Toyen: Snící rebelka je bezpochyby českým výstavním highlightem sezóny, který v následujícím roce představí tohoto umělce i za hranicemi našeho státu. Národní galerie Praha (NGP) výstavu, na niž se v recenzi zaměřil Martin Vaněk, připravila ve spolupráci s hamburskou Kunsthalle a Musée d’Art Moderne de Paris a jako spoluautorky jsou kromě Anny Pravdové uvedeny také Annie Le Brun a Annabelle Görgen-Lammers. Dle NGP se jedná o první novodobý výstavní projekt monograficky zaměřený na tohoto umělce, který bude kromě Německa představen i v Paříži, městě, v němž Toyen (1902–1980) strávil druhou polovinu svého života.

Po špičkách kolem Toyen

Ačkoliv je z mnohých vzpomínek současníků a přátel Toyen známo, že o sobě mluvil v mužském rodě, přesto se o něm stále hovoří jako o ženě a v rodě ženském.[1] Snad jediným příkladem alternativní interpretace v uměleckohistorické literatuře je studie Mileny Bartlové Ten-Ta-Toyen: Obrazy toho, o čem se mlčí, jež vyšla v roce 2011 a která také odkazuje na několik málo feministických interpretací jeho děl, stejně jako se vymezuje proti patriarchálnímu výkladu umělcovy tvorby.[2] Běžně jsem věrný jazykové i oborové tradici a hovořím o Toyen v ženském rodě, psát o Toyen v rodě opačném však může být autentičtější, proto jsem přistoupil již od počátku textu k rodu mužskému, ačkoliv si nemyslím, že jde o jediný správný přístup – spíše o pokus, jak ještě více naznačit nejednoznačnost a komplikovanost výkladu osobnosti a díla Toyen. Tím bezděky upozorňuji na jeden z problémů, které s sebou výstava ve Valdštejnské jízdárně nese. Je jím absence hlubších vrstev interpretací, jež by mohly souviset s tak fluidní záležitostí, jako je gender, sexuální orientace, tělo a vlastní identita. Začínám tedy poznámkou, která směřuje spíše ke slabinám výzkumu Anny Pravdové a jejích zahraničních kolegyň. Tento odstavec ať ovšem slouží spíše jako odrazový můstek pro vlastní úvahy čtenářstva. (Alespoň do té doby, než se o tom na stránkách Artalku rozepíše někdo jiný a poučenější v této problematice).

Rád bych se proto vrátil k úvodu recenze. Po opravdu dlouhé a náročné covidové době je výstava Toyen velkou saturací pro hladovějící kulturní veřejnost, která ihned po otevření zaplnila rezervační systém NGP, a tím fyzicky i výstavní sály. Na výstavu je tak aktuálně možné se objednat až někdy v druhém červencovém týdnu. K tomuto úspěchu však zřejmě nepřispělo ani tak dlouhodobé kulturní strádání, jako spíše aura umělce s nezvyklým pseudonymem podpořená nejen rekordními aukčními výsledky (naposledy obraz Piková dáma z roku 1926, jenž dosáhl výše téměř 79 mil. Kč), ale také obecným povědomím o tom, že jeho práce patří k tomu nejlepšímu, co může české moderní meziválečné umění nabídnout. K auře Toyen jako na svou dobu nevídaného uměleckého zjevu, jenž společně se svým uměleckým partnerem Jindřichem Štyrským vyvinul artificialismus, vlastní lyrickou verzi surrealismu, jednoho z tehdy mainstreamových avantgardních směrů, přispěla podle mého názoru hlavně výstava v roce 2000 v Domě U Kamenného zvonu (Toyen, 12. 5. – 6. 8. 2000, kurátoři: Karel Srp a Lenka Bydžovská). Dalším momentem, jenž podmiňuje přitažlivost osobnosti a díla Toyen, je i určitý aspekt tajemnosti a neproniknutelnosti, který dobře funguje při propagaci. Je to mimochodem velký rozdíl oproti roku 1964, kdy byla v Alšově jihočeské galerii prezentována výstava Imaginativní malířství (František Šmejkal a Věra Linhartová), jež se potýkala nejen s odporem ze strany státního aparátu, ale také vedla k nutnosti obhajoby meziválečných avantgardních směrů, které byly v té době díky preferovaným realismům stále na pomyslné černé listině. Díla Štyrského a Toyen zde hrála jednu z nejdůležitějších rolí pro výklad tzv. imaginativních tendencí. NGP nyní přichází, stejně jako tomu bylo již minulý rok s Mikulášem Medkem, s výstavou, jež znovu a novým způsobem zpracovává jednu z ikon moderního umění. Tentokrát se ale obraz umělce Toyen skutečně upřesňuje a zostřuje, a to hned několikerými prostředky.

Výstava Toyen: Snící rebelka je koncipována podle chronologického klíče. Návštěvnictvo se tak postupně setkává s obdobím Devětsilu, pokračuje přes artificialismus a surrealismus k reakcím na válku (zejména v knižní ilustraci). Následují oddíly knižní tvorby a erotismu, jenž však prostupoval všemi obdobími umělce. Výstava se dále věnuje tvorbě poválečné v oddílech Mýtus světla, Všechny živly, Noc obrací výkřiky, Sedm mečů vytažených z pochvy a Hostina analogií (mnohdy jsou oddíly pojmenované podle zásadních vystavených děl). Funkčně a uživatelsky přívětivě je biografie umělce spojená s velkým množstvím zajímavé fotografické dokumentace podávána postupně vždy tam, kde je jí třeba. Zásadní momenty v tvorbě tak lze ihned vztahovat i k jednotlivým faktům z umělcova života. Právě chronologie a biografie se ukazují být pevnými body, o něž se kurátorky opřely a na jejichž základech stojí celá konstrukce výstavy. Návštěvnictvo tak dostane dostatek informací, samotné texty k jednotlivým oddílům jsou i přes vyhýbání se některým obtížným tématům, nebo právě díky němu, sdělné a stručné. Během osmdesáti minut, které jsou vyhrazeny pobytu na výstavě, je tak zvládnutelné jednotlivé texty přečíst a zároveň vnímat vystavená umělecká díla.

Za největší klad výstavy nicméně považuji skutečnost, že prezentuje stejnoměrně oba Toyen – československého i francouzského, které se od sebe zásadním způsobem liší i při jejich zřejmé tematické provázanosti, na niž upozorňují jednotlivé texty ve výstavě a která je patrná i při pozorné prohlídce. Vzpomenu-li výstavu v GHMP před jednadvaceti lety, pařížská tvorba zde figurovala spíše jako jakási poznámka pod čarou nežli integrální součást autorova díla. Pařížská tvorba bude bezpochyby pro mnoho návštěvnic a návštěvníků velkým překvapením, zejména díky svým motivům, výrazné barevnosti a principu koláže nevycházejícího již ani tak z avantgardních, jako spíše z před-postmoderních konceptů (Nový milostný svět, 1968). Je to zkrátka jiný Toyen, než na kterého jsme zvyklí, pohrávající si dokonce s něčím, co by bylo možné označit za kýč, jakkoliv je tento pojem zavádějící (U modré tváře, 1951). Francouzský Toyen je také prokazatelně poetičtější a pracuje mnohem více s tělesností a jejím vnímáním (Na kraji dospívání, 1961 – Zástěna, 1966 – Zatmění, 1968). Integrální součástí děl jsou v tomto případě i jejich názvy vycházející buďto z četby básníků Aloysiuse Bertranda nebo Guillauma Apollinaira, případně z vlastního prožitku (Půlnoc, erbovní hodina, 1961 – Dotýkají se mě ve spánku, 1957 – cyklus Sedm mečů vytažených z pochvy, 1957).

Pečlivým výběrem děl, což zcela jistě nebyl jednoduchý proces, kurátorky naznačují, že zde existují dvě téměř stejně velké množiny, které je možné jednoznačně oddělit milníkem emigrace Toyen a Jindřicha Heislera, básníka a jeho tehdejšího přítele, v roce 1947. Je ale evidentní, že se dosavadní zájem československých dějin umění obracel směrem k meziválečné době a z několika – nutno říci, že stejnou měrou ideologických jako praktických – důvodů opomíjel vše, co následovalo po emigraci. Vznikal tím dokonce dojem – na nějž upozornila Milena Bartlová ve zmíněné studii –, že Toyen patří do daleké minulosti počátků moderního umění, a mnohé tudíž překvapil a vlastně asi ještě dnes překvapí rok jeho úmrtí.

Závažnější důvod, proč nebyla dosud poválečná tvorba Toyen reflektována v jeho původní vlasti – a nutno říci, že nijak zvlášť ani v té sekundární (vyjma monografie Radovana Ivšiće z roku 1974) –, spatřuji v nedostatku pojmového a mentálního aparátu, jenž je nutný nejen k samotnému verbálnímu popisu jeho mnohovrstevnatého díla, ale také k jeho uchopení (záměrně neužívám slovo pochopení, které v konečném důsledku ani není možné). Zde ovšem hovořím o situaci po roce 1989. V době státního socialismu bylo zcela nasnadě, že umělci a umělkyně, kteří emigrovali z Československa většinou na nepřátelský Západ, budou mít zakázáno svou práci ve své domovině prezentovat a českoslovenští historici a historičky umění nebudou moci (a mnohdy ani nebudou chtít) se pokračováním jejich tvorby zabývat. To samozřejmě platilo i o vystavování předválečných děl těchto umělkyň a umělců, která byla uložena ve veřejných sbírkách.

Zatímco předválečného Toyen lze jednoduše uzavřít do škatulek za sebou jdoucích stylů, po roce 1947 to tak již nefunguje. Toyen navíc přestal malovat již v roce 1971, pět let po úmrtí André Bretona, do jehož ateliéru se záhy přestěhoval, a dva roky po rozpadu pařížské surrealistické skupiny, jíž byl členem. Následujících devět let svého života jako by se stáhl do ústraní a již neměl sílu k novému začátku. Věnoval se spíše drobnějším pracím, jako jsou koláže nebo masky, případně knižní tvorbě. Z jeho posledních obrazů je navíc jasně patrná i jeho samota, kterou dlouhodobě trpěl nejen v osobním, ale i profesním životě, zvláště kvůli sérii úmrtí jeho největších přátel a uměleckých druhů (nejprve to byl během války Štyrský, následně již v Paříži Heisler a naposledy Breton).

Pozitivní vyznění výstavy podporuje také architektonické a grafické pojetí Zbyňka Baladrána a Roberta V. Nováka. Valdštejnská jízdárna je obtížný prostor, který není lehké smysluplně zaplnit a členit. V těsné spolupráci s Annou Pravdovou tým vytvořil funkční, v celku nekomplikovaný, ale v detailu rafinovaný výstavní tvar, jenž v zásadě nerespektuje původní osy prostoru a vytváří zcela nové pohledové i průchozí koridory, než na jaké jsme v tomto výstavním sále zvyklí. Za použití diagonál, lichoběžně postavených panelů, či dokonce oblouků vznikla stavba místy s odhalenými konstrukčními prvky a se záměrně hrubě odlomenými panely v momentech, kde upozorňuje na důležité zlomy života a díla Toyen. Architektura se vrací k dlouho neviděnému teatrálnímu gestu černé barvy, která je doplněna dalšími odstíny šedé, v tomto případě však černá nebo tmavší barva pozadí výrazně pomáhá soustředěnému pozorování. Zároveň je ale důležité říci, že zde nebyl Baladránův mnohdy subverzivní potenciál vytěžen zcela a architektura si i přes zmíněné klady zachovává vcelku střídmý a uměřený tón, což ovšem zapadá do celkového vyznění výstavy.

Výstavu Toyen: Snící rebelka je třeba dle mého názoru vnímat v širších souvislostech přípravy jejích repríz za našimi hranicemi. Jak je uvedeno v propagačních materiálech, bude se v případě Německa a Francie jednat o vůbec první monografickou prezentaci umělcova díla, kde bude zřejmě obtížné vůbec vysvětlit základní tendence v jeho díle. V této souvislosti je podle mého názoru oprávněný kurátorský přístup, jenž se radši opírá u „hrubá“ fakta a záměrně nechává stranou komplexnější výkladové momenty za účelem co největší vědecké objektivity. Výhodou je faktografická přesnost, poctivost a přehlednost celého tvaru, jenž by v každém okamžiku mohl hrozit zborcením, pokud by byl vystaven na příliš vratkých základech. K dobru kurátorek je nutno podotknout, že ačkoliv se některým tématům vyhýbají, nepředkládají svůj výklad autoritativně. Přesto se domnívám, že dnes je přesně ta pravá chvíle být v některých aspektech výkladu odvážnější a zapojit témata a aspekty tvorby Toyen, které na vás při pozorném vnímání doslova křičí z pláten – jde o již zmíněný gender, erotismus, utajenost, skrytost, samotu, podvědomí, psychoanalýzu nebo fluidnost. Myslím, že není možné je nevidět a „neslyšet“. Ve výstavě jim však v zájmu zachování konzervativnější linky a dodržení klasických postupů při tvorbě monografické výstavy kurátorský hlas propůjčen nebyl.

Každý, kdo se zabýval a v budoucnu bude zabývat tvorbou a osobností Toyen, nakonec vždy narazí na popisovanou hranici, kterou se bude snažit buďto překročit, nebo ji vezme zcela vážně. Právě druhý, pokorný přístup v nové pražské výstavě Toyen převládl. Toyen sám totiž po sobě nezanechal mnoho a jakékoliv poznámky, které by mohly hovořit o jeho osobním a niterném životě, ničil. Zůstává jeho dílo, které nabízí a vždy bude nabízet širokou škálu výkladů už jenom díky tomu, že dodnes dokáže oslovit svou hloubkou a neoddiskutovatelnou výtvarnou kvalitou ve všech svých polohách.

[1] Jaroslav Seifert, Všecky krásy světa, Praha: Eminent, 1999, s. 151–159. Osobní vzpomínka pařížské přítelkyně Toyen Jarmily Veltruské: „Toyen se považovala za malíře a odmítala být identifikovaná jako malířka. Pamatuji si, že jednou mluvila o tom, že byla vyzvána, aby se účastnila nějaké výstavy malířek a že to samozřejmě odmítla, jelikož ona žádná ,malířka‘ není.“ E-mail Jarmily Veltruské adresovaný autorovi, 25. 5. 2021.

[2] Martin C. Putna a kol., Homosexualita v dějinách české kultury, Praha: Academia, 2011, s. 349–358.

---

Toyen: Snící rebelka / kurátorky: Anna Pravdová, Annie Le Brun a Annabelle Görgen / Národní galerie Praha – Valdštejnská jízdárna / Praha / 9. 4. – 15. 8. 2021

Foto (není-li uvedeno jinak): David Stecker, NGP