Mimo dobro a zlo

Kurátor Karel Císař připravil pro brněnský Dům umění výstavu dvou amerických umělců, Sama Lewitta a Cheyneyho Thompsona. Michal Novotný ve své recenzi předkládá svoji interpretaci výstavy, ačkoli se podle něj prezentovaná díla jednoznačnému výkladu, a tedy i hodnocení, vzpírají. Ve své recenzi se zabývá vztahem vystavených děl ke kontextu umění i k realitě mimo něj, souvztažností jejich formy a obsahu v rámci komplexních mechanismů, jež vytváří, i konotacemi vlastního uvedení této výstavy právě v Domě umění města Brna.

Mimo dobro a zlo

Snad až pověstná karlocísařovská arogance, spočívající v jaksi extravagantní, a tedy poněkud ostentativní, ale samozřejmě bryskní práci s prostorem, se na výstavě Síť. Gradient. Opilecký krok. v Domě umění města Brna na první pohled jaksi vytratila. Materiální a gestická redukce, které jsme byli svědky na předchozích výstavách tohoto kurátora v Galerii Václava Špály nebo v Městské knihovně v Praze a která si příliš nelámala hlavu s kompromisy v zájmu ne-tolik-obeznámeného diváka, přičemž v důsledku mohla na člověka působit někdy až agresivně a úmyslně elitářsky, se zde transformovala spíše do podoby určitého ústupu do procesuálního pozadí vystavených děl. Přestože se Karel Císař někdy přeci jen neubrání menší piruetce podtrhující precizní prostorovou a scénografickou citlivost, jako je tomu v případě "cinematické" instalace jednoho z plátů Sama Lewitta vedle okna, umístění maleb Cheyneyho Thompsona v blízkosti vizuálně podobného krytu klimatizace nad podlahou či přebroušení parket v hlavním sále, nejedná se z jeho pohledu o nijak okázalou výstavu – vyznačuje se spíše jistou řemeslnou zručností a do určité míry i kurátorskou skromností.

Proti percepci

To však bezpochyby neznamená, že by výstava byla populárně přístupná. Prezentovaná díla necharakterizuje konceptuální přístup ve smyslu zaměření na jazykové a logické operace ani současný příklon k asociativní symboličnosti tvarů a forem, ale spíše schopnost s místy až ilustrativní přesností zhmotňovat určité společenské procesy. V případech obou zastoupených umělců hlavně systém současné energetické infrastruktury. Důraz na technologie, průmyslový materiál a energetickou přeměnu snad přirozeně vyplývá z kontextu amerického poválečného umění od počátku primárně založeného na ekonomické směně a utilitární estetice. Již Carl André se z kontextu evropského umění – ze své generace asi nejsilněji – vyčlenil tím, že ve výrazu svých děl dosáhl jakési suverénní holosti, něčeho, co bychom snad mohli označit anglickým slovem "bold". Tato přesná mimetičnost ve vztahu k procesuálním vlastnostem materiálu poté pokračovala v tvorbě mnohem mladšího Setha Price, jehož práce je pevně zakotvená ve specificky ambivalentním vztahu k technologii. Je to ostatně Price, kdo říká, že "materiály existovaly vždy, jsou to myšlenky, které jsou vyráběny".

I plochá topná tělesa napojená na světelné rozvody Sama Lewitta jsou jakousi koncentrací současného západního (nebo chcete-li severního) časoprostorového kontextu. Přestože v sobě spojují silnou a snadno rozeznatelnou estetiku, symboliku tištěných elektrických spojů i jistou sumu informací, která je v díle obsažena, aniž by byla přímo vizuálně rozpoznatelná (algoritmus použitý pro tvorbu vzorce či poměrná spotřeba z celku dostupného elektrického výkonu), není tomu určitě tak, že by dílo vytvářel svou interpretací sám divák, jak říká duchampovské paradigma. A to přesto, že svou přítomností fyzicky narušuje určitou teplotní rovnováhu v prostředí, jehož aktivní součástí jsou i Lewittova díla. Nejedná se však ani o institucionální kritiku ve stylu Hanse Haackeho či obecněji o důraz na výstavní kontext. Opět je tomu spíše naopak – dílo zde kontext z odčerpávaných elektrických zdrojů aktivně vytváří. Tak jako u gradientu, o kterém v textu k výstavě Sam Lewitt hovoří, dochází k přechodům v rámci jednotlivých hranic mezi dílem, prostředím a divákem. To nicméně neznamená, že by Lewitt hovořil o jakémsi parmenidovském "jednom" nebo zaměňoval subjekt za objekt. Jednotliví aktéři v rámci této situace nepochybně existují, jejich autonomie však musí být neustále a s velkými energetickými výdaji udržována.

Také estetika prací Cheyneyho Thompsona se zdá být systémově racionalizovaná, algoritmizovaná, tak jako jsou naše životy až překvapivě přesně předvídatelné v trajektoriích satelitních map, výsledcích internetových vyhledavačů a v zobrazovaných příspěvcích na sociálních sítích. I u Thompsona vzniká určité napětí mezi utilitárností a kontemplativností. Neustále je zdůrazňován charakter díla jako nosiče, ne však ve smyslu prázdného kontejneru, ale naopak primární danosti, která v rámci konkrétní struktury nejen předchází, ale i určuje výsledný obsah. U obou umělců je napětí jaksi tiché a statické a vzniká v přesném souběhu koleček celého mechanismu, jehož komplexnost tkví právě v na kost osekané jednoduchosti. Její součástí je i jistá repetitivnost a jednotvárnost vyplývající z přístupu založeného na tvorbě identických produktů – všechna díla Sama Lewitta prezentovaná na této výstavě jsou v podstatě totožná, u Cheyneyho Thompsona se jedná o několik variací na dva rozdílné principy. Na práce obou umělců lze vůbec těžko aplikovat kategorie originálu, jedinečnosti a vlastně i "díla", ale stejně tak "umělecké série" nebo "brandu". Lewitt i Thompson se zabývají spíše vytvářením určitého mechanismu, jenž na základě vstupních dat produkuje výsledné objekty, které jej zároveň zpředmětňují. Dílo obou umělců (a to i přesto, že Thompson vystavuje převážně malby) se ani v evropském pojetí, které historicky stojí na napětí mezi obsahem a formou, a vůbec jejich neustálým oddělováním, nepohybuje pouze v mezích výtvarného umění – je spíše mimetickým zosobněním "ducha doby" ve smyslu ekonomické a společenské reality. Je tedy opět tím, co jsme v posledních 50 letech považovali za základ umění amerického.

Světový Dům umění

Nemístná (a typicky evropská) je tak i otázka, zda-li je výstava dobrá, či špatná. Dalo by se odpovědět, že je bezpochyby relevantní. Právě skutečnost, že se díla vzpírají intepretaci, že jsou jaksi zcela zřejmá a zároveň přesná, jakýkoli odsudek dopředu vylučuje. Díla zkrátka velmi racionálně "fungují" a mají výrazný účinek, trochu jako vypilované mobilní aplikace, které můžeme zbožňovat nebo zavrhovat, v každém případě jsou však velmi chytře navržené a pro zkušenost dnešního světa zásadní. Zmíněná repetitivnost a z ní pramenící nuda nakonec opět dobře zapadá do celkového schématu a je tedy zcela funkční, podobně jako fakt, že jsou oba umělci komerčně velmi úspěšní.

Jediné, na co se tak nakonec můžeme ptát, je, jestli má organizačně a časově náročná příprava podobné výstavy, kterou bezpochyby odpracoval hlavně sám Karel Císař, pro český kontext opravdu nějaký smysl. To asi ukáže až čas, nicméně echo prezentovaných myšlenek mohou podpořit doprovodné noviny s celou řadou textů vysvětlujících kontext (v případě Yves-Alaina Bois možná až příliš), a to přesto, že jsou po stránce grafického designu v zásadě modernisticky čisté, alespoň oproti trash-metalové typografii, kterou Sam Lewitt použil v první inkarnaci výstavy v sanfranciském Wattisu. Do jeho post-industriálních prostor se také topné články a dieselové motory s šidícím softwarem společnosti Volkswagen hodily podstatně lépe než k dřevěným podlahám a bílým stěnám brněnského Domu umění. Celkovému vyznění pak napomohlo i to, že ve Wattisu spotřebovávala Lewittova díla veškerou energii určenou k osvětlení, a prostor byl tak ponořen do pološera. Ano, samozřejmě, že by mělo být možné vystavovat dílo v různých kontextech (do Brna ostatně jednotlivé artefakty cestovaly z basilejské Kunsthalle, která je té brněnské přeci jen o dost více podobná), ale i tak stojí za otázku, proč si Karel Císař vybral právě tyto prostory.

Poslední poznámkou tak snad může být jen to, že se v podstatě nejedná o nic nového, ale jen o jakousi asambláž prací ze tří proběhlých výstav poprvé prezentovanou ve střední Evropě. S nadsázkou se tedy můžeme dohadovat, jestli si nakonec Karel Císař nevybral Dům umění jen proto, aby tomuto svému oblíbenému modernistickému prostoru s působivou historií (stejně jako tomu bylo v případě Galerie Václava Špály a výstavy Vzpomínky na budoucnost, 2009) alespoň na tři měsíce nevrátil status někdejší "světové kunsthalle".

Sam Lewitt a Cheyney Thompson / Síť. Gradient. Opilecký krok. / kurátor: Karel Císař / Dům umění města Brna / Brno / 19. 4. – 30. 7. 2017

Foto: Martin Polák