Mužská kurátorka nebo mužské umělkyně?

Michal Novotný recenzuje výstavu Elles font l’abstraction (tedy Ony dělají abstrakci, či v angličtině Women in Abstraction) v pařížském Centre Pompidou, která je – jak už název naznačuje – věnována dějinám abstraktního umění s ohledem na tvorbu žen-umělkyň. Abstraktní umění bylo po dlouhá léta považováno za vrchol umělecké tvorby jako takové a do jeho kánonu se dostalo jen velmi málo ženských jmen. Jde ale o umělecký směr problematický sám o sobě, jak popisuje Novotný v recenzi, je to tedy opravdu ta správná cesta, jak se zasazovat o zrovnoprávnění pozic v rámci umělecké scény a dějin umění?

Snímek umělkyně Lyndy Benglis z časopisu Life (1970) jako ikonická ilustrační fotografie výstavy. Foto: Henry Groskinsky, © Lige Inc.

Mužská kurátorka nebo mužské umělkyně?

Když v květnu 2009 Centre Pompidou otevřelo výstavu Elles (Ony), v pořadí třetí^[1] tematicky pojatou sbírkovou expozici, ve které se kurátorka Camille Morineau rozhodla vyprávět historii poválečného umění jen prostřednictvím 350 děl ženských autorek, velká část debaty se odehrávala v trajektoriích, zdali opravdu existuje něco jako „ženské umění“. Le Monde výstavu shrnul titulkem „Centre Pompidou oslavuje ženy, ale riskuje jejich uzavření do ghetta“, a i přinejmenším několik samotných umělkyň mělo o „dramatickém“ gestu (podle kurátorky) pochybnosti. Sigalit Landau hovořila o „umělém a nevyváženém zážitku“ a Anette Messager se nechala slyšet, že „nemá ráda ghetta“ ale jedná se o „příklad dalším muzeím“. Výstavu do února 2011 nicméně vidělo přes 2,5 milionu návštěvníků.

V polovině května letošního roku Pompidou otevřelo výstavu Elles font l’abstraction (tedy Ony dělají abstrakci, nebo spíše Dělají abstrakci) od kurátorky Christine Macel. Tehdejší Elles otevíralo fotogenické dílo od méně známé autorky Agnès Thurnauer, která na zhruba metr širokých plátnech připomínajících odznáčky-placky přejmenovala známé mužské autory ženskými jmény: Annie Warhol, Marcelle Duchamp atp. Elles font l’abstraction tentokrát otevírají citace galeristy Hanse Hofmanna: „Tato malba je tak dobrá, že byste nepoznal, že ji namalovala žena“, kterou údajně pronesl o díle malířky Lee Krasner, manželce Jacksona Pollocka. Přestože si větu snad každý druhý návštěvník fotil, přišla mi při mém vstupu do výstavy vlastně anekdotická, ostatně ve stejném smyslu jako dílo Thurnauer, které se stalo symbolem Elles. Obě díla jako by totiž zosobňovala problém, který před 12 lety ještě tolik, navíc v dobře členěné koncepci od Morineau, nevyzníval, ale který je pro mne palčivým problémem aktuální výstavy, a to jakási snaha o integraci, o zrovnoprávnění, spíše než o změnu systému, který sám o sobě strategie vylučování zosobňuje.

Macel tak i v úvodním textu podtrhává, že výstava představuje „příležitost objevit umělkyně, kteří jsou objevem (sic!) jak pro specialisty, tak pro veřejnost“, a ukazuje práci „mnoha těchto žen, které trpěly nedostatkem viditelnosti a uznání“.

Problémem nicméně je, že se v dílech prezentovaných umělkyň většinou o abstrakci vůbec nejedná. Můžeme samozřejmě sáhodlouze diskutovat o tom, co abstrakce je, a výstava se ostatně v žádném ohledu o její přesnou definici nesnaží. Nicméně otázkou je spíše to, jestli je ona abstraktní kvalita v tom nejjednodušším smyslu ne-figurativního, ne-realistického, ne-reprezentujícího tím, co je opravdu nutno na dílech těchto umělkyň zdůrazňovat, respektive tím, co je na jejich dílech vzhledem k nim samotným z kurátorského, muzejního, uměleckohistorického pohledu tím opravdu nejpregnantnějším.

Dobře je to ostatně vidět hned na jedné z prvních začleněných autorek Hilmě af Klint. Její práce nemá s „čistou“ abstrakcí, co se uměleckých motivací autorky týče, nic společného, pochází ostatně z doby, kdy abstrakce jako termín i kvalita neexistovala. Přesto byla i její retrospektiva v Guggenheimově muzeu v roce 2018 uvedena tvrzením, že jde o „dlouhou dobu neoceněnou inovátorku abstraktního umění“. Hned v prvním odstavci je následně uváděna do kontextu Vasilije Kandinského, Kazimira Maleviče a Pieta Mondriana a dalších, „kteří podnikli podobný krok směrem k odstranění reprezentujícího obsahu z jejich díla“. Posuzovat dílo pozdější terminologií samozřejmě možné je a běžně se to děje. Představa, že stupeň abstrakce je jakási kvalita sama o sobě, zde však ostatní prvky díla výrazně zastiňuje. Zatímco spiritualita, která je snad zcela očividně na díle Klint zásadní, se nejen na výstavě v Guggenheimu, ale i v Centre Pompidou objevuje až v druhém řádu, u Klint doslovně až v druhém odstavci.

Celá řada autorek na výstavě se samozřejmě v diskurzu abstraktního umění pohybovala, ať se již jedná o Natalii Gončarovou, Helen Frankenthaler, nebo Agnes Martin. I u nich je však nejzajímavější a i historicky zásadní to, co právě onu „čistou“ abstrakci překračuje. Macel motivy, jako je sensualita, dekorativnost, řemeslnost, rukodělnost, v katalogu a popiskách zmiňuje. Uvádí například i to, že na desavském Bauhausu byly alespoň zpočátku ženské umělkyně automaticky zařazovány do textilního workshopu. Ale je to spíše jakoby mimochodem, přitom právě tyto elementy jejich práce v důsledku vedly k vyloučení těchto autorek z diskurzu i umělecké scény, a to kvůli představě abstrakce jako jakési nejvyšší kvality odstupňované podle její „čistoty“. Nepochybně i v rámci stereotypní představy mužské racionality a ženské nestabilní sensuality. To však Macel přechází a zůstává v klasické mytologii „objevení“. Nesnaží se tedy termín abstrakce v jádru přepracovat, ale zůstává u jednoduchého uznání, zosobněného zařazením ženských umělkyň zpět do kánonu „čistých“ abstraktních mužských malířů. Tedy v podstatě právě úvodní anekdotické stávání se mužskými umělci, jako je tomu s nadsázkou na plackách Thurnauer nebo ve větě Hoffmana.

Abstrakce je však problematická nejen z hlediska genderového, ale i z pohledu kulturního imperialismu. Mimo začlenění Běly Kolářové, jediné české zástupkyně na výstavě pod op-artovou sekci (sic!), se nejen u umělkyň z východního bloku (Marta Pan, Véra Pagava) a Středního východu (Saloua Raouda Choucair, Fahrelnissa Zeid) jedná téměř výlučně o autorky, které ve Francii studovaly a žily. V některých dalších kapitolách, jako je tomu u geometrických mozaik iránské umělkyně Monir Shahroudy Farmanfarmaian, je nálepka abstrakce opravdu až absurdní. Podobně je tomu ostatně i u pletených organických kukel Magdaleny Abakanowicz, které se opět pohybovaly ve zcela jiném kontextu. Výstava tak na jednu stranu nadále potvrzuje, že abstrakce je určitým imperiálním projektem, umožňujícím přístup do určitých hierarchií jen na základě těch správných „vstupních dokumentů“, kterými je v tomto případě „diskurz abstrakce“. Zároveň je tento diskurz schopen do sebe určité jiné přístupy a kontexty zpětně nasát a vstřebat je, a to tak, že jsou vytěženy a přepsány podle jeho vlastního klíče a zpětně tak potvrzují jeho vlastní hegemonní pozici.

Max Kozloff v časopisu Artforum již v roce 1973 v článku nazvaném Americká malba během studené války ostře popsal „podobnost mezi americkou rétorikou studené války a způsobem, jakým mnoho abstraktně expresionistických umělců vyjadřovalo jejich existenciálně individualistická kréda“. V roce 1985 publikovala Eva Cockroft článek Abstraktní expresionismus, zbraň studené války, ve kterém argumentuje již přímým napojením Muzea moderního umění v New Yorku skrze rodinu Rockefellerových na CIA a její aktivity a přibližuje, jak bylo abstraktní umění a hlavně dobový abstraktní expresionismus od začátku importován mimo USA jako ideální nástroj kulturní propagandy založené na sloganu individuální svobody. Kurátor Anselm Franke v Haus der Kulturen der Welt na výstavě Parapolitika v roce 2017 (viz recenze od Mileny Bartlové na Artalku) poté ukázal nejen instrumentalizaci poválečné abstraktní malby, ale bohužel i aktivní zapojení poválečné abstrakce do mechanismů kulturní války v 50. a 60. letech, a zásadně tak zproblematizoval zažitou představu proklamované umělecké svobody a autonomie ve „svobodném světě“.

Mohlo by být zajímavé zamyslet se nad tím, zda by se abstraktní umění v jeho čisté a proklamativně autonomní podobě bez perzekuce nacistickým režimem a obratem k realismu v Sovětském svaze (a jeho satelitech) během studené války opravdu stalo symbolem umělecké autonomie a prosadilo se do tak výsadní tržní i institucionální pozice, kterou stále globálně drží. Vlastně si osobně myslím, že je z jeho podstaty jasné, že nikoliv. Abstrakce je nicméně nepochybně zásadní kulturní součástí nejen západního světa, ale snad i lidstva obecně, o čemž pravděpodobně svědčí mnohé prehistorické nálezy (z poslední doby například nález dekorované jelení kosti v Německu, který by se mohl stát důkazem toho, že schopnost abstraktního myšlení měli i neandrtálci). V situaci, kdy se ale abstrakce jako termín stala historicky zřejmým symbolem a nástrojem všemožných šovinistických systémů, je představa, že je sama o sobě určitou nezávislou, autonomní kvalitou, neudržitelná, a je naopak zásadní, aby tento termín prošel hlubokou redefinicí a přehodnocením. A to možná i vzhledem k tomu, že jsou dnes galerie zaplněny velkým množstvím často zcela prázdných figurativních maleb. Umění ženských abstraktních malířek je poté ostatně pouze jedním ze způsobů, jak by mohla být abstrakce z neautonomních pozic redefinována.

Historik umění Darby English, který se zabývá problémem generalizací ve vztahu k černému umění a problematizuje současný obrat k figuraci, který generuje uspokojivou a nic neohrožující přítomnost černých těl, píše: „(samozřejmě) se dnes nemůžete dostat k realitě abstraktního umění bez toho, aniž byste se zařadili do diskurzu abstraktního umění, které je vlastně ironicky tím nejvíce diskurzivním uměním. A nemůžete se dostat k realitě černých umělců, kteří dělají abstrakci, aniž byste se zabývali abstrakcí Blackness^[2] jako matrice identifikací a projekcí, současně skutečných a neskutečných. Ale skoro všechno, co si můžete přečíst o černých umělcích abstraktně tvořících, tuto komplexitu vymazává (…) Černým umělcům se nedostane pochopení, které si zaslouží, do té doby, než upustíme od těch zásadně kategorizujících způsobů, kterými se na věci díváme, a kategorických tónů, které si přisvojujeme, když vytváříme a sdílíme kulturně specifické poznání. Pochopit tu skutečnou radikalitu tohoto rozhodnutí, být černým, abstrakci malujícím umělcem, vyžaduje ale jisté chápající prostředí, které zatím prostě neexistuje.“

Abstrakce je tak jen jedním ze základních uměleckých termínů, který bude muset být v následujících letech od základů promyšlen. Možná ještě důležitější jsou definující rovnice umělecké kvality, které s představou čisté abstrakce zásadně souvisí. Další modernistické termíny, jako je individuální svoboda, které poté nesouvisí jen s uměleckými gesty, ale s každodenním životem společnosti, již v posledních letech alespoň v západním světě erodují. V české společnosti kontrolované padesátníky, kteří jsou ochotni do krve hájit devadesátkové představy o tom, na co všechno mají právo, máme ale i k diskurzu zrovnoprávnění – o čemž je pařížská výstava především – bohužel ještě pořád daleko.

^[1] První byla výstava Big Bang (2005), týkající se tématu destrukce a násilí, druhá pak Le Mouvement des images (2006–2007) o vztahu umění a filmu.

^[2] Vzhledem k absenci zažitého českého překladu, ponechávám původní anglický termín.