12. berlínské bienále: Nechat všechny rány otevřené

Klíčovým slovem letošního léta je přítomnost. Nebo to aspoň tak naznačují různé přehlídky současného umění a bienále, kterých se letos urodilo požehnaně. Že to zní banálně a současné umění možná vždycky bylo spíš o přítomnosti a realitě než o utopiích a budoucnosti? Možná. Ale tentokrát už se nejedná jen o téma, ale doslova o institucionální proměnu, kterou spíše než svět umění vyžaduje kolabující svět sám. Více v recenzi na letošní 12. ročník Berlínského bienále současného umění.

Mai Nguyễn-Long, Vomit Girl (Berlin Cluster), 2022. Foto: Silke Briel

Nechat všechny rány otevřené

„Still Present!“ hlásá banner, když dorazíme k jedné z lokací 12. ročníku Berlínského bienále (BB). Snad by se to dalo přeložit jako „stále přítomni!“ nebo „ještě stále přítomni!“ a tento apel pak neodezní, ani když se začneme procházet mezi díly. Ta jsou rozeseta do šesti různých míst po celém Berlíně, část najdeme klasicky v KW institutu pro současné umění, další se nachází v obou budovách Akademie umění (letos poprvé BB propojuje obě budovy akademie – jednu v západním a druhou ve východním Berlíně) nebo v městské galerii Hamburger Bahnhof. Poslední dvě místa byla vybrána v návaznosti na téma, kterému se kurátor letošního ročníku (a umělec) Kader Attia věnuje dlouhodobě, a tím je historie kolonialismu a poválečné globální uspořádání světa. První lokací je Dekoloniale Memory Culture in the City, nová instituce pracující s historií německého (potažmo pruského) kolonialismu a rasismu ve veřejném prostoru, která se zároveň nachází poblíž místa slavné Berlínské konference z přelomu let 1884 a 1885 (v rámci níž došlo k rozdělení Afriky mezi evropské imperiální státy). Druhou lokací je ředitelství tajné policie Stasi, kde dnes působí vzdělávací centrum zaměřené na témata spojená s rezistencí vůči totalitě a rozvojem demokracie.

Zpočátku není úplně jasné, co apelem na přítomnost Kader Attia přímo myslí. Kurátorský koncept není snadné rozplést, jednotlivé lokace mají své komplexní scénáře, a jak už tomu na přehlídkách typu bienále bývá, děl je spoustu, témat také, velmi brzy začne být návštěvník zahlcen. Tentokrát je ale zkušenost přehlcení a vyčerpání odlišná, tělo totiž stále vnímá, prochází místnostmi a pokaždé, když začne být apatické, vynoří se další instalace, která jej znovu uvrhne do přítomného vědomí. Jako tomu je například u labyrintu tvořeného velkými plachtami s fotografiemi amerických vojáků pózujících s úsměvem u ponížených a zmučených těl dozorců, kteří před rokem 2003 pracovali během diktátorského režimu Saddáma Husajna ve vězení Abú Ghrajb. Fotografie útočí a není před nimi úniku, protože výstava pokračuje až za labyrintem. Tak přímočaře nepříjemná instalace zde ale není samoúčelně, dílo Jeana-Jacquese Lebela z roku 2013 nás probouzí přesně v ten moment, kdy uprostřed dlouhého křídla výstavního prostoru v Hamburger Bahnhof začínáme upadat do letargie a apatické únavy.

Ariella Aïsha Azoulay, The Natural History of Rape, 2017/22. Foto: Silke Briel

Letošní Berlínské bienále je totiž primárně o pozornosti a (ne)viditelnosti, tedy o tématech, kterým se Attia věnuje i ve svých autorských dílech. Z kurátorského textu v katalogu je patrné, že však nejde o pouhé volání po tom „být viděn, být zpozorován či rozpoznán“, ale především skrze tuto agenci rozpoznání proměnit naši přítomnost – a to jak politicky, tak i vzhledem k zažívání času. K tomu má vést právě zkušenost s uměleckým dílem, které nabízí radikálně odlišné prostředí a jinou časovost, než jakou obvykle zakoušíme díky mechanizaci a algoritmizaci našeho chování. Zatímco data sbíraná skrze užívání sociálních sítí a vyhledávačů na internetu určují naše budoucí touhy a představy, umělecké dílo podle Kadera Attii je ve své emoční práci, kterou uskutečňuje, nepředvídatelné, uniká algoritmickému řízení naší skutečnosti. Není to ale příliš naivní důvěra ve vizuální umění? Může umělecké dílo vyvolávající silné emoce mít takový politický potenciál? A nejsou dnes koneckonců algoritmické procesy – jako tomu je například u instagramu – už součástí samotné produkce současného umění?

Možná tomu tak je a možná umění ani takovou moc mít nemůže. Otázkou tak nakonec spíš zůstává, zda nám vůbec zbývá něco jiného než v to aspoň doufat. Apel Kadera Attii má totiž svůj velmi konkrétní politický kontext. Attia vychází ze své osobní zkušenosti Alžířana vyrůstajícího v Paříži a jeho ústředním tématem se tak stal proces dekolonizace – a to nejen ve vztahu ke komunitám lidí, jejichž těla jsou rasizována (tedy diskriminována na základě barvy kůže), ale také ve vztahu k poznání a k (obrazovému) jazyku, kterým se vyjadřujeme. Kromě toho, že vytváří samotná umělecká díla (z českých galerií měl například sólovou výstavu v Galerii VI PER) a píše texty, tak stojí za založením (dnes již nefungujícího) centra La Colonie, které od roku 2016 sloužilo jako důležité místo pro setkávání různých kulturních diaspor v Paříži. Společně s kurátorkami a teoretičkami Anou Teixeirou Pintou a Giovannou Zapperi (a později s Anselmem Frankem z berlínského HKW) se pak podílel na sérii konferencí The White West, které se soustředily na otázku, jak analyzovat neokoloniální a neofašistické politiky, které najdeme v současných demokratických státech, jako je například USA nebo i EU. Kromě toho se pokouší vrátit do politické a filozofické diskuze téma rasismu propojeného se současnými technologiemi (což bylo z velké části předmětem třetí kapitoly, jež se pod názvem The White West III: Automating Apartheid odehrála v zimě 2020 těsně před prvním evropským lockdownem) a universalismu (čtvrtá a poslední kapitola proběhla v Berlíně s podtitulem Whose Universal? letos v červenci pod záštitou BB). Společně s podcastovou sérií Whose Universal? tvoří jednotlivé konference koncepční a ideový podklad letošního ročníku Berlínského bienále a jedno nelze od druhého oddělit.

Prabhakar Kamble, Broken Foot, 2020. Foto: dotgain.info

Koncept, který totiž Attia ve své práci rozvíjí a skrze nějž můžeme nahlížet také na bienále, je oprava či korekce (repair), kterou chápe ambivalentně, protože znemožňuje návrat do původního stavu. Attia proti sobě staví dva módy uvažování o nápravě (české slovo náprava nezní úplně přesvědčivě, ale jako překlad slova repair je zřejmě nejpřesnější), a to západní a ne-západní. Tradiční ne-západní společnosti pracují s nápravou jako něčím, co upozorňuje na to, že traumata a narušení základní struktury (přetržení, ulomení, odpojení) jsou součástí koloběhu života a nelze je zakrýt, naopak je třeba s nimi viditelně žít. Oproti tomu západní (evropské) společnosti mají velmi propracovaný systém zakrývání traumat a ran tak, aby ideálně zmizely, nebyly vidět. Attia to ve svých textech často demonstruje na příkladu sofistikovaných plastických operací moderních evropských klinik, které lidem umožňují předstírat, že lze cokoliv, co je narušené, navrátit do „původního stavu“ (pokud na to máte dost peněz). Velmi konkrétně se ambivalence nápravy ukazuje také v případě restitucí kulturních artefaktů do zemí jejich původu, kterými se západoevropské a severoamerické muzejní instituce ohánějí ve snaze napravit zločiny páchané během kolonialismu. Restituce ale dobře zakrývají fakt, že institucionální moc – ve své ekonomické, epistemologické a politické podobě – zůstává i po navrácení pár desítek beninských bronzů stále na straně evropských států.

Díla na letošním Berlínském bienále ukazují, že nic jako „návrat do původního stavu“ není možné, kolonizace proběhla a stále probíhá, celé národy byly zmasakrovány, jejich kultury vypleněny a půda zabrána. Bienále se proto ohlíží do minulosti ne kvůli tomu, aby tesknilo, aby terapeuticky prolévalo slzy nad minulými zločiny, ale aby skrze kritické a provokativní čtení minulosti především proměnilo přítomnost. Velká část prohlídky je zaměřená na kontexty, které více nebo méně souvisí s německou historií či prostředím, a i když mnohé z nich mohou českým návštěvníkům a návštěvnicím unikat, pro místní publikum nabízí velmi otevřené a osobní příběhy. Jedním z nich jsou například díla zpracovávající téma války ve Vietnamu a migraci Vietnamců – a to nejen do Evropy, ale třeba i do Senegalu v souvislosti s poválečným povstáním ve Vietnamu proti francouzským kolonizačním silám –, o níž vypráví v pohlcující čtyřkanálové instalaci The Specter of Ancestors Becoming (2019) umělec Tuấn Andrew Nguyễn. Mezi dalšími výrazně přítomnými geopolitickými kontexty jsou ty ze zemí severní Afriky a Blízkého východu, anebo zde najdeme i mnoho děl o zkušenostech členů a členek etnických diaspor a menšin ve Francii.

Nil Yalter, instalace plakátů ve vitríně centra Dekoloniale Memory Culture in the City. Foto: Silke Briel

Attia jako umělec má velkou citlivost při výběru děl, která v promyšlené kombinaci působí velmi vyváženě. Mnohdy nabízí poměrně explicitní politický či dokumentárně-historický komentář, a tak se dozvíme o těžbě dřeva v raném 15. století na Madeiře (Uriel Orlow), o příšerném a rasisticky motivovaném násilí ze strany policie na mexicko-americké hranici (Susan Schuppli), o italské modernistické a koloniální architektuře v Eritree pod patronátem UNESCO (DAAR – Sandi Hilal a Alessandro Petti) nebo o díle, které za sebou zanechal jugoslávský kameraman a reportér Stefan Labudović, jehož v 50. a 60. letech minulého století vyslal Tito do Alžírska, Angoly a Tanzanie natočit záběry z osvobozeneckých bojů (Mila Turajlić). Tato fakty nabitá díla jsou pak doplněna poetickými instalacemi, které se obejdou téměř bez komentáře. Je to například křížová cesta malířky Tammy Nguyen, jejíž z rostlin a lián vyvedený Ježíš nesoucí kříž by možná samostatně působil v galerii jako podivný kýč, v kolektivním chóru hlasů z různých prostředí ale najednou komentuje – podobně jako drobné keramické sochy s motivem traumatu a zvracení těžkých vzpomínek umělkyně Mai Nguyễn-Long – propojení a proplétání odlišných kultur a náboženství.

Vysvětlení pak najdeme v budově Akademie umění na Pariser Platz, kde je začátek výstavy věnovaný jakémusi exkurzu do historie – a to jak skrze diagramy a mapy Mosese Märze, tak i prostřednictvím obrazů Emila Noldeho, v jehož díle se spojuje ambivalence mezi exotizací afrického kulturního dědictví a hledáním forem opozice vůči kolonialismu. Ústřední místo zde ale získávají také historické krucifixy z 19. a počátku 20. století z afrických zemí a Papuy Nové Guineje, které ve své podobě propletení místně-rituálního a křesťanského (ukřižovaný Ježíš připomíná více nějaký magický artefakt než klasický křesťanský symbol) poukazuje na vzdor a reapropriační techniky kolonizovaných.

Foto: dotgain.info

Možná vyvstane v celé šíři tématu traumat i otázka, proč ja na bienále tak málo zastoupena východní Evropa nebo konkrétně Ukrajina – ačkoliv je například v Hamburger Bahnhof k vidění investigativní video kolektivu Forensic Architecture věnující se ruskému útoku na kyjevskou televizní věž letos na začátku března (celou kauzu a její zpracování je možné projít zde). Tým bienále se ale zřejmě – a zcela legitimně – rozhodl věnovat primárně lokální historii a tématům, která zasazuje do mnohem obecnějších globálních rámců. Nakonec možná lze chápat BB i jako jednu z kapitol letošního léta. A to v tom smyslu, že se dobře doplňuje s Varšavským bienále a s documentou 15 v Kasselu, protože zatímco Varšava cílí z velké části na technologizaci a kontrolu lidské (i ne-lidské) společnosti a zaměřuje se na postkomunistický region, documenta nás vyzývá nejen přítomnost dekolonizovat, ale hlavně v ní být. A to se všemi jizvami a ránami, které jako společnost neseme a které musíme navzdory veškeré traumatické bolesti stále otevírat, protože jsou naší součástí.


12. berlínské bienále / Still Present! / kurátor: Kader Attia / umělecký tým: Ana Teixeira Pinto, Đỗ Tường Linh, Marie Helene Pereira, Noam Segal, Rasha Salti / Berlín / 11. 6. – 18. 9. 2022

Anna Remešová | Je redaktorkou Artalk.cz. Vystudovala teorii a dějiny moderního a současného umění na UMPRUM a byla členkou Ateliéru bez vedoucího. Aktuálně se jako doktorandka na AVU věnuje výzkumu Náprstkova muzea v Praze.