Artalk.cz

Zlato v černém kabátě: o fotografii znova a lépe

V ediční řadě Rozhraní Nakladatelství Akademie múzických umění v Praze (NAMU) vyšla v roce 2017 již druhá publikace věnující se historii a teorii fotografie, a to sborník textů vydaný pod editorským vedením Tomáš Dvořáka a nazvaný Fotografie, socha, objekt. Tereza Rudolf v následujícím příspěvku recenzuje knihu i jednotlivé eseje, které podle ní mohou dobře posloužit „jako erudovaný rozcestník pro kohokoliv se zájmem o současné (ale ještě spíše moderní) umění a médium fotografie“.

Zlato v černém kabátě: o fotografii znova a lépe

Zatímco první kniha zmíněné ediční řady Nakladatelství AMU s titulem Obraz a diseminace: Za novou historii fotografie je překladem (v původním anglickém znění doposud nevydaného) textu Geoffreye Batchena, druhá kniha edice je souborem esejů různého zaměření, ale i žánrů, které spojuje – vedle účasti většiny jejich autorů a autorek na konferenci Fotografie & socha v listopadu 2016 – zájem o hraniční polohy obrazu a objektu. Je nutné říci, že jednoduchý, ale působivý design edice má na svědomí Parallel Practice a Nikola Wilde, kteří tímto ukazují, že dokáží svůj styl zásadním způsobem variovat a i z minimalismu dostat maximum. Jejich knihy se nejen dobře drží a čtou, což se může jevit jako základ (avšak ne vždy pochopený), ale i velmi dobře vypadají, přestože po aktivnějším užívání může černý obal připomínat opotřebovanou publikaci vydanou před sto padesáti lety. Časová nezařaditelnost designu, kdy paperback předstírá, že je koženou vazbou se zlatě raženým písmem, může říci mnohé o samotném obsahu, věnujícímu se nestálosti média. Obě zmíněné knihy se potkávají také v přístupech pisatelů, v nichž důležitou roli hraje nejen otázka, proč fotografický obraz vypadá tak, jak vypadá, ale i jak se dostal tam, kde se s ním potkáváme, a co motivovalo jeho vznik.

Batchenův text je v podstatě manifestem jeho uvažování a spolu s novými tématy a otevíráním zatím nereflektovaných oblastí historie fotografie představuje jiný přístup ke zkoumání reprodukovatelného obrazu, než na jaký jsme (minimálně před Foucaultem a Derridou) byli zvyklí. Eseje ve sborníku Fotografie, socha, objekt lze číst společně s Batchenem v druhé ruce. Najdeme mezi nimi například příspěvek týkající se fetiše a fetišizace v kontextu kapitalismu od Ladislava Šerého. Václav Janoščík se také do jisté míry věnuje vztahům fotografie k objektům nesoucím fotografickou informaci a Hana Buddeus mluví o nutnosti sledovat politický kontext pohybu fotografií. Zatímco první ediční publikace má praktickou předmluvu a vydatný doslov (respektive dvě další eseje od Tomáše Dvořáka a Michala Šimůnka), které text uvádí do potřebného kontextu, u publikace Fotografie, socha, objekt kontext esejů chybí. Dozvíme se sice, že práce na knize začaly jmenovanou konferencí, není však jasné, za jakým účelem jednotlivé texty primárně vznikly (výjimkou je text Hany Buddeus, kde autorka uvádí, že jde o přepracovanou část diplomové práce). Vzhledem k mnohosti oblastí a úhlů pohledu, z nichž jsou texty psány, by jednoduché ukotvení motivace pisatelů značně usnadnilo přepínání v hlavě čtenáře, kterému by pak byla srozumitelnější i střídavá úroveň textů.

Pravděpodobně nezáměrná vyváženost textů vzniká na základě toho, že ty hůře čitelné jsou vybaveny poutavějšími reprodukcemi, na něž je kniha navzdory svému drobnému formátu bohatá. Texty Filipa Suchomela a Petry Šemíkové, byť psány odborníky z jiných oblastí – Suchomel je japanolog a historik umění, Šemíková se věnuje restaurování fotografie – překypují fakty, které čtenáře, pro nějž jsou například veškerá japonská jména novinkou, za chvíli přemohou. Přestože se Suchomel snažil čtenáře vpravit do historického kontextu doby dvou japonských průkopníků fotografie – Jokojamy Macusaburó a Ogawy Kazumasy – je jeho text především detailním popisem archeologického průzkumu uměleckých sbírek a nemovitého kulturního dědictví, u nějž asistovali fotografové. V závěru textu pak autor přichází s obecným konstatováním, že fotografie velkou měrou formovaly zájem o japonské umění v zahraničí. Nechci tím snižovat kvalitu textu, avšak jeho zařazení v rámci publikace působí jako exotická ozdoba bez zásadnějšího přínosu pro zvolené téma jako takové. Podobně se u Petry Šemíkové opakuje dnes již snad zjevný fakt, že fotografie je komponovaná a fotograf si vybírá způsob zachycení objektu, čímž již formuje svůj názor a vkládá jej do fotografie, jež tedy z principu nemůže být objektivní. Zajímavá je ovšem Šemíkovou popsaná míra manipulace snímků pro účely propagace soch autorů Augusta Rodina a Stanislava Suchardy, což nepatří mezi časté příklady propojení výtvarného umění a fotografie. Šemíková v podstatě vytyčuje kategorie fotografií v rámci archivu Stanislava Suchardy, kdy ty nejzásadnější (stejně jako u Rodina) jsou fotografie určené k propagaci soch a fotografie sloužící jako pracovní materiál (jako detailní skica, do níž autoři dále zanášeli své kresebné i jiné poznámky). Zajímavou poznámkou a s ní související reprodukcí je využívání sádrových zmenšenin soch aranžovaných pro fotografii interiéru či exteriéru, na nichž Sucharda demonstroval výslednou podobu rozpracovaných pomníků. Jedná se tak o dobovou vizualizaci, která by zmátla nejedno nezkušené oko. Šemíkové příspěvek místy trpí nepřesně artikulovanými soudy, které možná vznikly na základě krácení delšího textu, přesto slouží jako přínosná skica k zatím jen tu a tam zkoumaným vazbám umění přelomu 19. a 20. století s fotografií.

Velmi volně psaný je text Hynka Alta, který působí spíše jako nutný (či okolnostmi vynucený) průvodce autorovými fotografiemi, které by si možná vystačily i samy o sobě. Alt píše o reprodukcích Rodinových soch – konkrétně Polibku, Iris a Kovovém věku, které je možné si díky digitalizaci sbírek prohlížet na mobilních zařízeních. To ostatně dělá ruka přítomná na fotografiích, mačkající či přidržující iPhone s fotografickými detaily reprodukcí Rodinových soch, umístěná mimo čas a prostor v temnotě (místnosti, vesmíru, nebo internetu?).

Pomyslným středobodem publikace je esej od Tomáše Dvořáka, střídající analytickou a spekulativní rovinu vyprávění. Analýze je podrobeno především dílo Marcela Duchampa 3 etalony scelování [1]

[1] Překlad, který Dvořák sám navrhuje jako nejlepší možný, a současně dodává, že Duchampovu hru s významy nelze do češtiny jednoduše převést; DVOŘÁK Tomáš, Konzervy náhody, in: Fotografie, socha, objekt, Nakladatelství Akademie múzických umění, Praha, 2017, s. 135.

(3 stopagges étalon), na němž Dvořák zajímavým způsobem vysvětluje jednak prehistorii Duchampovy tvorby, jednak se snaží čtenáře navést na jím rekonstruovaný způsob umělcova myšlení, které bylo kolem desátých a dvacátých let 20. století uhranuto možnostmi nové geometrie. Skrze odlišné příklady prací dalších umělců jako John Baldessari nebo Hugo Demartini popisuje Dvořák jejich využívání fotografie, které – jak z jeho textu vyplývá – bylo právě v rukou těchto umělců značně ambivalentní, neboť současně sloužilo k vytvoření díla jako takového (např. Demartiniho Demonstrace v prostoru, kdy fotografie ustálila náhodnou sestavu objektů vyhozených do vzduchu) i k popření věrohodnosti fotografie jako domněle objektivního svědka události (nebo v případě Duchampa a Baldessariho pokusu). Dvořák úmyslně vyzdvihuje právě práci umělců (ne-fotografů), kteří se obraceli k formě amatérské nebo reportážní momentky. A jistě vědomě navazuje právě na Geoffreye Batchena, když píše: „Jako by svět volnočasového cvakání prozrazoval o povaze fotografie mnohem více než několika generacemi kultivovaná estetika fotografických obrazů určených k vystavení v galeriích či publikování v knihách a obrazových magazínech.“[2]

[2] Tamtéž, s. 149.

Právě ohledávání fotografie v její služebné funkci je stěžejním motivem většiny textů s výjimkou příspěvku Josefa Ledviny, který se věnuje práci umělce Erwina Wurma, a textu Václava Janoščíka, kterého zajímá spíše fotografie v kontextu uměleckého provozu a umění po internetu. Jak však ukazuje Hana Buddeus, neznamená to, že by tato služebná poloha snižovala význam, který byl fotografii (právě v souvislosti s reprodukcí uměleckých děl) přičítán ve 30. letech 20. století, kam je situováno její přiblížení práce historika umění Václava Viléma Štecha na projektu „sešitů“ a jeho vztahu k fotografii. Štechův ambiciózní, leč nedokončený projekt Československé malířství a sochařství nové doby (vydávala Družstevní práce) byl protkán úzkou spoluprací jednak s fotografy, kteří reprodukce zajišťovali, tak s Ladislavem Sutnarem, který byl zodpovědný za zpracování reprodukcí a de facto tedy grafický design edice. Právě skrze Sutnarův přístup k využívání fotografií (kdy vedle dokumentární roviny cení jejich estetické zpracování) Buddeus dokládá, že se užitá reprodukční fotografie těšila ve 30. letech velkému uznání. Současně dodává, že se nejednalo jen o estetické uznání jejích kvalit, ale i o doznání politických souvislostí, v nichž reprodukce kulturních památek a jejich šíření přispívalo k potvrzování národní identity.

Poslední dva texty souboru se pohybují ve více abstraktní rovině, kterou spíše Janoščík nežli Šerý balancuje konkrétními příklady z tvorby Trevora Paglena nebo Artieho Vierkanta. Text Ladislava Šerého má podobně jako text Filipa Suchomela blízko k antropologii a sociologii, v dané publikaci však slouží dobře, neboť shrnuje právě pohyb obrazu dvacátým stoletím a jeho posuny propletené s kapitalismem. Na ekonomii obrazu pak navazuje i Václav Janoščík, když píše, že „(…) obrazy se stávají objektem právě vzhledem ke směně a cirkulaci“.[3]

[3] JANOŠČÍK Václav, Od obrazu k objektu: rematerializace fotografie po internetu, in: Fotografie, socha, objekt, Nakladatelství Akademie múzických umění, Praha, 2017, s. 197.

Přestože, jak podotýká, nedosáhlo post-internetové umění kýžené kritičnosti, rozhodnutí nesoustředit se na obsah, ale na materiální podmínky by mohlo umožnit přemýšlet o médiu zvenčí, a soustředit se tedy na „procesy produkce, reprodukce a spotřeby“. To, co Janoščík nazývá „metamediálními“ problémy, jsou otázky, k nimž jednotlivé texty publikace jistě podněcují. [4]

[4] Tamtéž, s. 201–202.

Nejedná se však o jednoduché čtení, které by konzistentně shrnovalo vztah sochy, objektu a fotografie. Texty v publikaci, která by chtěla překlenout takové časové (i geografické) rozpětí, by však musely vznikat od počátku společně. Možný průsečík se pak objevuje zpětně (opět přes Geoffreye Battchena), neboť to, co texty sdílí, je zájem o práci (reprodukovatelného) obrazu jako takového, jeho pohyby a významy, které tím vznikají. V roztříštěnosti a neexistujícím dialogu je pak kniha skutečně dítětem formátu konference, kdy autoři jednotlivých příspěvků často sklouznou k odříkání svých referátů, čímž prezentace jejich myšlenek končí. Přesto se v publikaci Fotografie, socha, objekt podařilo shromáždit řadu podnětných a tematicky ostře vymezených textů o fotografii, které i s drobnými výhradami slouží jako erudovaný rozcestník pro kohokoliv se zájmem o současné (ale ještě spíše moderní) umění a médium fotografie.


Tomáš Dvořák a kol., Fotografie, socha, objekt, Nakladatelství Akademie múzických umění, Praha, 2017, 222 stran.

Foto: Tereza Rudolf

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *