především adaptaci románové trilogie maďarské spisovatelky Agoty Kristof Velký sešit, Důkaz a Třetí lež – citátem z knihy Erin Manning, která společně s Brianem Massumim a členy Sense Labu a Workshop in Radical Empiricism rozvíjela “koncepty-v-tvoření” (concepts-in-making) pod označením Technologies of Lived Abstraction: “Dancing the Virtual was conceived as a challenge to the often upheld dichotomy between creation and thought/research. The specific aim of Dancing the Virtual was to produce a platform for speculative pragmatism where what begins technically as a movement is immediately a movement of thought. In the active passage between movement and movements of thought, the participants of Dancing the Virtual collaboratively began to build a repertoire of new techniques for experimentation that performatively bridge the gap between thinking/speaking and doing/creating. Not only did this facilitate creation and communication across fields of inquiry during the event itself, it also provoked a continued exploration among many participants of ways to orchestrate future participatory events that challenge the active/passive model of speaker/listener or artist/spectator. What Moves as a Body Returns as a Movement of Thought…“ [2]


[1] Michel Serres, The Parasite (Posthumanities), University of Minnesota Press, Minneapolis 2007, s. 224-234.

[2] Erin Manning, Relationscapes. Movement, Art, Philosophy, The MIT Press Cambridge, Massachusetts, Londýn 2009, s. 1-2.


Náhledové foto: Peter Fabo

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *