Jaroslava Tomanová: Klíčové je nepodlehnout argumentům ekonomiky

Jak bude vypadat budoucnost kultury po pandemii? Jak do státní podpory kultury zasáhne koncepce kulturně-kreativních průmyslů? A jaký vývoj předestírá nová státní kulturní politika, která byla schválená letos na jaře? V Artalku v letošním roce sledujeme jak oficiální vládní dokumenty, tak i proměnu uvažování o podpoře nezávislého umění. V nové podcastové sérii Továrna na kulturu, na jejíž první díl se můžete těšit již zítra, a v souboru textů se věnujeme vývoji od devadesátých let do současnosti, mimo jiné také v souvislosti s aktuálními otázkami, které se vynořily během pandemie. Na jaře jsme publikovali komentář k nové státní kulturní politice, na nějž dnes navazujeme rozhovorem s Jaroslavou Tomanovou, výzkumnicí v oblasti kultury a kulturní politiky.

Jaroslava Tomanová. Foto: archiv JT

Anna Remešová: Základní otázka, kterou je třeba na začátku otevřít, zní, co vlastně kreativní průmysly jsou. Zdá se, že do této koncepce spadají všechna možná kulturní odvětví, ale třeba taky móda, reklama a marketing. S jakou definicí pracuje státní kulturní politika v Česku a do jaké míry koncepce kreativních průmyslů souvisí s tzv. kreativními městy?

Jaroslava Tomanová: Koncept kreativních průmyslů a stejně tak kreativních měst pochází z Velké Británie. Oba pojmy vznikly koncem devadesátých let, kdy Velká Británie procházela koncem období vlády konzervativců pod vedením Margaret Thatcherové a nástupem reformované strany sociálních demokratů New Labour pod vedením Tonyho Blaira. V té době se sociální demokracie jak v Británii, tak v řadě západoevropských států transformovala v důsledku neoliberálních reforem, jež měly zásadní vliv na vznik takových konceptů, jako jsou kreativní průmysly, kreativní ekonomika či kreativní města. Koncept kreativního města vznikl v polovině devadesátých let v Británii ze snahy zapojit nejširší vrstvy obyvatel do regenerace postindustriálních měst a městských čtvrtí skrze participativní metody komunálních politik a vnímat rozmanitost kultur a mezikulturní dialog jako zdroj inovací a kreativity. Ačkoli se kreativní město mělo zpočátku stát levicovou politickou strategií, později se jeho význam v diskurzu kulturní politiky zredukoval na ekonomickou stránku věci. To znamená, že se ztratil důraz na zahrnutí nejširších vrstev společnosti a pozornost se upřela především na regeneraci měst ve smyslu budování infrastruktury odpovídající spotřebnímu chování tzv. kreativní třídy.

V České republice se dle nových strategických dokumentů ministerstva kultury (MK ČR) pracuje s dvěma pojmy – kulturní a kreativní sektor (KKS) a kulturní a kreativní odvětví (KKO). KKS je dle dokumentu Státní kulturní politika 2021–2025+ definován jako „ty oblasti, jejichž aktivity jsou založeny na kulturních hodnotách nebo uměleckých a jiných individuálních či kolektivních kreativních vyjádřeních“. Dokument dále uvádí, že se může jednat o „aktivity zahrnující vývoj, tvorbu, produkci, šíření nebo uchování zboží a služeb, které představují kulturní, umělecká nebo jiná kreativní vyjádření, a stejně tak se jedná o související aktivity v oblasti vzdělávání nebo managementu“. Dle definice má zmíněné „potenciál vytvářet inovace a pracovní místa zejména na základě tvorby duševního vlastnictví“. Co se týče jednotlivých oborů, zahrnují KKS zejména architekturu, archivnictví, knihovny a muzea, umělecká řemesla, audiovizuální oblast, kulturní dědictví, design, festivaly, hudbu, literaturu, živé umění, tisk a nakladatelství, rozhlasovou tvorbu a výtvarné umění. Druhým pojmem, se kterým se v české státní kulturní politice pracuje, jsou tzv. kulturní a kreativní odvětví (KKO), které představují podoblast KKS a jsou definované jako „ekonomické činnosti, jejichž základem je lidská kreativita a jsou založeny na kulturních hodnotách nebo uměleckých vyjádřeních“. Pro KKO je specifické, že „využívají kreativitu, dovednosti, kulturu či umění k tvorbě bohatství zejména skrze duševní vlastnictví, které dále inovativními způsoby komercionalizují“. Kreativita se chápe jako klíčový zdroj a distribuční řetězce jako tzv. přidružené činnosti nutné k rozvoji KKO.

Příklad snahy o participaci občanů při tvorbě veřejné kulturní infrastruktury. Společné setkání Kreativní Prahy, zástupců Městské části Praha 22 a široké veřejnosti, 14. října 2021. Foto: Barbora Doleželová

Je tento druhý koncept – kulturní a kreativní odvětví (KKO) – určitou snahou o rozlišení komerční a nekomerční sféry v kultuře? Jak se například v rámci státní kulturní politiky zamezí tomu, aby požadavek na ekonomickou využitelnost neovlivňoval také nezávislou kulturu?

Určitou snahou o rozlišení komerčních a nekomerčních aktivit možná ano, nicméně kategorizace, kterou tento koncept používá, nedává v praxi moc smysl a způsobuje spíše zmatek, protože v konečném důsledku komerční a nekomerční aktivity neodděluje. Definice, které strategické dokumenty ministerstva kultury zahrnují, pochází doslovně z dokumentů Evropské komise, operuje se ale také s pojmy jako „ekosystém komerčních i nekomerčních aktivit“. Jde o koncept, který užívá především britská inovační agentura NESTA. Anebo se pracuje s hierarchickým pojetím KKS znázorněným formou diagramu tzv. soustředných kruhů (podle australského ekonoma Davida Throsbyho) a tzv. trojsektorové tabulky, která KKS dělí na tři oblasti dle poměru ekonomické a kulturní hodnoty výsledného díla. Hierarchické pojetí KKS rozeznává tzv. kulturní a umělecké jádro, které tvoří výtvarné a scénické umění, kulturní dědictví a tradiční či umělecká řemesla. Jedná se o obory, které mají obsahovat největší míru kultury a umění oproti ekonomické hodnotě. Podle tohoto dělení pak podstatně větší zaměření na ekonomickou hodnotu mají mít kulturní odvětví jako film a video, knihy a tisk, televize, rozhlas, hudba, videohry a zcela jasný důraz na ekonomickou hodnotu pak teorie shledává u kreativních odvětví, jako jsou design, architektura nebo reklama.

Hierarchické pojetí celou problematiku rozděluje podle typu aktivity, takže například pod kategorií hudba najdeme komerční formy či masové festivaly, které jsou orientovány čistě na zisk, zároveň sem ale patří i experimentální scéna, sound art, DIY hudební uskupení, které jsou financovány čistě z komunitních příspěvků či z grantů a jejich ekonomická hodnota pro aktéry téměř nehraje roli. Proto si myslím, že je zavádějící kategorizovat hudbu jako celek a přiřazovat obecné atributy ohledně „míry kultury a umění oproti ekonomické hodnotě“. Podobnou situaci bychom našli téměř v každém z KKO – většina kulturních a kreativních oborů ze své podstaty nemá jasně danou „míru kultury a umění“. Je to skutečně obsah každého jednotlivého díla, program každého jednotlivého festivalu, záměr a zájem každého jednotlivého člověka či kolektivu, který práci odvedl, který definuje jeho účel a určuje, zda bude výsledek konzumován masově, úspěšně uspokojí potřeby zákazníka a vydělá několikanásobek vstupních nákladů, či zda jde o experimentální nebo kritickou praxi. Ta má samozřejmě mnohem menší publikum, ale na rozdíl od tvorby určené k masové konzumaci vytváří diskurz kritiky současných společensko-ekonomicko-politických struktur, otevírá nové možnosti vnímání a utváření společensko-politických vztahů a hraje zásadní roli v předcházení totalitním režimům. Proto je naprosto zásadní tyto aktivity podporovat z veřejných zdrojů bez ohledu na jejich úspěch na trhu. To je v zájmu všech občanů bez ohledu na to, zda se kulturních aktivit sami účastní či nikoli, stejně jako je tomu ve veřejném financování vzdělávání, vědy či sociálního zabezpečení.

Problém je v ekonomizaci argumentace. Podívejme se například na použití konceptu ekosystému. Termín ekosystém významově představuje prostor, kde dochází k interakcím a výměně a kde existuje určitá rovnováha, která udržuje ekosystém v chodu. Logicky tak vzniká představa, že se existence nekomerční a komerční sféry v KKS harmonicky doplňuje a aktivity jsou pro sebe navzájem prospěšné. Tento argument se často používá v obhajobě podpory nezávislé kultury a umění – ne pro jejich význam v utváření spravedlivé, solidární a demokratické společnosti, ale proto, že díky nim prosperují aktivity s vysokou ekonomickou hodnotou a komerční obsah. To vnímám jako zásadní změnu v argumentaci při obhajobě veřejného financování nekomerčních kulturních aktivit a utváření jejich významu pro společnost. To, co diskurz kreativní ekonomiky chápe jako ekosystém, podléhá logice trhu a diskurzivně ekonomizuje i ty aktivity, které se snaží kapitalistický model narušovat. Ve vnímání KKS jako ekosystému vidím problém, protože slouží jako nástroj k propojování politicky neslučitelných pozic a integruje dokonce i ty formy disentu, které se vůči neoliberálnímu kapitalistickému systému a diskurzu vymezují.

Odpověď na otázku, jak chránit nezávislou nekomerční kulturu, je tedy podle mě hlavně v odhodlání každého z aktérů nepodlehnout tlaku na ekonomickou argumentaci a hledat způsoby, jak jejich hodnotu sebevědomě obhájit jazykem, který reflektuje ty hodnoty, které nekomerční nezávislá kultura propaguje. Strukturálně pak v důsledném vymezení gesce ministerstva kultury vůči dalším rezortům, například ministerstva průmyslu a obchodu (MPO), které by mělo strategicky zhodnotit význam kreativních odvětví pro českou ekonomiku a vytvořit pro podnikatele a firmy odpovídající programy financování. Agenda kulturních a kreativních odvětví by měla zůstat primárně v rukou MPO.

Soustředný model členění KKO podle Davida Thorsbyho. Směrem od centra: oblast čisté kreativity (literatura, hudba, scénická a výtvarná umění), oblast kreativních průmyslů (film a fotografie, muzea a galerie, knihovny), širší oblast kulturních průmyslů (památková péče, média, televize a rádio, nahrávací společnosti, video- a počítačové hry) a oblast širší ekonomiky (reklama, architektura, design, móda)

Pokud jde o situaci v České republice, lze říci, že se idea kreativních a kulturních průmyslů začíná prosazovat až v posledních deseti letech? V roce 2011 začíná ministerstvo kultury mapovat kulturně-kreativní průmysly, vznikají kreativní huby a inovační centra po celé republice, v roce 2013 se zavádí program Kreativní Evropa, 2020 je podepsána Lubomírem Zaorálkem Strategie kulturních a kreativních průmyslů na období 2020–2025 a Akční plán na období 2020–2023. Jak si tento vývoj vysvětluješ? Lze toto časové období navázat na proměnu politického prostředí v České republice, nebo jde spíše o odpověď na konkrétní programy Evropské unie, které znamenají především velké objemy financí?

Terminologie kulturních a kreativních průmyslů se v České republice objevuje už v dokumentu Koncepce účinnější podpory umění na léta 2007–2013. Projektu „Mapování“, který zmiňuješ, předcházely významné aktivity Institutu umění, především první česky psaná rešerše Martina Cikánka Kreativní průmysly, příležitost pro novou ekonomiku vydaná v roce 2009 a ve stejném roce také mezinárodní ministerská konference Fórum pro Kreativní Evropu organizovaná v době českého předsednictví v Radě Evropy. Vysvětlení vývoje není úplně jednoduché, protože v něm hraje důležitou roli řada faktorů, proměna politického prostředí po roce 1989 a vstup ČR do Evropské unie včetně nově otevřených programů financování kultury a umění k nim rozhodně patří. Ekonomická krize let 2008–2013 zásadním způsobem změnila kohezní politiku EU, což se odrazilo v evropské kulturní politice a podmínkách financování. Zároveň zde ale figurují jednotlivci a jejich osobní zájmy, a pokud bychom chtěli vysvětlit vývoj diskurzu kreativní ekonomiky v Česku, museli bychom se podívat na detaily osobních příběhů lidí, kteří hráli a hrají klíčovou roli v jeho utváření a měli zájem na prosazení tématu do kulturní politiky a struktury veřejného financování.

Souběžně s proměnou politického prostředí se po roce 1989 v Česku prosazovala generace mladých kulturních manažerů, která hledala inspiraci v zahraničních přístupech v kulturní politice, zapojila se do přeshraničních spoluprací a vyjížděla na výměnné a studijní pobyty do zahraničí. Nabyté znalosti se pak snažila uplatňovat v Česku, ať už šlo o konzultační a publikační činnost, či vytváření metodik. Zejména po roce 2004, kdy se Česká republika připojila k EU, byly kulturní a kreativní průmysly jedním z čerstvých trendů v diskurzu kulturní politiky v Evropě. Tomu všemu předcházela činnost zahraničních kulturních institutů a mezinárodních nadací, např. Open Society Fund, která v ČR prosazovala manažerské přístupy ve vedení kulturních organizací, americké modely financování a podobně. Dalším důležitým faktorem byla například politika institutu British Council, který aktivně podporoval šíření diskurzu kreativní ekonomiky, a do Česka i dalších zemí se tak dostala řada britských či v Británii žijících konzultantů, kteří byli otevřeni novým příležitostem, výzvám a především trhům v oboru poradenské činnosti v kulturní politice, městském plánování, strategické činnosti v oblasti inovací a rozvoje nových technologií atd.

Publikaci Mapování kulturních a kreativních průmyslů v ČR z roku 2015 lze stáhnout volně na webu idu.cz

Byla to tedy především agenda Velké Británie, aby se koncepce kreativních průmyslů rozšířila do celé EU? Nebo proč je pro nás tak inspirativní právě jejich kulturní politika? Existovala například možnost, že bychom se při tvorbě vládních dokumentů inspirovali i v jiných zemích?

Nemyslím si, že by na začátku vzniku konceptu kreativních průmyslů v Británii byl záměr koncept dál šířit, bylo to spíš řešení tamních problémů. Nicméně British Council, kulturně-diplomatický institut Velké Británie, který v současnosti působí ve 100 zemích, měl a stále má jeden ze svých mnoha programů zaměřený na kreativní ekonomiku a šíření know-how. Těžko říct, jak k tomu došlo, řekla bych, že to byla reakce na poptávku ze strany aktérů v dalších zemích podporovat cesty a honoráře expertů z Británie, kteří tak know-how v zahraničí šířili od nultých let, a diskurz kreativní ekonomiky se díky mezinárodním sítím dostal i do kulturní politiky EU a dalších zemí. Diskurz kreativní ekonomiky v průběhu posledních dvaceti let procházel vývojem, nelze tedy úplně jednoznačně říct, že bychom přejímali kulturní politiku Velké Británie, ale spíš mezinárodně diskurzivně formované přístupy v kulturní politice, které původně vznikly v Británii. Důležitou roli zde hraje mýtus rozvoje, kde figuruje absurdní, ale hodně rozšířená představa předurčenosti budoucího vývoje a potřeba připravovat se na změny či pasivní adaptace místo aktivního hledání a vytváření alternativ. To pak vede k bezvýhradnému přijímání neoliberálních přístupů (nejen v kulturní politice), jelikož nejsou považovány za politickou ideologii, ale za přirozenou součást vývoje na cestě dohánění Západu. Ten bývá vnímán jako kulturně nadřazený prostor, který má náskok před zeměmi východního bloku, což například vysvětluje příklady z Velké Británie, které figurují celkem často v českých strategických dokumentech kulturní politiky.

V devadesátých letech byla britská kulturní politika pro české kulturní aktéry inspirativní hlavně proto, že byla vzdálená tomu, co dělal předchozí komunistický režim, který centralizoval moc do rukou státního aparátu. Na rozdíl od například francouzského systému byl model Arts Council Britain, prodloužené ruky ministerstva kultury, zajímavý v tom, že rozhodování a administrativa grantového financování je mimo rezort ministerstva a spravuje ji externí organizace. V představách českých kulturních aktérů byl tedy Arts Council něčím, co mohlo teoreticky správu financování kultury v ČR předat do rukou odborníků, spíš než ji nechat v područí tradičně démonizované státní správy. Jak víme, tak k této transformaci ministerstva kultury v Česku nikdy nedošlo a kulturní politika se mění spíše pozvolna skrze nové grantové programy, zájmy konkrétních ministrů, lobbování kulturních aktérů, vliv institucí EU, profesních asociací a podobně.

Ke kreativním průmyslům patří také charakteristika pracujících označovaných jako kreativní třída. Do jaké míry sleduje kreativní třída trend neoliberalizace práce (např. časová flexibilita, zakázkový typ práce, práce na švarcsystém, sociální nejistoty a nestálé zázemí pro práci)? Anebo tento typ práce vychází ze specifik prostředí kulturních a kreativních průmyslů, které stálé zaměstnanecké poměry a z nich vyplývající výhody (pojištění, dovolená, kancelář) neumožňuje? 

Pojem kreativní třída pochází z bestselleru amerického experta na městské plánování Richarda Floridy The Rise of the Creative Class. And How It’s Transforming Work, Leisure and Everyday Life z roku 2002. Richard Florida popsal kreativní třídu tak, že se aspekty neoliberalizace práce, které popisuješ, jeví jako přednosti či výhody – možnost každého freelancera řídit svůj vlastní čas a pracovní dobu, chodit do práce v džínách místo uniformy, kulturní akce a networking jako součást pracovní náplně, práce z kavárny, stírání hranic mezi prací a volným časem apod. Zapomíná při tom ale na nestabilitu, finanční nejistotu, větší pravděpodobnost vyhoření, fragmentaci pracovníků na volné noze a tedy horší podmínky pro kolektivní vyjednávání a odborovou činnost atd. Zakázky odehrávající se na principu projektů jsou v oboru kulturních a kreativních průmyslů běžné, v některých případech dávají smysl a sami aktéři tento způsob práce vyhledávají, například v současném umění je jedním z hlavních důvodů nezávislost, nemuset se přizpůsobovat institucionálním strukturám atd. Zároveň je tady ale spousta lidí, kteří by chtěli být zaměstnáni aspoň částečně, aby měli jistotu stálého příjmu a ze zaměstnání plynoucí výhody, kulturní organizace a podniky si však zaměstnance nemohou či nechtějí dovolit.

Rozhodně si nemyslím, že by charakter práce ve všech kulturních a kreativních sektorech ze své podstaty nutně musel znamenat nestabilitu nebo nemožnost být zaměstnán/a do té míry, v jaké se situace v ČR dnes nachází. Jsou zde dva extrémy ohledně finančních důvodů na straně potenciálních zaměstnavatelů. Na jedné straně naprosto tristní situace financování neziskových organizací, kde pokud by kulturní organizace skutečně zaměstnaly všechny své pracovníky a pracovnice, kteří na to dle charakteristik pracovního úvazku mají nárok, musely by výrazně zredukovat program, či dokonce zavřít. Na straně druhé například u inovačních start-upů či designérských studií existuje vysoký tlak na produktivitu, rychlost a efektivitu ve vytváření nových produktů a je pro ně ekonomicky výhodnější najímat lidi krátkodobě dle dovedností a schopností šitých na míru každé zakázky. V obou případech se jedná o neoliberalizaci práce, pokaždé ale z jiných důvodů. U neziskových kulturních organizací za to může nedostatečné veřejné financování, naproti tomu v komerčních kreativních odvětvích jsou hlavním důvodem specifika trhu a rychlost vývoje spotřeby a poptávky.

Dále je třeba zmínit specifika trhu práce. Například vysoká poptávka po práci, vysoká konkurence, vysoká prestiž práce v kulturních a kreativních odvětvích. Svou roli hrají také emoce – spousta lidí v kulturních a kreativních sektorech má silnou emocionální vazbu a motivaci k práci, kterou dělají, a tedy jsou ochotni pracovat za podmínek, které by byly pro lidi v jiných oborech nepřijatelné. Totéž by se ale dalo říct o neziskovém sektoru, vzdělávání, vědě a výzkumu a dalších oborech, kde má práce vysoce intelektuální, kreativní charakter.

Příklad kreativního hubu: KUMST Brno. Foto: Facebook

Jakým způsobem podle tebe nová státní kulturní politika promění českou kulturní scénu? Pokud bys nad tím měla krátce zaspekulovat, jak bys takovou proměnu popsala?

V současné době je ve hře několik zásadních neznámých: jak bude vypadat ministerstvo kultury po nástupu nového ministra či ministryně, jaká bude jejich vůle naplňovat novou státní kulturní politiku (SKP), jak na českou kulturní scénu dopadnou následky pandemie a hlavně, jak se kulturní scéna bude schopna organizovat a dál vyjednávat.

Dokumenty kulturních politik jsou v české politické praxi takovým Frankensteinem vizí do budoucnosti a recyklovaných záměrů z minulých let, vidím je spíš jako statický materiál, který se v písemné formě snaží zavděčit všem institucím a aktérům, tak aby na papíře bylo všechno v pořádku. Jak ale SKP promění kulturní scénu, bude záležet na prioritách v realizační fázi, protože málokdy se všechny úkoly podaří v období pěti let realizovat. Příkladem je známé 1 % na kulturu, které se v dokumentech státní kulturní politiky notoricky zmiňuje už od roku 1999 a vzhledem k tomu, že je v nové státní kulturní politice napsáno, že dokument má sloužit pouze jako „podklad pro veřejnou debatu o nutnosti alokace 1 % ze státního rozpočtu bez transferů na církve a náboženských společností“, ministerstvo není nijak zavázáno tohoto cíle skutečně dosáhnout.

Pokud by se ale opravdu staly ty změny, které dokument Státní kulturní politika na léta 2021–2025 navrhuje, MK ČR bude čekat reforma, která bude reflektovat „široké pojetí kultury“, což pravděpodobně zahrnuje i komerční aktivity kulturních a kreativních odvětí tak, aby ministerstvo bylo „dobrým správcem celého sektoru, a ne pouze jeho vybrané části, jak tomu bylo doposud“, jak uvádí „Manažerské shrnutí“ na začátku dokumentu hned po „Úvodním slově“ ministra Zaorálka. V přímém vztahu s „Cílem 4 – Rozvoj kulturních a kreativních odvětví“ dokument zmiňuje novelizaci zákona o některých druzích podpory kultury „tak, aby lépe reflektoval současné postavení kultury ve společnosti i hospodářství“. V případě, že by se díky tomu rozšířila agenda MK ČR, mohlo by to znamenat, že rezort získá větší objem financí k přerozdělení, nicméně jaký to bude mít dopad na českou kulturní scénu, závisí na grantových programech, které ministerstvo otevře pro konkrétní aktivity, a jak nastaví podmínky. V ideálním případě by v důsledku transformace došlo k navýšení prostředků v grantových programech, scénář ale může vypadat také tak, že se agenda MK ČR rozšíří, množství oprávněných žadatelů o veřejné prostředky se zvýší, avšak objem alokovaných financí do kulturní scény a umění zůstane stejný, nebo se dokonce zmenší, protože se prostředky z jednoho grantového programu přesunou jinam, například tam, kde bude možné prokázat vyšší čísla ekonomických dopadů či větší poptávku ze strany publika.

Jedním z klíčových slov nové SKP je termín „obnova“. Dokument reaguje na dopady pandemie, ale paradoxně spíš než na regeneraci po lockdownu podporou vzniku nového kulturního obsahu zdůrazňuje jeho digitalizaci, technologizaci kulturních aktivit a rekvalifikaci kulturních aktérů. SKP přiznává, že je třeba řešit extrémně nestabilní sociální zabezpečení umělců a umělkyň, a proto navrhuje připravit legislativní návrh na zavedení tzv. statusu umělce ve spolupráci s ministerstvem práce a sociálních věcí. To je skvělé, ale je třeba jít do detailů, co takový status bude znamenat, kdo na něj bude mít nárok, jaké podmínky bude muset kandidát splnit, jak bude tento status financován atd. SKP zmiňuje, že odstranění problému absence státní podpory by nemělo mít zásadní dopad na veřejné rozpočty, což zní trochu jako protimluv, pokud má jít o skutečnou podporu.

Nová SKP dál také obsahuje rozvoj kulturních a kreativních center v regionech. Záleží ale na tom, co by mělo být jejich hlavní náplní či jak budou tato centra reflektovat místní kulturní scénu, zda budou nabízet nové možnosti pro umělce a umělkyně například formou rezidencí v regionech apod. Jsem v tomto ohledu spíše skeptická a řekla bych, že podpora kulturních a kreativních odvětví, která je hlavním tématem nové SKP, ztíží podmínky existence kulturní scény, pokud se její aktéři nebudou aktivně angažovat v utváření kulturní politiky. Rozhodně bude hodně záležet na detailech skutečně realizovaných kroků a samozřejmě na tom, jak se jednotliví kulturní aktéři budou schopni organizovat, kolektivně vyjednávat napříč veřejnou a státní správou a sebevědomě argumentovat za celospolečenský význam kultury, která vzniká v solidárním prostředí a důstojných pracovních podmínkách.

Jaroslava Tomanová studovala arts management a kulturní politiku v Praze, Londýně a Leedsu, ve svém doktorském výzkumu se zaměřila na kritickou analýzu diskurzu kreativní ekonomiky v ČR. Od roku 2010 se věnuje organizační a kurátorské praxi v performativním a výtvarném umění. V roce 2013 získala výzkumné stipendium Ruth Crawford Mitchell na Univerzitě v Pittsburghu. V letech 2017–2019 pracovala jako asistentka a projektová manažerka v kurátorském týmu Thyssen-Bornemisza Art Contemporary ve Vídni. V roce 2020 spoluzaložila platformu Collective for Constant Questioning (CCQ) a spolupracuje jako editorka webové platformy Sumac Space - Art Practices of the Middle East. V současné době pracuje jako asistující kurátorka v týmu documenta 15 v Kasselu.