Kdo je Indiana Jones dějin umění?

Jak vypadají umělecká východiska ze současné politické a kulturní krize? Je možné hledat paralely s obdobím kolem roku 1930? To jsou otázky, které si klade angažovaná výstava Neolithische Kindheit. Kunst in einer falschen Gegenwart, ca. 1930 (Neolitické dětství. Umění ve falešné přítomnosti, kol. roku 1930) v Haus der Kulturen der Welt v Berlíně. Anna Remešová ve svém textu představuje samotnou přehlídku a především jednu konkrétní osobnost dějin umění, která výzkum kurátorského týmu pod vedením Anselma Franka a Toma Holerta inspirovala.

Kdo je Indiana Jones dějin umění?

Existuje jen velmi málo historiků umění, jejichž životopis by vystačil na celovečerní dobrodružný film a který by vykazoval tak pronikavou jednotu života a odborného díla. Jedním z nich je uměnovědec, z jehož vědecké práce vychází aktuální výstava v berlínském Haus der Kulturen der Welt (HKW). Ačkoliv se pohyboval v okruhu tak významných osobností, jakými byli Walter Benjamin, Aby Warburg nebo Georges Bataille, ačkoliv jeho práce radikálně převracela klasický kánon dějin umění a – jak píše Georges Didi-Huberman – podobně jako u výše jmenovaných jeho myšlení „prolamovalo trhliny“, dočkal se jen tichého zapomnění a možná i odmítání.[1]

Dějiny umění vystudoval v Berlíně, kde se velmi záhy etabloval také jako výtvarný kritik. V roce 1915 publikoval zásadní pojednání Negerplastik o africkém umění, v němž revidoval tradiční koloniální pohled na neevropské umění. Jeho dráhu na čas přerušila 1. světová válka, která ho ale také v určitou chvíli zavála do Bruselu, kde se seznámil s místními belgickými a německými intelektuály. Následovala práce věnovaná formálním a konceptuálním aspektům kubismu a posun k etnografickému přístupu v dějinách umění, které se nejvíce projevilo v jeho spisu Afrikanische plastik z roku 1921. Vedle své odborné činnosti byl i politicky aktivní v německém socialistickém hnutí, což nakonec vedlo k jeho uvěznění v Mnichově a přestěhování do Paříže na konci 20. let. Ve Francii se seznámil s Georgesem Bataillem, se kterým založil legendární surrealistický časopis Documents (1929–1930). V průběhu 30. let začala jeho vědecká práce nabývat nebývalého objemu: pustil se do psaní Příručky pro umění (Handbuch der Kunst), jež měla v pěti svazcích obsáhnout nový progresivní pohled na dějiny umění. Intenzivní tvůrčí proces přerušila Španělská občanská válka, ve které bojoval po boku anarcho-syndikalistů. Následně se vrátil do Francie, kde v roce 1940 – aby unikl ze zajetí – spáchal sebevraždu. Řeč je o Carlu Einsteinovi.

Že jeho jméno neznáte? Není divu, příliš mnoho textů o něm v prostředí (nejen) českých dějin umění nevzniklo. Carl Einstein byl zřejmě zapomenut ze dvou důvodů. Jednak po sobě nezanechal velké množství publikací (významné jsou především jeho výše zmíněné spisy, kapitoly o moderním umění v monumentální sérii Propyläen Kunstgeschichte a nakonec monografie Georgese Braquea nebo Giorgia de Chirica) a jednak si vzal za cíl snad až příliš radikální přestavbu dějin umění, která podle Didi-Hubermana atakovala samotné pojmy „umění“ nebo „historie“. Jako příklad dobře slouží právě první Einsteinův odborný spis – Negerplastik. Zde si Einstein klade otázku, jak je možné z pohledu evropských estetických tradic pojímat africké sochařství, které se vzpírá všemu, na čem stojí klasické dějiny umění. Nelze jej datovat, jednotlivá díla nelze připisovat konkrétním autorům, nelze jej chronologicky rozřadit do stylů a z hlediska jejich účelu neplní ani roli autonomních uměleckých děl. Na základě toho – jak tvrdí Einstein – nelze o africké plastice mluvit nebo psát, pakliže se „nepustíme do práce na radikální přeměně epistemologických modelů toho, co se obvykle chápe jako historie, jakož i estetických modelů toho, co se obvykle chápe jako umění“.[2]

Delší úvod byl pro pochopení kontextu výstavy Neolithische Kindheit. Kunst in einer falschen Gegenwart, ca. 1930 (Neolitické dětství. Umění ve falešné přítomnosti, kol. roku 1930) v HKW důležitý. Instalace je totiž výsledkem podrobného výzkumu celého týmu vědců v čele s kurátory Anselmem Frankem a Tomem Holertem, který se zaměřil na meziválečné období. Výstavní prostory HKW zaplnilo nesčetné množství vitrín, ve kterých jsou prezentovány odborné publikace z dějin umění, literární teorie, filozofie, historie, ale také sci-fi romány, příručky, básnické sbírky. Některé stránky jsou sem tam rozvěšeny po zdech, na něž jsou také promítány filmy a dokumentární nebo umělecká videa. Místnosti jsou přeplněné a množství artefaktů může zprvu návštěvníky odradit, pokud ale přistoupíme na náročnost podobné prezentace dobového kulturního diskurzu, bude nám odměnou velmi pronikavý kurátorský přístup, který dané téma přenesl do struktury výstavy samotné. Tím mám na mysli fakt, že vlastní odborný přístup Einsteina se odráží v konstrukci výstavy – jednotlivé kapitoly instalace odpovídají jeho teoretickým konceptům nebo publikacím. Každý návštěvník či návštěvnice dostane navíc k ruce vydatnou brožuru, která obsahuje anotace vystavených děl i knih. Koncept brožur, jež i doma poslouží jako dobrý studijní materiál, obecně velmi usnadňuje orientaci v tématu, které jinak vyžaduje poměrně intenzivní pozornost a – co si budeme nalhávat – i spoustu času.

Jako vstupní brána do myšlení Carla Einsteina slouží části z jeho nepublikované Příručky pro umění visící na zdech hned v první místnosti. Není třeba ani tolik popisovat jeho přístup k anachronismu, k vývoji stylů nebo ke vztahu evropského a neevropského umění. Stačí si přečíst názvy kapitol z osnovy, jež měla být naplněna v prvním díle (nazvaném Atlas umění) Příručky: geografické rozložení center kultury, migrační trasy, rozložení jednotlivých náboženství, sociální struktury, ekonomická a politická centra, typy osídlení, techniky, školy, krajiny, krize stylů atd.[3]

Einstein k umění přistupoval zeširoka, nevnímal jej jako autonomní svět, ale jako součást společnosti, na jejíž vývoj má vliv, přičemž je zároveň výsledkem tohoto vývoje. Jak sám píše na jednom z prezentovaných strojopisů, úpadek intelektuální kultury a přešlechtění uměleckohistorické vědy vedlo k separaci od komplexních kulturních dějin, do kterých je třeba je znovu integrovat. Taková izolace dějin umění vedla k historicky neadekvátnímu a čistě estetickému pohledu na výtvarnou kulturu, jehož výsledkem je uměleckohistorický narativ redukovaný na zákonitosti forem a stylů.[4]

Právě tento přístup přijali za svůj i tvůrci výstavy a koncipovali na jeho základě svoji reprezentaci meziválečné doby. Postava Carla Einsteina tak v jejich pojetí hraje důležitou roli v představení jedné z fazet dějin umění 20. století, výstava však nezůstává jen u samotného uvedení dávno zapomenutého vědce. Jde jí o přiblížení doby, která – podobně jako ta naše – procházela hlubokou krizí v kultuře i politice. Je odvážné přirovnávat dnešní situaci – v lecčems tolik odlišnou – ke 30. letům minulého století v Evropě, přesto se často s podobným přirovnáním v současné publicistice potkáváme. Tým HKW paralelu tehdejší a současné normalizace rasistické a nacionalistické rétoriky ve veřejném prostoru bere doslova, a rehabilitace uměnovědce a politického aktivisty Carla Einsteina tak nabývá angažované polohy. Jak se dočteme hned v první kapitole doprovodné brožury, meziválečné období bylo plné proklamací o krizi (a tento fakt na výstavě ilustruje množství dobových politologických, sociologických, psychologických nebo filozofických publikací). Krizí trpělo umění, politika i ekonomický systém. Krize se stala heslem, jež zneužila politická propaganda nacistického Německa.

V těchto proklamacích však výstava neulpívá, naopak poukazuje na cesty, které někteří autoři zvolili ve snaze přerámovat myšlení, jež k této krizové situaci vedlo. Mezi tyto cesty patřila nejen společenská analýza, ale hlavně hledání nové imaginace, nového obrazového poznání, které přinesly diskuze kolem pozdního kubismu nebo stále sílícího surrealismu. Důležitou součást výstavy tedy tvoří mimo jiné i světle zelená stěna plná obrazů, kreseb a fotografií naskládaných bez popisků vedle sebe, jež má fungovat jako plátno, na které se odráží ideje přítomné v textech a publikacích rozmístěných v prostoru. Na takto přísné dělení nejsme dnes už na komplexních historických výstavách zvyklí, zde se však zdá být opodstatněné: neuspořádaná adjustace obrazů a textů odkazuje k teoriím o chronologii a stylu Carla Einsteina a zároveň vytváří mozaiku „dobového uměleckého vidění“.

Jakkoliv se může zdát instalace jinak až příliš klasická a teoretické a filozofické koncepty těžko srozumitelné, stojí za to věnovat výstavě pozornost právě kvůli velmi pečlivému přístupu k myšlenkám, které sice působí velmi pronikavě (ať už jde o kritiku evropského kánonu nebo snahu o narušení dichotomie subjektu a objektu), bohužel se jim ale nepodařilo prosadit ani ve vlastním oboru, natož pak v širším kulturním povědomí. Náročná je i sama výstava v HKW – z koukání na obálky knih asi jeden chytřejší nebude –, přesto je dnes třeba si k podobným osobnostem jako Carl Einstein hledat cestu, protože, co si budeme namlouvat, i naše domácí dějiny umění by nějakého progresivního Indiana Jonese potřebovaly.

[1] Georges Didi-Huberman, Před obrazem, Brno: Společnost pro odbornou literaturu – Barrister & Principal, 2008, s. 165.

[2] Tamtéž, s. 184.

[3] Pro ty, kteří se do HKW nedostanou v době konání výstavy, může posloužit jako ilustrace zdigitalizovaný archiv Carla Einsteina zpracovaný Akademií výtvarného umění.

[4] Carl Einstein, Příručka pro umění, 30. léta 20. století. Strojopis vystavený na výstavě v HKW.

Neolithische Kindheit. Kunst in einer falschen Gegenwart, ca. 1930 / kurátoři: Anselm Franke a Tom Holert / Haus der Kulturen der Welt / Berlín / 13. 4. — 9. 7. 2018

Foto: Laura Fiorio/HKW