Možnosti a limity osvobození

Anna Remešová píše o výstavě Manuš heißt Mensch (Manuš znamená člověk) ve vídeňské kunsthalle, kterou připravil kolektiv Aver klub působící v Chánově. Výstava přibližuje životní podmínky Romů za minulého režimu i v současnosti a problematizuje emancipační politiku, pakliže se zaměřuje primárně na kulturní identitu a nezohledňuje sociální témata, jako je práce či bydlení.

Sídliště Chánov, 80. léta 20. století. Foto z archivu Heleny Nistorové

Možnosti a limity osvobození

„Kočovný život nebyl žádným specifikem romské kultury, byl naopak reakcí na materiální podmínky, vyhnanstvím, ve kterém musela romská menšina žít.“ Tímto prohlášením zakončuje Ladislava Gažiová, umělkyně a členka kolektivu Aver klub, společně s dalším členem Františkem Nistorem, komentovanou prohlídku výstavy Manuš heißt Mensch (Manuš znamená člověk) ve vídeňské kunsthalle. Právě otázka po podstatě romské kultury, její stereotypizaci i vztahu k sociálním podmínkám je ústředním bodem celého výstavního projektu, za jehož autorstvím je podepsaný kolektiv Aver klub. Ten tvoří převážně obyvatelé sídliště Chánov, ale mezi dalšími jmény najdeme i umělce Alexeye Klyuykova nebo Zbyňka Baladrána, jehož rukopis je patrný v architektuře instalace. O samotném Aver klubu se toho na výstavě příliš nedozvíme, na úvod je proto třeba dodat, že se jedná o volné uskupení, které vzniklo díky spolupráci mezi chánovským spolkem Aver Roma a Knihovnou Josefa Serinka (původně Knihovna Romafuturismo, která se sem přestěhovala z pražského prostoru tranzit.cz).

Hlavní teze výstavy zní, že kulturní emancipace diskriminované menšiny je možná jedině se změnou sociálních a materiálních podmínek. Pakliže bude zdůrazňována pouze kulturní identita a uznání ve formě symbolické viditelnosti, sklouzne tento boj lehko do vod identitární politiky a současných kulturních válek. Ty totiž ve skutečnosti zakrývají mnohem hlubší zdroje nerovností, mající primárně ekonomický základ a vyplývající ze strukturálního rasismu. Nacházíme se však v galerii, tedy v kulturním prostoru, a proto výstava paradoxně vypráví příběh socialismu v Sovětském svazu dvacátých a třicátých let a v Československu šedesátých a sedmdesátých let ve formě umělecké a historické instalace – tedy prostředků, které sama kritizuje. Tohoto paradoxu si je ale velmi dobře vědoma. Využívá tak možností uměleckých institucí v momentě sociální kritiky, ale také odhaluje jejich limity. A to ji činí velmi poutavou, protože více provokuje, než aby zlehčovala naše odpovědi na otázky týkající se nerovností ve společnosti.

Výstava je rozdělena do šesti kapitol, které jsou v prostoru rozmístěné jako okvětní lístky, v jejichž středu trůní pomyslně rudá hvězda a fakticky u stropu zavěšený kruh, jehož vnitřek vyplňuje budovatelská malba lidských rukou a postav nesoucích velké rozevláté rudé vlajky. Od tohoto středu se větví příběhy o neexistenci romských dějin umění, o výstavbě sídliště Chánov, o práci a stereotypním vyobrazení romské menšiny, o romské literatuře a o organizacích, které umožňovaly společenskou i politickou emancipaci Romů v šedesátých a sedmdesátých letech v Československu. Jednotlivá kulturní odvětví (literatura, výtvarné umění nebo divadlo) tak jsou prezentována záměrně ruku v ruce se sociálními podmínkami (bydlení, práce). Výstava mezi nimi záměrně nevytváří hierarchii, čímž chce ukázat, že základna i nadstavba spolu spíše významně souvisí a doplňují se, než aby jedno následovalo druhé. Na výstavním projektu Manuš znamená člověk je právě sympatická tato rovina, tedy způsob, jímž ukazuje, jakou podobu opravdu emancipace utlačovaných menšin musí mít: Nejen kulturní, ale stejnou měrou i tu ekonomickou.

Jako nejvýraznější gesto celé výstavy působí sekce o dějinách umění, kterou autoři a autorky nazvali „Dějiny umění bez dějin a umění“. Tvoří ji dvě ve vzduchu zavěšené poličky, které na sebe navazují a procházejí napříč celou kruhovitou instalací. V pravé části jsou na poličku umístěny busty, které vzbuzují dojem jakési evoluční řady – od nezpracovaných abstraktních cihel až k realistickému zpracování plastiky. Tato fiktivní vývojová řada je ale především ironickým komentářem, který upozorňuje na konstruovanost kánonů dějin umění a na to, že nelze jen jednoduše zaplňovat bílá místa a vytahovat jména ze zapomnění. Děje se tak nejen v kontextu romského umění, ale také například ve snaze vytáhnout co nejvíce žen-umělkyň, aby bylo možné vítězoslavně zvolat „ano, existují i ženy-umělkyně“ nebo „koukněme na tohoto romského umělce!“ V otázce romského umění nám ale hrozí, že se s tímto přístupem velmi snadno dostaneme do pasti: faktem je, že romských uměleckých děl je velmi málo. Anebo se neslučují s ideou stylového vývoje dějin umění či nesplňují podmínky „vysokého“ umění. Romští umělci a umělkyně chyběli na akademiích, chybí ve sbírkách státních a městských galerií, chybí v povědomí kulturní společnosti. Proto nelze ani utvářet představu o romském umění bez toho, aniž bychom se ptali po příčinách tohoto chybění a aniž bychom se zaměřili na sociální situaci Romů v České republice. Na tento fakt symbolicky odpovídá druhá polička v instalaci, která je výmluvně prázdná.

I v dalších částech výstavy se objevují umělecká díla, především olejomalby, tentokrát ale plní jinou roli: Více či méně ilustrují prezentovaná témata, ať už mezi ně patří výše zmíněný stereotyp o kočovném životě Romů, nebo téma práce, které se stalo ústřední agendou politiky socialistického bloku. Kapitoly „Stalin, můj bratr: Sovětská literatura“ a „Říkal tu někdo něco o emancipaci Romů?“ mají převážně historický charakter doplněný fotografiemi a vystavenými publikacemi. Představují jednak etapu v Sovětském svaze (dvacátá a třicátá léta), zvanou korenizacija, která vedla k podpoře lokálních jazyků a kulturních projevů (bylo například publikováno velké množství knih v romštině, založen sovětský Svaz Romů či divadlo Romen, které v Moskvě funguje od roku 1931 dodnes). Druhá kapitola se pak více soustředí na československý kontext a na období šedesátých a sedmdesátých let, kdy byl založen Svaz Cikánů-Romů (fungující 1969–1973) a vznikala různá družstva či vzdělávací kluby, začal vycházet časopis Romano ľil a zástupci Romů tvořili podstatnou součást politiky.

Většina děl a dalších artefaktů je zapůjčených z Muzea romské kultury, Aver klub je však doplnil dvěma videi, která vznikla přímo pro výstavu a která se svou formou záměrně vyhýbají jakékoliv umělecké stylizaci. První video (Můj domov na sídlišti v Chánově, 2021) zaznamenává rozhovory s obyvateli Chánova, kteří vyprávějí o své zkušenosti s bydlením a rasismem před rokem 1989 a po něm. Popisují především proměnu podmínek a situaci Romů, jež se s příchodem nového politického režimu výrazně zhoršila, a to především kvůli tomu, že bylo mnohem obtížnější sehnat práci i bydlení, přičemž obojí čím dál více podléhalo volnému trhu a ani jedno nepatřilo mezi priority nové vlády. Druhé video (Sociální vražda, 2021) pak skrze observační kameru sleduje obyvatele romské chudé osady v Rudňanech na Slovensku a jako voiceover jej doprovází text Bedřicha Engelse z roku 1846 o situaci irských dělníků v Anglii, který zní až překvapivě aktuálně. Ale také se na něm dobře ukazuje, jakým způsobem je stigmatizace a viktimizace provázána jak s rasismem, tak také s příslušností k nižším sociálním třídám a k chudobě, a jedno nejde od druhého odpárat. Na to výstava několikrát upozorňuje a připomíná to i její název, který hlásá, že manuš je romsky především člověk, přičemž tuto univerzální podstatu lidství klade do historické paralely se socialistickým emancipačním projektem.

Aver klub, Sociální vražda, 2021, záběr z videa

V tom spočívá asi také největší úskalí celé výstavy. Popravdě jsem při jejím procházení byla opravdu nadšená a říkala jsem si, že je škoda, že podobné výstavy v Česku chybí. V mnohém rozvádí předchozí projekt Ladislavy Gažiové Vesmír je černý (Moravská galerie v Brně, 2017–2018), ale v sociální kritice a ve vlastní sebereflexi jde ještě dál. Nezůstává jen u kritiky uměleckého (či uměleckohistorického) pole, ale ukazuje, jakým způsobem souvisí s dalšími vrstvami společnosti a především s životními podmínkami jako takovými. Do určité míry ale Manuš znamená člověk působí jako nostalgické vzpomínání na éru státního socialismu, což je moment, kde mi chybí větší kritika (například v otázce nucené převýchovy, přesídlování ze Slovenska do Čech nebo sterilizace romských žen). Je koneckonců i otázkou, do jaké míry může tento umělecký projekt – ve své snaze nebýt jen uměleckým projektem – vystoupit za sebe, mimo kulturní prostředí, pokud není vysloveně provázán s větším politickým hnutím, prosazujícím daná sociální témata ve veřejném prostoru. Takové hnutí ale v současnosti v Česku bohužel neexistuje.

Averklub (František Nistor, Roman Šváb, Radek Šváb, Nikola Nistorová, Dana Bažová, Helena Pompová, Zuzana Cicková, Markéta Pařízková, Markéta Strnadová, Ladislava Gažiová, Jakub Jurásek, Zbyněk Baladrán, Alexey Klyuykov) / Manuš heißt Mensch / kurátorky: kolektiv What, How & for Whom – WHW (Ivet Ćurlin, Nataša Ilić a Sabina Sabolović) / Kunsthalle Wien / Rakousko / 2. 6. – 5. 9. 2021

Foto: eSeL.at – Lorenz Seidler