Komu patří kultura?

V Praze se otevřela nová galerie Kunsthalle Praha první výstavou Kinetismus: 100 let elektřiny v umění a spolu s vernisáží a protesty proti instituci se znovu rozběhla diskuse o tom, jaký vliv mají soukromé výstavní instituce na výtvarnou scénu. V komentáři se Anna Remešová a Anežka Bartlová navíc ptají, co znamená do budoucna postupná privatizace kultury a jak to proměňuje státní kulturní politiku.

Komu patří kultura? 

V Praze se otevřela minulý týden nová výstavní síň, již ani není třeba čtenářům Artalku příliš představovat. Z financí manželského páru Petra a Pavlíny Pudilových provozuje Kunsthalle Praha (KHP) The Pudil Family Foundation. Ti v roce 2015 zakoupili Pudilovi památkově chráněnou budovu Zengerovy trafostanice na Klárově, kterou osm let předtím opustil Dopravní podnik hlavního města Prahy. Kolem roku 2012 zde vznikl legendární klub Kokpit, kde bylo možné natrefit na rave parties i letní filmová promítání na terase. Samotná přestavba z památky průmyslového dědictví na objekt vhodný k vystavování umění, byla památkáři kritizována od počátku zveřejnění plánů. Hlavními argumenty pro razantní zásah do původní měnící stanice (z níž zbyly pouze obvodové zdi) byla nevhodnost prostorového uspořádání a historicky použitých materiálů. 

Pudilovi do názvu galerie vsadili slovo „kunsthalle” ve snaze oslovit především mezinárodní publikum a jména spojená se zahajovacími výstavami jako Peter Weibel (kurátor a autor koncepce výstavy Kinetismus: 100 let elektřiny v umění) nebo Mark Dion (autor stálé instalace Kabinet elektrických kuriozit), ale i Vendula Hnídková (kurátorka výstavy o historii Zengerovy trafostanice) skutečně vzbuzují velká očekávání. Stačí ale vstoupit do prvního výstavního sálu hned za pokladnou a představa, že by Kunsthalle Praha měla „konečně" dostat české hlavní město na mapu současných uměleckých center Evropy, se nenaplní. Mít peníze na nákladná díla a věhlasná jména kurátorů prostě nestačí.

Bludiště světel a hejblátek

Výstava 100 let elektřiny v umění je rozdělena do čtyř oddílů: kinematografie, kinetismus, kybernetické a komputační (počítačové) umění, přičemž k tomuto dělení dochází pouze teoreticky na úrovni průvodce. V prostoru se díla řazená do jednotlivých oddílů prolínají, stejně tak jako se tu příliš nerozlišuje mezi chronologickým, geografickým natož významovým kontextem. Ostatně informace ke všem jednotlivým dílům ani v doprovodné brožurce nenajdete a jen o něco málo víc je toho v mobilní aplikaci. To vše je samozřejmě relevantní kurátorské rozhodnutí, které dává prostor k individuálnímu porovnávání formálních kvalit jednotlivých instalací navzájem. Neumožňuje však polemiku s daným konceptem, kritický pohled na díla nebo hlubší ponor do tématu s přesahem k současnosti, což bychom od výstavy, která má přilákat uměnímilovné davy domácí ze zahraniční, očekávali. 

Najdeme tu vedle sebe známá jména jako Marcel Duchamp, Naum Gabo, Otto Piene, Woody a Steina Vašulkovi, Zdeněk Pešánek, Shilpa Gupta, Gyula Kosice, Adéla Matasová, Christian Boltanski a mnoho a mnoho dalších, jež však nedostávají potřebný prostor. V samostatné místnosti je nicméně umístěna velkorysá tříkanálová video-instalace Poznámky k modelové opeře (2015) od Williama Kentridge, který se zde věnuje přesunu baletního představení napříč různými kulturními a geografickými kontexty, konkrétně pak didaktickému baletu v moderní Číně. I Kentridge zůstal bez kontextu a vysvětlení, které by snad vyjasnilo zařazení díla do jinak spíše formálně koncipované výstavy. Ve druhém patře, které je mnohem vzdušnější, pak dostaly aspoň minimální prostor převážně kinetické objekty a v blackboxech zážitkové imerzivní instalace. Velká část výstavy nabádá k interakci, odráží pohyb a vizuální a zvukové smysly návštěvníků, nabízí hravou podívanou a nepožaduje přitom na oplátku nic než stisknutí tlačítka. 

Otakar Vávra, Světlo proniká tmou, 1931, záběr z filmu. Film je na výstavě prezentován vedle čtyř světelně-kinetických plastik od Pešánka, které v roce 1932 vznikly přímo pro fasádu Zengerovy transformační stanice.

Osvícená kulturní instituce

Výstava Kinetismus je instagramovatelným, blikacím, halucinačním labyrintem, který nemá vyšší ambice než přilákat širokou veřejnost na svítící a interaktivní hejblátka. Doplňuje ji nicméně ve vyšším podlaží menší a jednodušší expozice, která zřejmě čeká, až se udělá venku hezky, a přesune se do exteriéru. Na panelech najdeme pomocí plánů a starých fotografií představenou stručnou historii budovy. Vendula Hnídková, kurátorka této části, poukazuje v úvodním textu na modernizaci, již přinesla elektrifikace do provinčních částí rakousko-uherské monarchie. I zcela nepoučenému a blikací výstavou unavenému divákovi či divačce je hned jasné, že stejnou roli má symbolicky plnit i nová instituce. Vstup Kunsthalle Praha na kulturní mapu má být srovnatelná s procesem elektrifikace na přelomu 19. a 20. století. Co ale znamená toto osvícení v praxi? 

Kunsthalle Praha totiž na českou či konkrétně pražskou výtvarnou scénu přináší něco, co je tu nedostatkovým zbožím a co funguje jako „účinný růstový regulátor”, konkrétně tedy soukromý kapitál. Ten má pomoci podvyživenou kulturní scénu kultivovat, mezi jeho výhody patří „lepší penetrační vlastnosti, vyšší účinnost a kratší doba aplikace”, oproti zdlouhavému systému státních dotací, grantů a pavučinami zarostlých místních institucí. Anebo je to jinak?  

Právě distance od státu a od jeho složitého systému dotací tvoří důležitou součást rétoriky Kunsthalle Praha, která si zakládá na svém obraze o veřejné službě a dobročinnosti skrze opravu kulturní památky a provoz výstavní instituce. „Ani koruna od státu. Kunsthalle Praha spojí české umění se světem za soukromé peníze” hlásá titulek jednoho z článků, který pochválil Kunsthalle za její „nezištnou pomoc” české kultuře. Nad tím stojí zato se na chvilku zastavit, protože Pudilovu galerii lze zařadit do komplexnějšího a dlouhodobějšího procesu privatizace kultury, která sehrává stejně důležitou roli jako původ financí, jež do Kunsthalle proudí z podnikatelových aktivit. Pokud totiž zůstaneme pouze u finančního zázemí galerie, hrozí nám nebezpečí, že bude každá diskuze hned v počátku vržena do morálních dilemat mezi „čistými” a „špinavými” penězi, což nás velmi rychle dostává do pasti nekonečných otázek od koho je v pořádku se nechat finančně podporovat a od koho už ne. A kde taková hranice vůbec leží? 

Tím samozřejmě nechceme vůbec tyto diskuze odmítat, naopak, původ financí je třeba zviditelňovat a otázky si klást vždy znovu. A spolu s tím i zvažovat, zda nedochází k artwashingu nebo greenwashingu, jež fungují na podobných principech: neetické nebo životnímu prostředí škodlivé podnikání je prezentováno skrze obrazy bohulibé, čisté, zelené činnosti, profesionálně odvedené a všem otevřené, nebo snad i prospěšné aktivity. Ale o těchto otázkách se kolem Kunsthalle mluvilo a psalo relativně dost. Nás zde bude zajímat situace v kultuře obecně, jež je mnohem komplexnější. Nakonec stejně důležité jako původ peněz, za něž Pudil Family Foundation nakupuje umění a představuje domy, je otázka, co tyto peníze na výtvarné scéně způsobují a kdo na postupné privatizace kultury bude profitovat nejvíce.

Mark Dion, Kabinet elektrických kuriozit, 2021, stálá instalace v Kunsthalle Praha.

Kdo ponese zodpovědnost?

V prvním díle podcastové série Továrna na kulturu jsme s hostkami Lenkou Lindaurovou a Johanou Lomovou rozebíraly mimo jiné i důsledky privatizace kulturních organizací a institucí v devadesátých letech, jež dnes zažíváme na vlastní kůži. Patří mezi ně chybějící podpůrná infrastruktura, kterou před rokem 1989 plnil Svaz českých výtvarných umělců a Český fond výtvarných umění, čím dál více oslabující pozice ministerstva kultury, podfinancované veřejné kulturní instituce a rostoucí nejistoty kulturních pracovníků a pracovnic; stále výraznější prekarizace jak umělecké praxe, tak i kurátorské a produkční práce nebo kulturní žurnalistiky, kde lidé fungují bez jakýchkoliv sociálních jistot a za platy, pohybující se jen mírně nad minimální mzdou, vše dále komplikují, a to i kvůli rostoucím nákladům na život. 

Privatizaci dnes nelze vnímat jen jako princip odkupu nemovitosti či vyvedení financí z veřejné organizace, ale spočívá v přenechání některých důležitých funkcí (nejen) kultury a umění na soukromých subjektech. U výtvarného umění je to vidět asi nejlépe: finance, jež jdou ze státního rozpočtu na příspěvkové organizace a živé výtvarné umění, jsou tak malé, že pro soukromý sektor není takový problém je přeplatit. To se týká nejen akvizic, kdy musí umělci a umělkyně často zatnout zuby, pokud chtějí, aby jejich dílo bylo ve státních a nikoliv soukromých rukách. Týká se to ale také vysoce kvalifikovaných odbornic a kurátorek, editorek a jejich mužských protějšků, kteří z platů ve veřejné instituci sami skoro nevyžijí. To vše do značné míry zviditelnila pandemie, stejně jako otázku, zda na pozice v kulturní produkci a umělecké tvorbě nemají v takové situaci přístup pouze lidé z vyšších sociálních tříd (respektive s dobrým zázemím) a bez pečujících závazků. Taková kultura je pak ale značně ochuzena, protože vytváří mylný obraz o společnosti, jež je ve skutečnosti třídně a sociálně mnohem diverzifikovanější.

Soukromé zdroje zní v této situaci jako lék na všechno: jsou štědré, flexibilní a nezatížené byrokracií. Často se ale zapomíná na jednu věc: soukromé instituce nenesou za nikoho a za nic zodpovědnost. Zatímco státní muzea a galerie mají ze zákona daný požadavek na ochranu a zpřístupňování kulturního dědictví, soukromé galerie žádnou takovou povinnost nemají. Nemusí řešit vyváženost nebo přístupnost a udržitelnost programu nebo řešit dopady prekarizace, naopak musí hledět na ziskovost programu a zájem obchodních partnerů. Ve výsledku tak s každým vystavením a publikováním zhodnocují svou vlastní uměleckou sbírku a zároveň pozici na trhu, jak v českém tak i mezinárodním veřejném prostoru (jak ukázala péče o sebeprezentaci Kunstahlle Praha, jejímž výsledkem bylo množství zahraničních oslavných promo článků publikovaných v minulých dnech na stránkách prestižních časopisů od New York Times až po Monopol).

Peníze, které do provozu Kunsthalle Praha Petr a Pavlína Pudilovi dali a dají, se jim několikanásobně vrátí. Ač Pudilovi o sobě tvrdí, že umění až do devadesátých let vůbec neznali (až na reprodukce Muchových plakátů, jak se svěřili v rozhovoru pro Financial Times), aktuálně mají takovou sbírku, že bez jejich zápůjček se už neobejde leckterá výstava Národní galerie Praha (ať už nedávná přehlídka Toyen anebo stálá expozice První republika). Nicméně, pokud se rozhodnou, půjčovat nic nemusí (jak si v případě výstavy Mikuláše Medka vyzkoušela NGP vloni, když Vladimír Železný z nainstalované výstavy stáhl „svých” jedenáct zapůjčených děl).

Fotografie z protestní performace při slavnostním otevření Kunsthalle Praha, 22. 2. 2022

Body pro mecenáše

Privatizaci české kultury jde navíc naproti také současný ministr kultury Martin Baxa a samotná vláda, v jejímž programovém prohlášení najdeme jako jeden z hlavních bodů v podpoře kultury vyjádření k prosazování „trvalého vyššího daňového zvýhodnění mecenášství a sponzoringu jako kroku k funkčnímu vícezdrojovému financování kultury”.

Český stát tak naznačuje, že chce i nadále udržovat slabé ministerstvo kultury a že podstatnou roli v podpoře kultury přenechá soukromému sektoru. Johana Lomová ve zmíněném podcastu popisuje čtyři ekonomické modely, skrze něž stát může podporovat kulturu: stát jako „ulehčovatel” (stát se řídí heslem „každý je svého štěstí strůjce” a pomáhá primárně u procesu tvorby – např. USA), stát jako „patron” (stát podporuje především elitní umění a instituce – např. Velká Británie), stát jako „architekt” (stát podporuje uměleckou tvorbu, kulturní produkci i infrastrukturu – např. Francie) nebo stát jako „konstruktér” (stát v podstatě kulturu určuje a nařizuje). 

Česká státní kulturní politika dlouho oscilovala mezi „státem architektem” a „státem ulehčovatelem”, přičemž s nadcházející krizí a nedostatkem financí spravovaných ministerstvem kultury bude zřejmě postupně převládat onen druhý model. Finanční podpora kultury tak bude čím dál více obhajována z hlediska ekonomické výhodnosti kulturní produkce, jejíž přínos aktuální dokument státní kulturní politiky přepočítává na procenta HDP, a veřejné kulturní instituce budou nadále ztrácet své důležité místo ve společnosti.

Je tedy načase zabojovat o model „státu jako architekta”, který by cíleně utvářel místa, kde může docházet ke kritickému vyjádření, kde nejsou pracující ani spolupracující lidé prekarizováni a k nimž mají přístup lidé z různých sociálních skupin. Veřejně podporovaná a dostupná kultura je podstatným základem demokratické společnosti, která nutně potřebuje své hodnoty stále vyjednávat a prozkoumávat, aby byla schopná lépe odolávat současným i budoucím klimatickým, společenským a politickým krizím.

---

Yaacov Agam, Refik Anadol, Lubomír Beneš, Michael Bielický, Christian Boltanski, Vladimir Bonačić, László Zsolt Bordos, Jonathan Borofsky, Martha Boto, Robert Breer, Angela Bulloch, Pol Bury, Mary Ellen Bute, Nino Calos, Jim Campbell, Tony Conrad, Carlos Cruz-Diez, Gabriele Devecchi , Milan Dobeš, Karel Dodal, Irena Dodalová, Marcel Duchamp, Viking Eggeling, Olafur Eliasson, Cerith Wyn Evans, Naum Gabo, Shilpa Gupta, Milan Guštar, Brion Gysin, Angelika Huber, Ryoji Ikeda, Francisco Infante-Arana, Žilvinas Kempinas, William Kentridge, György Kepes, Krištof Kintera, Gyula Kosice, Piotr Kowalski, Brigitte Kowanz, Ted Kraynik, Christina Kubisch, Vollrad Kutscher, Bertrand Lavier, Carolin Liebl, Len Lye, Heinz Mack, Frank Joseph Malina, Adéla Matasová, Christian Megert, Laurent Mignonneau, Haroon Mirza, László Moholy-Nagy, François Morellet, Mihovil Pansini, Julio Le Parc, Gordon Pask, Andrzej Pawłowski, Zdeněk Pešánek, Otto Piene, Marko Pogačnik, Random International, Man Ray, Hans Richter, Kamila B. Richter, Anna Ridler, Walter Ruttmann, Jan Ságl, Konrad Balder Schäuffelen, Nikolas Schmid Pfähler, Nicolas Schöffer, Hans Schork, Lillian F. Schwartz, Miloš Šejn, Paul J. Sharits, Jeffrey Shaw, Karl Sims, Christa Sommerer, Takis, teamLab, Franciszka Themerson, Stefan Themerson, Jean Tinguely, Wen-Ying Tsai, Steina Vašulka, Woody Vašulka, Otakar Vávra, Xavier Veilhan, Kateřina Vincourová, Peter Vogel, Peter Weibel / Kinetismus: 100 let elektřiny v umění / kurátoři: Peter Weibel, Christelle Havranek, Lívia Nolasco-Rózsás / Kunsthalle Praha / Praha / 22. 2. - 20. 6. 2022