Nebýt finální stoka: O Sborníku metakritických textů s jeho autory

S Alžbětou Bačíkovou, Markem Medunou a Milanem Salákem, členy autorského kolektivu Mety, Sborníku metakritických textů, jsem si povídala o funkci výtvarné kritiky, o tom, co od ní jako umělci očekávají, jak jejich metakritiky vznikaly či o opakujících se nešvarech, které v ní nacházejí. Elektronickou verzi prvního vydání sborníku jsme na Artalku spolu s komentářem Silvie Šeborové publikovali před několika týdny. Umělci a umělkyně Alžběta Bačíková, Radim Langer, Marek Meduna, Martin Prudil, Lucie Rosenfeldová a Milan Salák se v něm pustili do recenzování recenzí výstav současného umění, které v prvním čtvrtletí roku 2015 vyšly ve vybraných českých periodikách: v A2, Ateliéru, Flash Artu, Lidových novinách, Novém prostoru, Reflexu a Respektu

Nebýt finální stoka_ilustrace

V úvodním textu Sborníku metakritických textů jste jako své motivace k jeho sepsání uvedli nedostatek či nedostatečnost kritické reflexe vaší práce jako umělců a píšete, že kritizujete, abyste byli v důsledku sami relevantně kritizováni. Komu je tedy podle vás výtvarná kritika určena v první řadě? Umělcům, jejichž díla se týká, nebo širší veřejnosti, jíž má tato díla přibližovat? S tím tedy souvisí i funkce výtvarné kritiky obecně.

Milan Salák (MS): Myslím, že spektrum té cílové skupiny je široké: od té méně odborné, řekněme “hobby” subkultury, která má umění ráda, až po odbornou část veřejnosti, která se rekrutuje z řad tvůrců a teoretiků. Když jsme na sborníku pracovali, kritizovali jsme kritiku z konkrétní pozice, v níž se nacházíme. Je těžko říct, co na výtvarné kritice schází řidičům tramvají nebo dospívajícím děvčatům. My se jako odborníci – a to mluvím i za ty, řekněme, služebně mladší – pohybujeme v této oblasti už poměrně dlouhou dobu, takže si všímáme, že určité tendence v tom, jak je v médiích reflektováno současné výtvarné umění, jsou setrvávající.

A dá se to podle vás skloubit? Může mít tatáž kritika dostatečnou výpovědní hodnotu současně pro umělce i pro řidiče tramvají?

MS: Pokud jde o metakritiku, tak tam se to, myslím, skloubit nedá. Cílová skupina našeho projektu je zase veřejnost odborná.

Alžběta Bačíková (AB): Záleží, v jakých periodikách se kritika objevuje. Zkoumali jsme noviny, které čte z velké části neodborná veřejnost, ale i magazíny typu Flash Art, které jsou primárně určeny odbornému publiku. Kritiky v různých typech periodik by tedy měly odpovídat zacílení média na určité publikum.

Marek Meduna (MM): Ty problémy jsou možná subtilnější. Když čtu kritiku na film, tak ačkoli nejsem filmař, jsem rád, když je film určitým způsobem rozebrán a recenzentův názor argumentován. Myslím, že ani ten řidič tramvaje neočekává jen čistě didaktický text. Když je totiž člověk zapojen do nějaké kritické debaty, je edukativní funkce už v základu přítomná. Pokud ale člověk debatu odmítá, je jakákoli míra didaktičnosti tak jako tak marná. Záleží zkrátka na míře angažovanosti čtenáře. Pokud angažovaný je, pak očekává spíš kritičnost než vzdělávání. Není třeba vychovávat budoucí milovníky umění, ale počítat s nimi. Když se podívám na okruh svých kamarádů a známých, kteří se ve výtvarném umění běžně nepohybují, tak vidím, že se v něm často neorientují, mimo jiné proto, že je ta diskuse vedena buď příliš edukativně, nebo protože kritiky výstav často pouze přejímají obsah tiskových zpráv.

Setkali jste se s kritikou ze strany teoretiků nebo kritiků umění, kteří nesouhlasili s tím, že jim takzvaně “fušujete do řemesla”, že vstupujete do určitého pole, které vám jako umělcům nepřísluší?

MS: Hodnocení projektu proběhlo v rámci diskusí předcházejících zveřejnění Mety na internetu. Na skutečnost, která je pro nás důležitá, tedy že metakritiky píšou umělci, reagovala například Tereza Stejskalová tak, že má špatnou zkušenost s reakcemi umělců na recenze. Podle ní totiž mají umělci pocit, že je kritikové nechápou.

MM: Před tím, než sborník četla, očekávala osobně dotčený tón.

MS: Nicméně svou poznámkou otevřela otázku, čím by umělecká kritika měla být a jaká je její role. Jednoznačně řekla, že umělec je často pobouřený, když ho kritik nepochopí nebo když se nepokusí ho pochopit. Přišla s názorem, že není potřeba umělce chápat, že stačí, když kritik zkrátka napíše, co si myslí. To je druhá strana mince, kterou Tereza ukázala. Já s tím nepolemizuji, jen si nemyslím, že to je názor, který by zastávali všichni.

MM: My jsme od začátku věděli, že se pouštíme tak trochu na nejistou půdu, ale zároveň nám přišlo lepší to i za cenu určité irelevance risknout a pokusit se pojmenovat, co nás na některých kritikách mrzí, a popsat často se opakující neduhy.

Tyto diskuse probíhaly v rámci Spolku Skutek?

MM: Na platformě Spolku Skutku vznikla první myšlenka projektu, nicméně pak už jsme pokračovali spíš nezávisle, přičemž Skutek nás podpořil. Proto jsme členům výboru Skutku předali rozpracovanou verzi sborníku, aby se k němu vyjádřili. Nakonec se dohodli, že je to smysluplný projekt, a několik členů nám dalo zpětnou vazbu, třeba právě Tereza Stejskalová nám napsala konkrétní připomínky, které se ukázaly být přínosem.

Jak vznikl konkrétní okruh autorů, kteří se nakonec na Sborníku podíleli? Spíš organicky, podle určité myšlenkové příbuznosti, nebo jste se snažili, aby se do projektu promítlo nějaké širší názorové spektrum?

MM: Vznikalo to spíš organicky, ale názorově si určitě nejsme tak blízcí.

MS: Mohli jsme si dovolit oslovit jen lidi, ke kterým jsme měli takové vazby, že byli ochotní jít do toho zadarmo. Blízcí jsme si v tom, že se všichni pohybujeme ve výtvarném umění, ale názory na to, jakou podobu by výsledné texty měly mít, rozhodně jednotné nebyly.

MM: Věděli jsme, že chceme psát metakritické texty, ale jakým způsobem, to postupně krystalizovalo. Stejně tak různí lidé se projektu nakonec účastnili s různou intenzitou, například kvůli omezeným časovým možnostem.

AB: Docházelo i k internímu střetu v otázce, jaké jsou priority kritických textů, jaké by měly mít parametry, do jaké míry si pisatel může dovolit být subjektivní a tak dále. Myslím, že tam docházelo k zásadním rozepřím.

A ve výsledku jste se k nějaké názorové jednotnosti v těchto otázkách více méně dopracovali, nebo ne?

AB: Spíš jsme si řekli, kde jsou jaká úskalí a pojmenovali jsme základní věci, na které si dát pozor, ale samozřejmě text od textu se liší a jednotlivé metakritiky jsou podepsané. Tedy až na úvodníky k jednotlivým periodikům, které mají být průnikem našich představ o tom, jak by to mělo vypadat.

MM: Taky jsme se snažili se k textům vzájemně vyjadřovat a korigovat je, ale pozice každého z nás se trochu liší.

Jaká byla tedy vlastní metoda psaní metakritických textů? Vycházeli jste vždy jen z recenzí tak, jak jste je našli v novinách nebo časopisech, nebo jste články volili podle toho, jestli jste výstavu sami viděli?

MM: Ve výběru jsme se snažili být co nejmechaničtější, ale ne vždycky to bylo možné a v některých případech jsme zkrátka neměli kapacitu na to, abychom se dostali ke všemu. U některých periodik jsme rozebírali třeba jen titulní strany, nebo klíčové články čísla… A co se týče přístupu, já jsem měl třeba na začátku pocit, že je možné napsat metakritický text, aniž bych výstavu viděl, ale záhy jsem si uvědomil, že to asi nejde. Že potom člověk nemůže posoudit, do jaké míry argumenty v tom kterém článku odpovídají tomu, co lze na výstavě vidět.

Nicméně i tak lze v textech sledovat určité principy…

MM: Ano, ale najde se na jednu stranu úplně skvělá, inspirativní, dobře vyargumentovaná recenze, která se však zcela míjí s předmětem, který kritizuje. A v případě, že čtenář výstavu neviděl, nemůže si toho ani povšimnout.

MS: I přesto sborník zahrnuje určité procento kritik na výstavy, které metarecenzent neviděl.

Z mého pohledu je smysluplné kritizovat kritiky výstav, které metarecenzent neviděl, protože když se člověk zaměří čistě na strukturu textu, není zatížen svým vlastním pohledem na věc a tím pádem se v metakritice nesnaží nahradit kritikův názor svým vlastním.

MM: To byla i výtka Terezy Stejskalové. Že se nám stává, že kritizujeme recenzenta za to, že jeho názor neodpovídá našemu názoru.

MS: Mně osobně to nevadí, v naší skupině jsem byl právě tím, kdo nejvíc volal po tom subjektivním a, řekněme, šťavnatém i za cenu toho, že tam bude spousta chyb nebo osobních ústřelů.

AB: Tam zase ale vyvstávalo riziko, že taková subjektivní metakritika bude mít na cílového čtenáře, dejme tomu autora původní recenze, jen emotivní dopad. Že tam dostatečně nezazní metarecenzentovy argumenty nebo kritické požadavky a kritik si to naopak vezme příliš osobně. Proto jsme se snažili subjektivnost spíš potlačit.

Hned v úvodu jste však jasně deklarovali, že váš přístup je v zásadě subjektivní a intuitivní a že jste si předem nestanovili jasnou metodu toho, co přesně sledovat a jak to hodnotit. Když jste ale slovo “subjektivní” používali ve svých metakritikách k popisu přístupu konkrétních pisatelů, většinou vyznívalo negativně, jako by subjektivní pohled neměl v kritice co dělat. Je tedy podle vás subjektivita ve výtvarné kritice nežádoucím prvkem?

MM: Ne, určitě to není nežádoucí prvek, zcela objektivně psát nelze. Nicméně záleží na míře. Pokud jsou subjektivita a racionální argumentace zastoupeny v nějakém vyváženém poměru, je to v pořádku, ale když je recenze založená pouze na subjektivních asociacích a pocitech, tak je to, myslím, špatně.

AB: Subjektivitou, kterou kritizujeme, se tedy myslí nějaká argumentačně nepodložená tvrzení. Subjektivita ale současně může jít ruku v ruce s nějakým pevným názorovým zakotvením, které se může projevit i tak, že se v různých recenzích téhož autora opakují některé požadavky a výtky a podobně. Díky tomu se kritikův názor může stát pro čtenáře čitelnějším.

MS: To je zajímavé, já jsem subjektivitu nikomu nevyčítal. Naopak si myslím, že povšechná objektivita je větší průšvih, než ryzí subjektivita.

V metakritikách jste často vyjmenovávali, co v textech chybí nebo co by se ještě dalo napsat. Jako kritička ale vím, že bývá nesnadné vypořádat se s rozsahovým omezením, které redakce stanovují. Osobně pak často považuji za zajímavější recenze, které se zaměřují na jeden dílčí problém, který do hloubky rozeberou, než by popisovaly kontext tvorby autora i současného výtvarného umění obecně a referovaly o každém díle na té které výstavě. K hodnocení se pak totiž člověk dostane možná v posledních dvou větách. Máte potom, co jste sborník dokončili, jasnější představu o tom, co by v kritice mělo zaznít?

MM: Pro nás byl problém právě to, co jsi říkala. Většina kritik je povšechných: kritik vyjmenuje pár asociací, popíše nějaká díla, ale na názor se většinou nedostane. Pokud jsme napsali, že by v recenzi ještě něco mělo být, pak šlo většinou o nějaké polemické body, o které by mohla být celá recenze opřená. Námitky padaly právě ve chvíli, kdy kritika byla příliš obecná, kdy se snažila zahrnout všechno, ale ve skutečnosti nebyla o ničem. V našich textech jsme reflektovali jiné texty a snažili jsme se přitom vyvozovat nějaká zobecnění. Nicméně jde o závěry skupiny asi šesti lidí, které si nenárokují obecnou platnost. Jde spíš o otevření diskuse. Rozhodně si nemyslíme, že tvoříme nějaký manuál, to je nesmysl.

MS: Myslím si, že jedním z největších nešvarů referování o umění je, že novinář jen více nebo méně zkrátí tiskovou zprávu. Žurnalista by měl být schopný s ohledem na svou cílovou skupinu o výstavě informovat, ale také nabídnout kritický názor, protože právě to je způsob, jak vstoupit do uvažování o současném umění. To neznamená, že kritik musí říct, že “toto je špatná výstava” – i velice kvalitní výstavy přicházejí s polemickými momenty. Trošku se bojím, že lidé, kteří stojí za výtvarnými rubrikami novin a časopisů, se stávají praktiky, kteří příliš nevěří ve své čtenáře. Mám pocit, že redaktorům někdy chybí odhodlání jít se svým názorem na trh, spíš jako by texty dodávali z povinnosti, protože noviny vycházejí pořád. Samozřejmě, že ani nějaké rozhořčené výkřiky nejsou ideální, ale myslím si, že hlavním problémem je standardizace. I když je pravda, že například sloupky Tomáše Pospiszyla v Lidových novinách nebo texty Jiřího Ptáčka v Novém prostoru naopak drží standard, který je vysoký. To souvisí i s intenzivní aktivitou kritika v rámci výtvarné scény a s poměrně přesným cítěním cílové skupiny toho kterého média. A oproti těmto autorům spousta dalších novinářů pokulhává… Myslím, že si šéfredaktoři zaslouží zpětnou vazbu, měli by vědět, že někdo ty texty čte a nějak je hodnotí.

Navázala bych na vaši zmínku o negativním v kritice a o polemických momentech. Pokud jste ve vašich metakritikách hodnotili kritiku, která byla ve vztahu k recenzované výstavě kladná, často jste pisatelův přístup kritizovali jako shovívavý, loajální, nebo dokonce servilní a alibistický. Je podle vás díl negativní kritiky nebo polemiky ve výtvarné kritice nutností?

AB: Tam, kde je to na místě. Problém ale je, že když si člověk četl některé časopisy, měl pocit, že vůle něco kritizovat úplně chybí. Často šlo spíš o čistě informativní texty, které se vůbec nesnažily dostat do hloubky, k jádru věci.

MS: Vycházeli jsme ze zkušenosti, že naprostá většina výstav spíš budí nespokojenost než uspokojení. I v případě těch výjimečně kvalitních výstav a umělců se vždycky dá najít něco problematického. Například setrvávající kvalita díla nějakého umělce, který se v tomto smyslu opakuje, je něčím, o čem se dá polemizovat. Recenze však, jak už jsem říkal, bohužel většinou do velké míry vycházejí z tiskových zpráv, což je specifický žánr takového předžvýkání pro novináře, od nějž se očekávají nějaká ta cizí slova, ale rozhodně nikoli nadhození argumentu, proč je výstava špatná. A když novinář vyjde z tiskové zprávy, kterou navíc ještě redukuje – místo aby redukoval svůj vlastní názor, aby se vešel do požadovaného rozsahu – pak už vůbec nezbývá prostor pro polemiku. Není kudy do toho šťouchnout. A když chybí to šťouchání, pak čtenář nemá ani chuť se nad textem zamyslet.

MM: Je to zvláštní. Když si člověk čte recenze, má pocit, že většina výstav, které tu vznikají, je nerozporuplných. Domnívám se naopak, že na většině výstav nějaké rozpory jsou. Například mě zaráží, že k aktuální výstavě Jána Mančušky v Galerii hlavního města Prahy vycházejí jen oslavné recenze, nic jiného. Ty rozpory tam ale zjevně jsou a tím spíš, že jde o tak ikonického umělce, se divím, že to recenzenty neponoukne k nějakému zamyšlení, které samozřejmě nemusí vést zrovna k tvrzení, že Ján Mančuška byl špatný umělec.

Recenzenzenti se zřejmě bojí toho, že jim pak okolí bude říkat: “No jo, ty si vždycky musíš něco najít, ty si vždycky musíš do něčeho rýpnout.”

MM: Ale to je právě kritikova role, protože pozitivní kritika možná přináší krátké uspokojení, ale umělci v hlavě zůstane spíš to negativní, což je sice nepříjemné, ale donutí ho to – možná po určité době – k zamyšlení, jestli něco nedělá špatně a jestli může něco změnit. Přestože si v první chvíli často řekne, že kritik se mýlí. Stejně tak mám pocit, že pro kritiky, jejichž texty jsme kritizovali, to může být podstatná zpětná vazba. O nic víc asi nejde.

MS: V minulosti, ať už za socialismu, za první  republiky nebo za mocnářství, byly kritiky výstav, alespoň ty, co jsou zmiňované, silně kritické. Z dnešního pohledu obsahovaly často úplně irelevantní výtky, byly však přinejmenším názorově vyhraněné. Rozdílné kritiky přispívaly k názorové polarizaci čtenářů. Dnes je to jinak, nenarazili jsme na to, že by byl například David Černý v levicově profilované A2 kritizován, zatímco v Literárních novinách by o něm psali jako o hrdinovi české kultury. Výtvarné rubriky novin neodráží žádný politický názor.

AB: Selekce recenzovaných výstav v různých periodikách rozhodně neprobíhá podle nějakého jednoznačného klíče. Z výběru většinou nebylo jasné, zda výtvarné redakce aspoň rámcově reflektují názorovou profilaci novin, výstavy v alternativních prostorech, politicky angažované výstavy… I v A2 vycházely recenze na středoproudé výstavy v Rudolfinu, jen občas se tam objevila kritika výstavy v nějakém menším prostoru. Nedostatku právě takových recenzí a také kritik studentských výstav jsme si samozřejmě jako mladé umělkyně všímaly. Nejvíc recenzí je věnováno výstavám v hlavních výstavních prostorech, toho je tak nějak snadné se chytnout. Pro absolventa je ale v takové situaci, jakmile opustí zázemí školy, těžké získat zpětnou vazbu. A to je jedna z věcí, kterou by podle mě kritika měla zajistit.  

MM: Kritizují se výstavy, které mají určitý společenský status, z mé zkušenosti se však zajímavější výstavy odehrávají v menších galeriích, ať už nezávislých, nebo komerčních.

Na závěr se zeptám, jaké bude druhé vydání. Plánujete nějaké změny?

MS: V tuto chvíli se dává dohromady tým lidí, kteří na něm budou spolupracovat. Na dalším čísle by se kromě umělců měli podílet i teoretici a rádi bychom okruh autorů rozšířili i generačně.

AB: Myslím, že teoretici mohou do tohoto kritického kroužku přinést taky důležitou zpětnou vazbu a přispět do diskusí o tom, jaké by měly metakritické texty být po formální stránce.

MM: Uvidíme, co se podaří. Narazili jsme na určité limity v tom smyslu, že nevíme o dalších umělcích, kteří by chtěli psát. Je to takový danajský dar, člověk není nijak zvlášť vypsaný a hrozí, že se veřejně ztrapní.

Myslím, že pro teoretiky může být práce na sborníku skvělou příležitostí k sebereflexi. Když čte totiž kritik cizí texty a důkladně se nad nimi zamýšlí, uvědomuje si zároveň nedostatky svých vlastních recenzí…

AB: Mě by zajímalo, jestli jako přispěvatelka od redakcí, které tě osloví, abys pro ně napsala nějaký článek, dostáváš nějakou zpětnou vazbu.

Ne, to se skoro vůbec neděje.

AB: To je, myslím, škoda. V ideálním případě by sborník mohl podnítit i redaktory k tomu, aby víc diskutovali s přispěvateli o tom, jak by texty měly vypadat.

MS: Nebýt ta finální stoka. Protože když kritik, který o nějaké výstavě napíše, ví, že nikdo další už nenapíše o tom, co napsal, to je jako dělat výstavu na pustém ostrově. Jednou to zkusím, zjistím, že nikdo nepřijde, tak už to nikdy dělat nebudu.

_____________________________________________________

Alžběta Bačíková, Marek Meduna a Milan Salák jsou výtvarní umělci. Marek Meduna a Milan Salák působí na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze, Alžběta Bačíková je doktorandkou na Fakultě výtvarných umění VUT v Brně.