Co si počít s (moskevským) konceptualismem?

Martin Vrba navštívil v rámci své rezidence v Rumunsku, která se odehrála pod hlavičkou projektu East Art Mags, výstavu Jurije Lejdermana v bukureštské galerii Tranzit. Instalace tohoto představitele moskevského konceptualismu posloužila autorovi jako záminka k úvahám o povaze konceptuálního a postkonceptuálního umění. Podle Vrby je dnes možné přehodnotit roli vědy v interpretaci konceptualismu a jeho přínosu, aniž bychom se museli obracet ke schématům německého romantismu, která postupně nabývají na popularitě. Spíše se můžeme pokoušet o nové uchopení vztahů mezi vědou, filosofií a uměním, jež se bude opírat o porozumění tomu, jakým směrem se díky svým vnitřním dynamikám tyto oblasti ubírají.

Co si počít s (moskevským) konceptualismem?

Proběhnuvší bukurešťská výstava umělce a básníka moskevského konceptualismu Jurije Lejdermana s názvem Self-portrait with Valerian představila fiktivní rekonstrukci umělcova ateliéru kdesi na Dálném východě, v němž se rozhodl prozkoumávat dějiny malby. Kolekce maleb v galerii Tranzit představuje sérii významných politických, uměleckých, vědeckých nebo filosofických osobností, kterým jsou místy ironicky přikreslovány svatozáře (jako třeba v případě Jásira Arafata) nebo jsou dávány do kontextu s jinými historickými postavami (Puškin se Zinověvem a Kameněvem). Kromě figur bývalého Sovětského svazu se tu ale setkáme i s reinterpretovaným Putinem na rybách, francouzským filosofem Gillesem Deleuzem nebo svého času nejhledanějším ruským džihádistou Doku Umarovem.

Instalace tak fungovala jako jakýsi environment, umožňující divákovi vnořit se do subjektivního mentálního světa autora. Takový dojem je pak umocněn i Lejdermanovým rozhodnutím postavit do centra výstavního prostoru rostliny Valeriany officinalis (neboli Kozlíku lékařského), ze které se dělá Corvalolum, což je lék užívaný na Ukrajině a v Rusku k léčbě deprese. V takovém prostředí je možné posadit se s přáteli ke stolům osazeným těmito rostlinami a sledovat ve společné řeči odrazy myšlenek a situací, které autor formuluje a kterými je zároveň formován. Namísto konceptuálního potlačení vlastní subjektivity tak Lejderman naopak dosáhl velmi intimní výpovědi, jež zároveň klade jen minimální nároky na instalační řešení. Ruku v ruce s tím pak umožňuje i částečné nahlédnutí do dynamiky moskevského konceptualismu, který tak v instalaci přichází k vlastní sebereflexi, čímž se instalace sama stává součástí debat, které mohou překvapit svou aktuálností i rozsahem. Sám moskevský konceptualismus, jehož je Lejderman jedním z představitelů, se svého času ocitl v ohnisku teoretických reflexí, které se snaží podchytit definici a význam konceptuálního a postkonceptuálního umění.

Romantický konceptualismus

Navzdory tomu, že Lejdermanova výstava v bukurešťském Tranzitu proběhla už více jak před měsícem, jsem přesvědčen, že má smysl se jí věnovat, protože může sloužit jako dobrý odrazový můstek směrem k některým současným debatám o povaze konceptuálního a postkonceptuálního umění. A to především k těm, které vyjadřují přesvědčení o vnitřní souvislosti (post)konceptualismu s programem rané německé romantiky, sestávající především ze jmen jako Novalis, Friedrich Schlegel nebo Heinrich Heine. Právě v těchto debatách zaujímá specifické místo „moskevský romantický konceptualismus,“ což je termín, který používá Boris Groys už ve své eseji z roku 1979, nicméně s pojmem romantismus zde ještě pracuje spíše prvoplánově a intuitivně, kdy jej zkrátka chápe v obecné rovině jako způsob myšlení, které se vyznačuje sklonem k mysticismu, lyrice, sakrálnu nebo afirmaci individuální kreativní geniality.

Podobně schematicky pak chápe i západní konceptualismus jako post-Duchampovskou uměleckou praxi, která je abstrahována od emocí a sentimentů, upozaďuje funkci autorské subjektivity a do popředí vynáší konstrukci mechanicky reprodukovatelné a racionálně kontrolovatelné ideje po vzoru standardního vědeckého provozu, opírajícího se o intersubjektivní transparentnost a opakovatelnost daných experimentů. Ačkoliv se jedná o na první pohled protichůdné tendence, Groys ve svém textu usiluje o obhajobu a rozvinutí teze o tom, že mezi „mystickým“ romantismem a „racionalistickým“ konceptualismem existuje v moskevském případě vnitřní spojitost, která je zároveň specifikem této linie konceptualismu.

Jak ve svém textu připomíná například Sarah Wilson, Boris Groys se nakonec přívlastku „romantický“ do jisté míry vzdal, nicméně teoretické reflexe o spojitosti (post)konceptuálního umění a německého romantismu tím neutrpěly, spíše naopak. Lákavost tohoto propojení ostatně zvyšuje fakt, že německá romantika představuje jeden ze základů moderní umělecké teorie kritiky, která tím může sice ambiciózně, ale zároveň zcela pochopitelně usilovat o vykázání své vnitřní koherence.

V roce 2007 kurátor a teoretik Jörg Heiser uspořádal výstavu Romantischer Konzeptualismus v norimberské Kunsthalle, kde se kromě děl zmíněných moskevských konceptualistů nacházela i známá jména západního umění, jako Bas Jan Ader, Tacita Dean, Yoko Ono nebo Frances Stark. Nastíněného interpretačního schématu se nadto v tom samém roce chopili i někteří ze samotných moskevských konceptualistů: umělecká skupina Kolektivní akce (Kolektivně dějstva – založená v roce 1976 Andrejem Monastyrským, Georgijem Kizevalterem a Nikitou Alexejevem) uspořádala v zimní krajině za Moskvou společnou performanci s názvem Deutsche Romantiker, jejíž součástí byly portréty německých romantiků, mezi nimi především Adelbert von Chamisso, Novalis nebo Bettina von Arnim. Heiser chtěl každopádně samotnou výstavou i sérií doprovodných textů demonstrovat přesvědčení, že mezi německým romantismem a (mezinárodním) konceptualismem existují nečekané paralely, které mohou poskytnout klíč k novému pochopení konceptuálního umění. V Heiserově podání se jedná především o posun od reprezentace k indexikalizaci, jakožto způsobu výtvarné práce, která se opírá o nové prostředky vytváření významu – skrze gesta, řeč, symboly a měřítka.

Prizmatem lingvistického obratu vnímá konceptualismus nakonec i sám Groys, když tvrdí, že instalační prostor v rámci konceptuálního umění funguje podobně jako prostor věty, kdy jsou věci jako jednotlivá slova skládaná podle pravidel syntaxe a celá instalace je tak nositelem smyslu podobně jako celá věta. Umění tak v konceptualismu přináší teoretické výroky, artikuluje empirickou zkušenost a formuluje etické a politické postoje. Řeč se pak v umění stává materiální: umění v konceptualismu nezačalo užívat jazyk, ale začalo být užíváno jako jazyk skrze gramatiku vizuálního prostoru, který směřuje od estetiky k poetice a rétorice. Právě takovým interpretačním klíčem můžeme odemknout Lejdermanovu instalaci, která nemá zaujmout estetickými kvalitami jednotlivých artefaktů, ale tím, že funguje jako jeden otevřený a ironický eticko-politický celek.

Zajímavým filosofickým rámcem, který však doposud zůstává spíše stranou romantizujících snah v teorii umění, je koncepce současného francouzského filosofa Alaina Badioua, pro kterého romantismus představuje jedno ze specifických (a v dějinách umění přítomných) schémat (sebe)pochopení umění, opírající se o přesvědčení, že umění je samo o sobě schopno uchopovat pravdu, na kterou samotná (racionální) filosofie dokáže pouze poukazovat. V romantickém schématu je umění tělem pravdy a inkarnací absolutna. Můžeme zde snadno poukázat na Kosuthovu ambici „umění po filosofii,“ kterou vyjadřuje ve stejnojmenném manifestu z roku 1969 a jež se podivně sbližuje s jiným romantikem dvacátého století, totiž Martinem Heideggerem. Oba analogicky uvažují o konci filosofie zapříčiněném nástupem specializovaných věd: pro Heideggera taková situace volá po básnickém „původním myšlení“, Kosuth zas hledá východisko v emancipaci umění od filosofických soudů, které se s rozvojem věd staly redundantní, a osvojuje si matematický, logický a obecně vědecký způsob práce, ovšem bez toho, aby umění přejímalo jeho funkci a užitečnost: má být naopak účelem samo o sobě a jako takové suverénní a svrchované, uspokojovat „spirituální potřeby člověka“ a zacházet s věcmi, které jsou meta-fyzikální a pohybovat se tak v kolbišti, které bylo doposud filosofii vyhrazeno. Z toho následně vychází i Kosuthova „absolutní“ (a tedy zároveň tautologická) definice: umění je definicí umění, protože jako absolutní nemůže být určeno ničím jiným než sebou samým a mohla o něm být prohlášena nejslavnější definice absolutna: „jsem, které jsem.“

Badiou toto romantické schéma považuje za překonané – z důvodů, kterým se zde nelze dopodrobna věnovat – nejen proto, že si tu umění klade ambice, kterým v posledku nemůže dostát. Ale především proto, že podle něj (moderní) historická sekvence této (sebe)reflexe umění dosáhla svého dějinného završení, a v případě filosofie Martina Heideggera – vskutku největšího představitele romantické koncepce umění, jež čerpá bezprostřední inspiraci z německých romantiků – svého historického selhání, které je nadto v posledních letech „zpestřeno“ postupným vydáváním Heideggerových „černých sešitů,“ prodchnutých přitakáním národnímu socialismu a antisemitismu daleko za hranicemi dosavadního poznání o Heideggerově poměru k této katastrofální epizodě evropských dějin.

Naopak můžeme společně s Badiouem prohlásit, že oscilaci mezi vrcholy trojúhelníku umění – věda – filosofie je na místě promyslet nově. Při čtení konceptualistických prací Josepha Kosutha nebo Sola LeWitta se ostatně nelze ubránit dojmu, že jejich pojetí vědecké metodologie, kterou se ve své tvorbě inspirovali, zastarávalo už v 60. a 70. letech, kdy konceptuální umění prožívalo svůj rozkvět. Zatímco tedy konceptuální umělci inkorporovali do svých děl mechanickou a univerzální rigidnost vědecké metody, posouvala se v téže době teoretická (sebe)reflexe vědecké metodologie směrem od neopozitivismu k sociologizujícím a konstruktivistickým perspektivám, jejichž nejznámějšími proponenty se stali například Thomas Kuhn svojí Strukturou vědeckých revolucí, Paul K. Feyerabend svým metodologickým anarchismem nebo ostatně v 80. letech i Bruno Latour, který se v posledních letech stává předmětem sílícího zájmu ze strany uměleckého světa. Nelze ale samozřejmě nezmínit i historizující teorie vědeckého poznání, jak je známe z děl Michela Foucaulta nebo Gastona Bachelarda. Původní konceptualistické představy o vědeckém provozu mezitím alespoň zčásti zastaraly a společně s nimi i legitimita romantické reakce na expanzi osvícenství. Romantická afirmace fragmentárnosti, otevřenosti, procesuality a imaginace, vymezující se totálnímu nároku uzavřeného systému, je dnes už zastaralou interpretací vědeckého a racionalistického programu, který svým vlastním vnitřním vývojem z velké části dospěl k utváření otevřených modelů, namísto konstruování totálního obrazu světa.

Před současným postkonceptuálním uměním – jak je charakterizuje Peter Osborne – tak možná nestojí úkol smíření se s německou romantikou jakožto dobovou reakcí na univerzalismus osvícenského racionalismu (například ve prospěch Schlegelova programu sjednocení umění, vědy a filosofie, ústící do romantické poezie). V duchu Badiouova programu má možná smysl zvážit vzájemnou komposibilitu (soumožnost) těchto diskursů, jejich spolupráci a z ní vyplývající permanentní držení tempa s dynamikou vědy a filosofie. Věda, umění a filosofie se mohou (a mají) držet za ruce, ale nikoli (mysticky) splynout v pomyslnou vyšší syntézu – na takový program čeká pouze deziluze. V tomto ohledu bude každopádně zajímavé sledovat, kudy se budou ubírat například současné Latourovy experimenty nebo akceleracionistická afirmace možností technologického vývoje, společně s tím, jaký vztah vědy, umění a filosofie bude nakonec adekvátní takovému úsilí.

Yuri Leiderman / Self-portrait with Valerian / Tranzit / Bucharest / 5. 9. – 5. 11. 2017

Foto: archiv tranzit.ro

Text je výstupem rezidence autora v Budapešti uskutečněné v rámci mezinárodního projektu East Art Mags, na němž se podílí čtyři středo- a východoevropské umělecké magazíny:

Artalk (CZ/SK), Artportal (HU), Revista ARTA (RO) a SZUM (PL). EAM je publikační platformou na podporu výtvarné kritiky a umělecké žurnalistiky v regionu. V roce 2017 EAM finančně podporují Visegrad Fund a AFCN.

Všechny texty vzniklé v rámci projektu v anglickém jazyce najdete na webové stránce projektu.