Artalk.cz

Československý konceptualismus dnešním pohledem

Rozsáhlou výstavu československého konceptuálního umění 70. let v brněnské Fait Gallery recenzovali pro Artalk (česká) umělkyně Barbora Klímová a (slovenský) historik umění Ján Kralovič. Oba se ve svých textech vyjadřují k vymezení „konceptuálního umění“ či „konceptualismu“, tak jak ho pojaly kurátorky výstavy, a komentují možná až příliš široký tematický záběr přehlídky, který neumožňuje přesnější zacílení. Autoři se pak ve svých textech věnují otázkám spolupráce a vlivů napříč uměleckými scénami Československa i zahraničí či sociopolitickému kontextu daného období a jejich konkrétním zhmotněním v soudobé výtvarné tvorbě, respektive v aktuální výstavě. Oba recenzenti formulují určité výhrady k instalačnímu řešení expozice a dílčí nevyváženosti, obecně však přehlídku hodnotí jako pozoruhodnou a oceňují rozhodnutí kurátorek zahrnout do ní i práci méně známých a nedostatečně reflektovaných autorek a autorů.

_R5A7515 web

Brněnská Fait Gallery v současnosti vystavuje ČS koncept 70. let v kurátorské koncepci Beaty Jablonské, Denisy Kujelové a Jany Písaříkové. Není bez zajímavosti, že u nás k podobně orientované souhrnné přehlídce dochází poprvé, a to v soukromé galerii, téměř dvě dekády po legendární výstavě a vydání publikace Global Conceptualism: Points of Origin 1950s–1980[1]

[1] Vznikly v Queens Museum of Art v New Yorku v roce 1999. Umění ve východní Evropě pro výstavu zpracoval maďarský teoretik Laslo Béke. (Vzhledem k zeširoka vymezenému teritoriu se zdá alespoň v katalogu celkem obecné.)

. Zmiňuji tento projekt, protože si kladl za cíl decentralizovat pohled na dějiny tohoto uměleckého hnutí a poukázal na vývoj konceptuálně orientovaného umění paralelně v různých částech světa v kontextu místních podmínek, nezávisle na umění v západní Americe či v západní Evropě.

ČS koncept 70. let

Označením koncept, podobně jako konceptualismus, se kurátoři těchto výstav vyhýbají přímé konotaci s tzv. „konceptuálním uměním“. To je spojováno především s okruhem severoamerických umělců, kteří od šedesátých let v návaznosti na minimalismus řešili především formalistní problémy umění. Obecnější termín konceptualismus, prosazovaný zmiňovanou výstavou Global Conceptualism, označuje širší škálu projevů, které se zjednodušeně odvrací od historické závislosti umění na fyzické formě a jeho vizuálním vnímání. „V redukci uměleckého objektu se objevovaly nové možnosti umění tváří v tvář sociální, politické a ekonomické realitě, v níž vznikalo. Jeho neformálnost a spřízněnost s kolektivismem přitahovala ke konceptualismu umělce, kteří toužili po přímější konfrontaci s publikem v průběhu intenzivního transformativního období.“[2]

[2] Luis Camnitzer – Jane Farver – Rachel Weiss, Předmluva,Global Conceptualism: Points of Origin 1950s–1980s (kat. výst), Queens Museum of Art, 1999, s. VII–XI.

Zatímco newyorská výstava byla vymezena čistě na základě teritorií, kurátorky výstavy ČS koncept 70. let se snaží hledat styčné plochy v dějinách tohoto hnutí v bývalém Československu. Vybraly si obecné kategorie, které bylo možné naplnit ukázkami děl českých i slovenských umělců. Spolupráce kurátorek a především jejich citlivost a zainteresovanost dovolily výstavu koncipovat neautoritativně, nehierarchicky a otevřeně, což odpovídá podstatě tohoto hnutí s neostrými hranicemi.

Je například sympatické, že se výstava neomezuje na autorky a autory žijící ve velkých centrech a na ty, kteří se už určité pozornosti dočkali. Zahrnuje díla umělkyň a umělců, kteří se s tímto hnutím zcela neztotožňovali, a přesto s ním jejich dílo souvisí (jako např. Milan Grygar nebo Jan Kotík). Přítomni jsou zde ti, kteří se konceptualismu některými díly jen dotkli. Milým překvapením pro mě bylo vidět na výstavě díla Květy Pacovské, Inge Koskové či Dagmar Lasotové. Cenné je také zahrnutí autorů, kteří sice v kontextu tohoto hnutí dospěli k zajímavým dílům, ale záhy výtvarné umění opustili, aniž by se jim dostalo ohlasu (např. Pavel Holouš, o kterém můžeme podobně jako o Zbyňku Sedláčkovi nebo Vladimíru Pučovi mluvit díky pozornosti, jakou jim v dané době věnoval Jiří Valoch). Vedle nich jsou vystaveny i práce osobností, které se už do dějin místního výtvarného umění napevno zapsaly. Často jsou zastoupeni nepříliš známými díly. Překvapením pro mě byly například některé práce Jiřího Kovandy nebo Karla Milera. Zmiňuji především české autory, protože mám jen částečnou, spíš specificky zaměřenou zkušenost se slovenským konceptualismem.[3]

[3] V roce 2012 jsme spolu s Danielem Grúněm a Filipem Cenkem připravili výstavu Navzájom. Archívy neinštitucionalizovanej kultúry 70.–80. rokov v Československu, ve spolupráci s Tranzit dielne, Bratislava, a v roce 2013 výstavu Navzájem. Společenství 70. a 80. let, Dům umění města Brna a tranzitdisplay, Praha. V letech 2014–2015 mně některé z aspektů slovenského umění ze své perspektivy přiblížil Michal Moravčík v rámci společně organizovaného předmětu Otevírání archivu. Umělecký výzkum československé alternativní kultury 70.–80. let 20. století na FaVU VUT v Brně.

Mám ale dojem, že slovenské ukázky čerpají z ustálených hodnot. V souvislosti s pozapomenutými českými autory by se nabízelo vystavit i díla Tomáše Petřivého. Mimo bratislavský okruh umělců pracoval Peter Kalmus. Otázka nepřítomnosti Viktora Pivovarova nebo třeba v emigraci žijícího Františka Lesáka je také vyzývavá.

_R5A7294 web

Nerovnoměrné zastoupení

Předpokládám, že v Brně žijící kurátorky z velké části čerpaly z archivů brněnských umělců, především z archivu Jiřího Valocha a J. H. Kocmana. Jiří Valoch skutečně sehrál zásadní úlohu v rozvíjení konceptuálně orientovaného umění na našem území, a to nejen jako umělec, ale také jako teoretik a organizátor. Neméně cenná je i jeho úloha osvětová. Byl to právě on, kdo mnohé místní umělce seznamoval s nově vznikajícími uměleckými proudy. Jako teoretik byl schopen řadu impulzů pochopit a jako umělec také otestovat vlastní praxí. Často bez onoho „inspirativního nedorozumění“, o kterém mluví Pavel Büchler v souvislosti s tím, jak špatně podle něho většina místních umělců chápala konceptualismus, který se k nim dostával prostřednictvím útržků informací ze zahraničí, jimž většina nerozuměla. Charakteristiky děl, ovlivněných oním inspirativním nedorozuměním, se podle mě částečně překrývají se specifiky, které místní umění odlišuje od jiných zemí. Aniž bych podceňovala jejich originalitu, myslím si, že některé práce Jiřího Valocha prozrazují až doslovné chápání aplikování obecnějších principů konceptuálního umění. Nepřekvapuje mě, že se jeho díla objevují téměř ve všech kapitolách. Možná je ale matoucí, že v takto pojaté přehlídce jeho tvorba dominuje. Bylo by to něco jiného, kdyby byla zdůrazněna i jeho organizační, osvětová a komunikační úloha. V takovém případě by pak ale nebylo od věci hledat i další podobně důležité osobnosti v jiných částech bývalé ČSSR – např. Petr Štembera sehrál zvláštní úlohu v rámci místní komunity akčních umělců mj. díky znalosti angličtiny a kontaktům s některými západoamerickými umělci. Výzkum mezinárodních komunikačních sítí, jaký provádí např. Klara Kemp-Welch, je na místě zvláště v souvislosti s uměním, jehož podstatou bylo sdílení a komunikace v rámci různých mezinárodních komunit.

Český a slovenský koncept

Časová osa výstavy prozrazuje, že umělci v bývalém Československu netvořili soudržnou komunitu, ale spíš různá společenství. Jiří Valoch sice v normalizačním období uspořádal řadu výstav některých slovenských autorů, a to především v Domě umění města Brna, kde se odehrála i neoficiální krátkodobá instalace dnes už legendární výstavy Bielý priestor v bielom priestore v roce 1974. Některé z českých a slovenských umělců také spojovala korespondence. Kromě výjimečných akcí, jako byla např. návštěva brněnských konceptualistů v ateliérech bratislavských umělců v roce 1971 [4]

[4] Dušan Klimeš, J. H. Kocman a Jiří Valoch v ateliérech, resp. bytech bratislavských umělců, ve dnech 25. a 26. září 1971. Podle předem stanoveného plánu autoři navštívili Petera Bartoše, Julia Kollera, Rudolfa Sikoru, Otise Lauberta, Viliama Jakubíka, Ľuda Petranského a Elenu Mlynarčíkovou. V každém z bytů pořídili jednu fotografii a zaznamenali přesný čas návštěvy.

, ale k pravidelné spolupráci napříč tehdejším Československem nedocházelo. Částečně to samozřejmě souvisí s kontextem doby, který svobodně smýšlející umělce rozdělil do izolovaných enkláv, spojených vzájemnou důvěrou. Kořeny a inspirační zdroje českého a slovenského konceptualismu se ale také zásadně liší. Kromě odlišného historického pozadí se čeští a slovenští umělci v 70. letech jinak orientovali v uměleckém dění v zahraničí, komunikovali s jinými osobnostmi a centry. (Známá je např. komunikace Petra Štembery s Chrisem Burdenem, významné byly jistě kontakty slovenských umělců s Pierrem Restranym a samozřejmě také spojení Jiřího Valocha s umělci v německy mluvících zemích, v Itálii a v dalších státech.) Neméně důležité byly i různorodé mezioborové kontakty. Není bez zajímavosti, že zatímco většina na výstavě zastoupených českých umělců nestudovala umělecké školy, slovenští konceptualisté jsou vesměs absolventy bratislavské akademie, vůči jejíž tradici se nejspíš vymezovali. Osobně si myslím, že to, co umění v obou zemích odlišuje, je zajímavější než to, co ho spojuje. Ale nechci podrývat kurátorský záměr.

_R5A7466 web

Znevýhodňující je určitě snaha ukázat v jedné přehlídce všechny možné tendence umění 70. let. Kapitola Projekty, návody, instrukce, pozorování a kosmologie má např. zahrnout i to, co je pro mě na umění 70. a 80. let u nás nejcennější, a co také naznačuje jeho vztah k situacionismu a aktivismu (mám na mysli akce Jána Budaje, resp. jeho Dočasnou spoločnosť intenzívneho prežívania, Lubomíra Ďurčeka, některé projekty Júliuse Kollera nebo Alexe Mlynárčika, ale i jiné.). Tento okruh prací je však představen v omezeném rozsahu vedle dalších formalistně vymezených částí (např. Geometrie, řád a jeho zpochybnění), přičemž všem těmto kapitolám schází specifičtější ponor. Tolik zajímavé akce Lubomíra Ďurčeka v městském prostředí, jejichž podstatou byla konfrontace s kolemjdoucími, jsou na základě asociativních spojení vystaveny vedle fotografií Karla Milera nebo Vladimíra Ambroze, kterým šlo čistě o záznam těla v urbánním prostředí.

Výstava, která se má číst

„V zemích s represivní politickou mocí zlomila dematerializace smrtelný stisk státu ve vztahu k vystavování umění. Čím víc bylo umění zaměřeno na ideu, tím snadněji uniklo státní cenzuře. Konceptuálně orientované umění mohlo být provedeno bez nákladných materiálů, umožnilo umělcům na geografickém okraji účastnit se mezinárodních událostí.“[5]

[5] Viz Camnitzer – Farver – Weiss (pozn. 1).

Prostorové a koncepční řešení výstavy nás vede zprava doleva okolo téměř monolitického bloku panelů. Univerzální instalační systém galerie připomíná artfair a kontrastuje s prezentovaným materiálem, mnohdy původně určeným k osobnímu listování. Vzhledem k charakteru vystavených děl by bylo prohlížení ve směru tradičního čtení pohodlnější. Někdy až návodná blízkost děl, která má poukázat na jejich významová spojení, se v použitém systému popisek nesnadno dešifruje. A možná že je to právě prostorové řešení, které u některých kapitol přispívá k pocitu variací na daná témata. Domnívám se, že by podobně zaměřené výstavě prospěl prostupnější prostorový koncept, který by umožnil pohyb napříč jednotlivými kapitolami výstavy, a intimnější zákoutí. To, proč jsou zde převážně plošné práce, řada ve formátu A4 a z něho odvozených, koncept výstavy zcela neozřejmuje. I když byla formální a estetická stránka ve své době potlačena, v současnosti je důležité rozlišovat, jedná-li se o dobový artefakt, nebo současnější přepis či interpretaci. V tomto ohledu pro mě výstava otevírá řadu otázek. Dobové fotografie v některých případech nahradily současnější tisky, a ty jsou někde doplněny i novodobějšími texty. Může samozřejmě jít o současný přepis staršího textu. Ale i v takovém případě je datace sporná. Takto dost možná i upřesněná díla jsou podle mě zvýhodněna oproti textovým pracím, které zahrnují špatné překlady, naivnější formulace apod. Osobně mám problém i s „vylepšováním“ fotografické dokumentace, jako je tomu u zvětšených fotografií akcí Zory Ságlové. Podobně se v případě instalace a dokumentace jeskyní Miloše Šejna z let 1973–1976 ptám, kdy mohla být v takové konstelaci poprvé vystavena?

_R5A7482 web

Dobový vs. současný pohled

V předmluvě knihy Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 Lucy R. Lippard napsala: „Vedou se spory o tom, co je/bylo konceptuální umění: kdo ho začal; kdo co kdy v jeho rámci dělal; jaké byly a mohly být jeho cíle, filozofie a politika. Byla jsem u toho, ale své paměti nevěřím. A nevěřím ani vzpomínkám druhých. A ještě méně důvěřuji autoritářským náhledům těch, kteří u toho nebyli.“[6]

[6] Lucy R. Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, Berkeley – Los Angeles, 2001 (poprvé vydáno 1973), str. vii.

Rozpor mezi dobovým a současným, zúčastněným a nezúčastněným pohledem se v rámci výstavy ČS koncept 70. let zdá být nedůležitý. Autorky nechtějí přímo definovat, co je a není konceptualismus u nás, spíše nastiňují jeho možné podoby. Snaží se přitom o vcítění do dobového pohledu na problematiku. Také v rámci doprovodných akcí k výstavě dávají hlas žijícím autorům. Neubráním se ale pocitu, že výstavou vymezené kapitoly jsou příliš obecné a že v porovnání s jinými částmi světa vyznívá místní koncept na základě celku této přehlídky jako převzatý, případně pokulhávající za jinými částmi světa. Kurátorky si výstavu užily v asociativních spojeních, což je samozřejmě z jejich pozic v pořádku. Vzhledem k tomu, že se jedná o teoretičky umění, je ale škoda, že nenabídly také teoretické zhodnocení svého bádání a možná přesnější zacílení, klidně i vypovídající o jejich vlastním zájmu v této oblasti.

_R5A7467 web


ČS Koncept 70. let / vystavující umělci: Milan Adamčiak, Karel Adamus, Vladimír Ambroz, Peter Bartoš, Juraj Bartusz, Ján Budaj, Pavel Büchler, Robert Cyprich, Hugo Demartini, Milan Dobeš, Ľubomír Ďurček, Rudolf Fila, Stano Filko, Daniel Fischer, Peter Graham, Milan Grygar, Sonny Halas, Olaf Hanel, Vladimír Havlík, Vladimír Havrilla, Pavel Holouš, Dalibor Chatrný, Jozef Jankovič, Ivan Kafka, Olga Karlíková, Michal Kern, Martin Klimeš, Svatopluk Klimeš, Milan Knížák, J. H. Kocman, Július Koller, Vladimír Kordoš, Inge Kosková, Jan Kotík, Jiří Kovanda, Milan Kozelka, Miloš Laky, Milan Lasota, Dáša Lasotová, Otis Laubert, Milan Maur, Juraj Meliš, Karel Miler, Jan Mlčoch, Alex Mlynárčik, Marian Mudroch, Eduard Ovčáček, Květa Pacovská, Marian Palla, Vladimír Popovič, Pavel Rudolf, Tomáš Ruller, Jan Ságl, Zorka Ságlová, Jan Steklík, Miloš Šejn, Petr Ševčík, Petr Štembera, Ivan Štěpán, Rudolf Sikora, Monogramista T.D/Dezider Tóth, Margita Titlová Ylovsky, Jiří Valoch, Jan Wojnar, Ján Zavarský, Jana Želibská / kurátorky: Beata Jablonská, Denisa Kujelová, Jana Písaříková / Fait Gallery / Brno / 11. 10. 2017 – 13. 1. 2018


Foto: Martin Polák

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *