Artalk.cz

Zkoumání snahy o zachycení pohybu

„Byla to z mé strany trošku provokace, zařadit tam picassovce jako Fillu nebo Beneše, čímž jsem chtěla poukázat na zbytečné řazení umělců do škatulek.“ říká v rozhovoru s Veronikou Wolf Alena Pomajzlová, kurátorka výstavy Rytmy + Pohyb + Světlo, která se v drobné úpravě přesunula z Plzně do Moravské galerie v Brně.

Rytmus_02

Výstava Rytmy + Pohyb + Světlo nese podtitul Impulsy futurismu v českém umění. Až doposud se mělo za to, že tato italská avantgarda se v našem prostředí výrazněji neprosadila. Kde se tedy zrodila myšlenka uspořádat na toto téma výstavu?
Během bádání o Růženě Zátkové jsem se hodně zabývala futurismem a jeho projevy. Nakonec se ukázalo, že ona byla futuristkou vlastně jen částečně, nicméně při pročítání manifestů jsem si uvědomila, že futurismus je ve zdejším prostředí vnímán příliš zúženě. Futuristé, to není jen podpora války a fašismu, oni se zabývali zkoumáním pohybu a jeho dynamiky, zároveň je zajímal i spiritismus a duševní stavy, což je zřejmé třeba v dílech Boccioniho. Takže prvním impulsem byla vlastně snaha o to, aby se zde zkorigovala ona zaběhnutá představa.

Jak jste toho chtěli docílit?
Naše původní idea vlastně byla poopravit kubismus a doplnit ho o futuristické prvky. Později se ovšem ukázalo, že pohyb a dynamika je samostatně nosné téma objevující se od let desátých s přesahem do několika následujících dekád.

Jak se k nám tedy vlivy futurismu dostávaly? Bylo to přímo z Itálie nebo nějakou složitější cestou?
Z Itálie nikoli, ty vlivy sem šly hodně oklikou. Bylo to především přes francouzské salonní kubisty, kteří sami čerpali z futuristických manifestů. Italští futuristé nejprve napsali manifesty, jak má dílo vypadat a teprve potom dle toho tvořili. Když se v roce 1912 v Paříži uskutečnily výstavy (Salón a futuristická putovní výstava), ukázalo se, že Francouzi si manifesty vyložili po svém a jejich práce byly vlastně progresivnější. Paradoxně jakoby Francouzi byli futurističtější než sami Italové. Došli dále v abstrakci, nepoužívali rozfázované pohyby, což v té době bylo typické třeba pro Ballu.

Uvádíte, že na počátku stálo bádání o Růženě Zátkové. O jejím životě a díle se toho do té doby moc nevědělo. Jak jste postupovala?
V 80. letech jsem Františku Šmejkalovi překládala katalog z výstavy děl Růženy Zátkové, která proběhla v Římě v roce 1922. Už tehdy bylo zřejmé, že by si její tvorba zasloužila podrobnější prostudování, nicméně v dobách komunismu nebylo možné vycestovat. Po letech jsem se o Růženu začala zajímat znovu, a zpočátku mé snažení mělo až Cimrmanovské prvky, neb se zdálo, že jsem si ji snad vymyslela. Existovalo minimum informací, a pokud jsem zjistila třeba vydání novin, kde měla být o Růženě zmínka, ta konkrétní stránka byla vytržená, noviny již nevycházely atd.

Alena Pomajzlová na vernisáři výstavy
Alena Pomajzlová na vernisáři výstavy

V Památníku písemnictví jsem našla pár pohlednic, které Růžena posílala Emilu Pacovskému do Veraikonu, a díky tomu jsem věděla, kde žila. Pátrala jsem po příbuzných a dost informací včetně spiritistických deníků a kreseb jsem nalezla v Marinettiho pozůstalosti. Růžena se velmi přátelila s ruskými umělci Michailem Larionovem a Natálií Gončarovou. Proto jsem se vypravila bádat v jejich pozůstalosti, kterou spravuje Treťjakovská galerie v Moskvě. Byl to zcela výstřel naslepo, ale ukázalo se, že se stal trefou do černého. Objevila jsem tam totiž ty nejkrásnější popisy, které jim psala ze sanatoria ve Švýcarsku. Studovala jsem i pozůstalost Stravinského ve Švýcarsku, jelikož i s ním byla Zátková v kontaktu.

Kolik Zátkové děl se dochovalo nebo je známo?
Všechno, co bylo na její monografické výstavě v Císařské konírně na Pražském hradě v roce 2011 kromě jednoho reliéfu, který nebylo možné zapůjčit, tedy asi třicet obrazů a kreseb, podle fotografií pak známe dalších asi dvacet prací, některé se nyní podařilo ještě dohledat v soukromých sbírkách. Transport děl byl značně obtížný a finančně nákladný, jelikož se jedná o velmi křehké práce.

Proč více z těchto prací nebylo prezentováno i nyní? Růžena Zátková je označovaná jako „česká futuristka“, na výstavě je však zastoupena pouze dvěma díly.
Jak už jsem zmínila, transport děl a jednání se zapůjčovateli bylo velmi náročné a byli jsme rádi, že se to v takové míře vůbec podařilo na výstavě v Praze. Proto jsou nyní vystavena jen ta díla, jež se nacházela v České republice. Dalším důvodem bylo i to, že dílo Růženy Zátkové bylo komplexně představeno ani ne před dvěma lety a tak nebyl důvod to samé opakovat.

První Marinettiho futuristický manifest vyšel roku 1909. Vaše výstava ale začíná o půl století dříve a první s čím se její návštěvník setká, jsou tzv. kouzelné bubny z 2. pol. 19.stoleti. Proč?
Ve chvíli, kdy jsme se rozhodli výstavu pojmout jako zkoumání snahy o zachycení pohybu, bylo jasné, že tam ty kouzelné bubny patří. Jednalo se o první pokusy jak rozpohybovat statický obrázek. Tyto začátky se dále rozvinuly v chronofotografii, kterou se zaujetím studoval Kupka, stejně tak jako další vědecké objevy. Pak přišli futuristé se zájmem o moderní svět a dynamiku jako takovou.

Pohled do instalace výstavy Rytmy + Pohyb + Světlo
Pohled do instalace výstavy Rytmy + Pohyb + Světlo

Věnoval se v českém prostředí někdo chronofotografii?
Nevěnoval, resp. až později ve 20. letech 20. století, ale to byl už takový anachronismus. U nás byl tento způsob zachycení spíše zesměšňovaný.

V interpretování futuristické dynamiky se jeví jako nejradikálnější Bohumil Kubišta. Jsou známy nějaké přímé zdroje, které by ho inspirovaly?
Kubišta hodně sledoval dění na současné umělecké scéně. V jeho pozůstalosti se dochoval katalog z výstavy v galerii Der Sturm v Berlíně, takže díla jistě znal. Zda se v Itálii s někým seznámil osobně, o tom nevíme, ve své korespondenci se o nikom nezmiňoval.

V dílech Kupky a Kubišty je tedy dynamika a zájem o pohyb zřejmá. Na výstavě k nim dále přidáváte Procházku, jehož výstupy mají s futuristickou estetikou na první pohled pramálo společného.
S velkou pravděpodobností se Procházka seznámil s díly Delaunaye a Metzingera na výstavách v Berlíně a v Praze. Zde bych hledala počátek jeho uměleckého snažení, které se postupně rozvinulo do v určitém smyslu zlidovělé orfistické barevnosti. Procházka si sice dopisoval s Kramářem a Fillou, ale picassovským kubistou se nikdy nestal. Raději se zaměřoval na barevné stupnice, barevné řady, od světlých barev až po tmavé. V jeho dílech je patrné prostorové stínování, ovšem nikoli jiným tónem, ale přímo barvou. Z toho vzniká světelná dynamika a rozpohybování plochy ještě umocňují spirály. Spirála je ve své podstatě ornamentální motiv a z Procházkových poznámek víme, že se ornamentikou zabýval. Jedná se o výtvarný dynamismus, není to jedoucí vlak viditelný z různých stran, celé se to posouvá do dynamického vnímání barev a jejích kontrastů.

A co zařazení Fillovy Salomé? Vždyť ta bývá považována za ukázkový příklad kuboexpresionismu.
Je vystavena v části, která se jmenuje Pohyb jako námět a jsou tam vystaveni umělci, kteří se problematiky pohybu ve svém díle dotkli, aniž by to byl jejich primární cíl. Byla to z mé strany trošku provokace, zařadit tam picassovce jako Fillu nebo Beneše, čímž jsem chtěla poukázat na zbytečné řazení umělců do škatulek. Tanec a tančící postavy jsou u futuristů velmi frekventovaným námětem.

Emil Filla: Dvě ženy / 1913
Emil Filla: Dvě ženy / 1913

Italský futurismus se často dělí na první a druhou vlnu, tedy dobu před- a poválečnou, kdy došlo i k určité generační výměně. Můžeme vystopovat vlivy jen té předválečné nebo měla i ta druhá vlna nějaký dopad na české prostředí?
Myšlenky desátých let naše prostředí určitě ovlivnily a umělci se k nim vraceli i v letech dvacátých, když se zabývali abstrakcí a možnostmi mechanického pohybu. Pokud hovoříme o aeromalbách italského futurismu 20. let, tak ty se u nás neprosadily vůbec. Ovšem klíčovou roli v uměleckém prostředí hrál tehdy Karel Teige, který se osobně znal s řadou italských umělců včetně Marinettiho a Prampoliniho. Teige ve svých textech často odkazoval na futuristickou dynamiku a hlavně na to, že tradiční umění zahyne a zrodí se v nových formách.

Jakým způsobem se tedy u nás projevily myšlenky a nová estetika uvedené na scénu italskou avantgardou?
Ozvuky futurismu se u českých autorů bezpochyby projevily, nicméně nebylo to hned ani přímo. Futuristé byli pro českou společnost příliš provokativní, navíc tu dominovala orientace na francouzskou kulturu. Popravdě řečeno první manifesty jsou vlastně podnětnější než díla samotná. Jejich novátorské myšlenky ani tradiční výtvarnou formou zachytit nešly. To, oč futuristé usilovali, se podařilo naplnit až v pozdějším období. Jednou z cest, kterou můžeme sledovat, byla abstrakce a například autoři jako Rykr, Foltýn nebo Šíma. Fascinace pohybem se projevila také v kinetické plastice a filmu. A v neposlední řadě zájem o nové umělecké formy stojí na počátku konceptuálního projevu.

Z Masných krámů v Plzni se výstava přesunula do Místodržitelského paláce v Brně, kde bude probíhat až do 19. května 2013. Přinese to s sebou nějaké změny?
Kresby a fotografie jsou vyměněny z konzervačních důvodů. Nová je například kolekce Františka Kupky z Musea Kampa, Rösslerovy fotografie ze soukromé sbírky a „barevná hudba“ Miroslava Ponce z Galerie hlavního města Prahy. Novinkou také bude, že jsme pro návštěvníky připravili zjednodušenou taneční notaci podle Rudolfa von Laban, abstraktní jazyk pro zachycení a reprodukování pohybu, který si všichni budou moci sami podle návodu vyzkoušet.

______________________________________________________________

Rytmy + Pohyb + Světlo: Impulsy futurismu v českém umění / kurátorka: Alena Pomajzlová / MG: Místodržitelský palác / Brno / 15. 2. – 19. 5. 2013

______________________________________________________________

Foto: archiv MG

 

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *