Artalk.cz

Kde všude je třeba dekolonizace?

Jak psát dějiny umění střední a východní Evropy? Marianna Placáková se v recenzi na nedávno vydanou knihu Central and Eastern European Art Since 1950 od Maji a Reubena Fowkesových zamýšlí nad tím, kdo dostane kredit za vědomosti a výstupy výzkumů, které realizují badatelé a badatelky našeho regionu. Nepřetrvává tu náhodou určitá nerovnost mezi bývalým Západem a bývalým Východem?

Kde všude je třeba dekolonizace?*

S jistým zpožděním jsem minulý týden poprvé otevřela rok starou knihu Central and Eastern European Art Since 1950 od Maji a Reubena Fowkesových, která mě vyprovokovala k úvaze nad tím, jak se píší dějiny umění tohoto regionu a jakou roli v tomto procesu hrají místní historici umění.

Publikace se věnuje umění ve střední a východní Evropě od padesátých let dodnes. Klíčem k jejímu řazení jsou jednotlivá desetiletí. Má 230 stran a není v ní poznámkový aparát, pouze výběr převážně anglicko-jazyčné literatury publikované ke zkoumanému tématu a velká obrazová příloha. Samotný text se skládá z výčtů více méně známých jmen autorů a autorek, galerií, dat a míst. Nastiňuje vývoj od poválečné tvorby ovlivněné novou kulturní politikou přes abstrakci a pop-art šedesátých let k akčnímu umění let sedmdesátých a dále až k situaci po roce 1989 reagující na nastupující neoliberalismus (rozsáhlou recenzi zabývající se formátem knihy již uveřejnila Anežka Bartlová v Umění 2/2020). V podstatě se jedná o velmi dlouhé výkladové slovníkové heslo psané srozumitelným jazykem. Obdobný encyklopedický druh publikací ostatně není v dějinách umění žádnou výjimkou. V čem tedy tkví problém této knihy? Nemohla by třeba sloužit jako přehled čtenářstvu, které není příliš obeznámeno s východoevropským kontextem?

Tento úděl knihu bezpochyby potká a bude pravděpodobně hojně citována jako „první“ svého druhu tak, jak ji také inzeruje nakladatelství Thames&Hudson, v němž vyšla. Neznamená to ale, že bychom tento popularizační a marketingový produkt, který cílí na mezinárodní publikum a vypadá pravděpodobně přesně tak, jak zněl požadavek nakladatelství, nemohli za jeho formu kritizovat. Úskalí publikace spočívá především v tom, že se jedná o syntézu umění zmíněných regionů, která je konstruována problematickým způsobem. Autorská dvojice se ve svém přístupu odvolává na „horizontální dějiny umění“ Piotra Piotrowského, stejně jako skoro všechny projekty věnující se problematice psaní dějin umění střední a východní Evropy i mimo ni – např. All-women art spaces in Europe in the long 1970s vedený Agatou Jakubowskou a Katy Deepwell (Liverpool University Press, 2018) nebo Globalizing East European Art Histories Beáty Hock a Anu Allas (Routlege, 2018). K ní existují dva přístupy: buď ryze autorský a subjektivní, kdy se jeden autor pokusí nabídnout vlastní perspektivu na základě rozsáhlého studia a své odbornosti (případ Piotra Piotrowského), nebo kolektivní, při němž se „společný obraz“ vytváří skrze jednotlivé studie zaměřené na specifická témata a regiony od jednotlivých autorů, kteří se na ně specializují (např. zmíněný projekt Beáty Hock a Anu Allas). Ani jeden z těchto přístupů Maja a Reuben Fowkesovi ale v knize neuplatňují. Nejedná se zde o kolektivní práci mnoha autorů, ale ani o přístup, který by nabízel nové teze a pohledy.

Autorský přístup lze pravděpodobně najít v řazení a výběru jednotlivých autorů a stylů, v němž ale poněkud absentuje myšlenková nadstavba. Důvodem pro psaní syntézy dějin umění střední a východní Evropy je totiž zároveň to, aby se v rámci „entangled history“ ukázala propojenost jednotlivých společností skrze obdobná témata a procesy probíhající v různých regionech. Zdánlivé navození propojenosti regionů se v knize objevuje v líčení událostí na mnoha místech ve stejné době (ve střihu by se jednalo o paralelní montáž) ve stylu „na konci šedesátých let se v Československu řešilo tohle, v Polsku toto a v Maďarsku tamto“. Otevírá se tak spíše otázka, proč vůbec psát takovýmto způsobem dějiny umění střední a východní Evropy? Představa, že by vznikla podobná verze knihy o poválečném umění západní Evropy, je absurdní. Hlavní sdělení publikace bychom tak mohli shrnout: Podívejte, ve východní Evropě také existovalo nějaké umění.

Takový formát knihy ale vychází spíše z objednávky samotného nakladatelství, které minulý rok vydalo ve stejné edici například knihy Současné africké umění od Sidney Littlefield Kasfir a Latinsko-americké umění od roku 1900 od Edwarda Lucie-Smith. Ačkoli se jedná o reedici knih, v obou případech poprvé publikovaných již v devadesátých letech, vypovídá to o politice nakladatelství, kde se v případě „mimozápadních“ oblastí píšou syntézy světadílů, zatímco když se jedná o „západní svět“, jsou ve stejném formátu zpracovávány specifické oblasti a dílčí problémy. Letos tak ve stejné edici vyšla například kniha Skotské umění Murda Macdonalda, profesora Královské skotské akademie umění a architektury. Otázkou tak zůstává, jestli je dnes vůbec produktivní psát syntézy umění střední a východní Evropy (i ve smyslu Piotra Piotrowského jako kritické přepisování západního kánonu). V určitém smyslu se totiž jedná o přejímání studenoválečné perspektivy, kdy je jednou nálepkou označeno množství rozličných regionů (jako Československo, Albánie a Estonsko). Současně to často vybízí k domněnce, že tento region zajímá Západ pouze jako celek. Dějiny jednotlivých zemí nebo menších celků jako by již na „západním“ knižním trhu nemohly obstát.

Další problematickou stránkou publikace je otázka vzniku samotného textu. Jedná se o knihu publikovanou v angličtině, v uznávaném nakladatelství, dvěma autory žijícími v Londýně, kteří i přes své někdejší působení ve střední Evropě (na Central European University) jsou nejen skrze své institucionální zázemí ukotveni v „západních“ strukturách. Sami autoři se ve svém výzkumu dlouhodobě věnují umění pouze z určitých regionů střední a východní Evropy. Osobně sice neznám jazykovou vybavenost této autorské dvojice, ale nepředpokládám, že zároveň ovládají němčinu, polštinu, češtinu, slovenštinu, maďarštinu, bulharštinu, rumunštinu, ruštinu, pobaltské a další jazyky východní Evropy. Ačkoli si nemyslím, že je třeba dokonale ovládat jazyk studovaného materiálu (v případě takovéto syntézy to pravděpodobně ani není možné), pro nové závěry jsou původní materiály klíčové. Podobně i většina sekundární literatury je v místních případech přístupná pouze v národních jazycích.

Jak tedy samotný text vznikal? Fowkesovi byli z velké části odkázáni na již proběhlé výzkumy a závěry místních uměnovědců a uměnovědkyň, přičemž s některými z nich zároveň tuto problematiku konzultovali. Publikace tak z velké části pracuje se závěry místních výzkumů, což se projevuje i v samotném textu tím, že jak se kniha blíží čím dál více k současnosti (k níž ještě tolik místních výzkumů neexistuje), obecnost se postupně vytrácí a text se utápí v detailech. Jedná se do určité míry o zavedenou praxi „západních“ autorů, kteří píší o střední a východní Evropě. Například Amy Bryzgel v knize Performance Art in Eastern Europe since 1960 (Manchester University Press, 2017) ve velké míře přejímá závěry místních výzkumů a nevstupuje s nimi do dialogu. V případě Fowkesových je situace problematičtější, protože kvůli formátu knihy dané nakladatelstvím, kde absentuje poznámkový aparát, na původní autory neodkazují.

Hlavní problém knihy proto tkví především v tom, že autoři nedávají dostatečný kredit místním kunsthistorikům a kunsthistoričkám. V případě českého umění je to například Pavlína Morganová, která se českým akčním uměním zabývá již desetiletí a sama vytvořila jeho převládající narativ. Mezinárodní publikum se ale k jejím závěrům většinou dostane skrze texty „západních“ autorů, jako jsou Fowkesovi a Bryzgel, kde je pozadí jednotlivých zásluh na autorství viditelné spíše pro omezený okruh odborníků a odbornic. Pro většinu publika jsou tak samozřejmě hlavní autoři ti „západní“, inzerovaní jako v případě Fowkesových jako autoři „path-breaking new history“. Místní historici umění se pak můžou spokojit s tím, že se jejich jméno objeví v děkovačce mezi dalšími padesáti jinými jmény dalších kunsthistoriků ze střední a východní Evropy, kteří nejen poskytli co nejvíce místních materiálů, ale pravděpodobně s nimi též obětavě konzultovali a sdíleli své myšlenky. V tomto případě se zároveň nejedná jen o problém jazyka, ale i struktur. Publikace Czech Action Art (Karolinum, 2014) Pavlíny Morganové, jedna z mála knih dějin českého poválečného umění publikovaných v angličtině, tak zastává v tomto mocenském uspořádání skrze svého vydavatele na mezinárodním poli spíše okrajovou pozici.

Je možné namítnout, že to je přece podstata vědy – sdílení dat a informací a vytváření společného vědění. V případě globálního nerovného ekonomického a mocenského nastavení současné akademické sféry to ale neplatí. Obecně bychom se tak v místním uměleckém a uměnovědném provozu měli vyvarovat sebekolonizačních hodnocení místní situace, ať se jedná o debatu nad úrovní místního akademického výzkumu, nebo institucí na základě komparace se „Západem“. Za prvé jde o nerovnou situaci z hlediska ekonomických zdrojů (představa, že budou mít například v ČR působící kunsthistorici a kunsthistoričky plat a pracovní podmínky na úrovni „západní“ akademické sféry, rozsáhlé prostředky na zahraniční cesty nebo k svému výzkumu dispozici tým rešeršistů jako v případě etablovaných akademiků a akademiček na Západě, je zcela mimo realitu). Za druhé tato představa stále implikuje, že to kvalitní se odehrává pouze v „západních“ institucích a nakladatelstvích, což je poněkud zkreslený pohled založený také na tom, že obraz Západu je stále spojen s kulturní a společenskou prestiží. Místní situace zároveň klade na společenskovědní obor dvojí tlak – být relevantní jak pro „západní“, tak místní akademický svět, popřípadě místní veřejnost, což je náročné nejen časově, ale je to mimo jiné spojeno i s problematikou překladu odlišné zkušenosti.

Pokud bychom se tedy vrátili k otázkám, které zmíněná publikace otevírá, jedna z nich směřuje k tomu, jak by vůbec měla probíhat mezinárodní spolupráce v této nerovné strukturální situaci. Pro místní historiky a historičky umění by to mohlo znamenat zvážení, zda chtějí dobrovolně investovat svou práci a vědění do projektů, u nichž se zdá, že jejich výsledky nebudou dávat dostatečný kredit jejich přínosům. Prestiž, která z této spolupráce plyne, je totiž do jisté míry iluzorní, protože se zde nejedná o rovnocenné partnerství. Tyto kroky by mohly vést k vytvoření sebevědomí místní vědy a emancipace od Západu jako idealizovaného vzoru, v němž je často vědění vzniklé v „západních“ institucích chápáno místními badateli jako ze své podstaty nadřazené jejich vlastnímu výzkumu. Znovunabyté sebevědomí místních badatelů, vědomých si hodnoty vlastní práce, by tak mohlo přispět k rovnocennějším vztahům v mezinárodní spolupráci.

V případě publikace Maji a Reubena Fowkesových netvrdím, že se přímo jedná o výsledek vykořisťovatelského přístupu k místním historikům a historičkám umění (předpokládám, že na osobní úrovni mají mezi sebou přátelské vztahy a že autoři chápou sami sebe tak, že zmíněným regionům „pomáhají“), jde ale o příklad nerovného mocenského a zároveň ambivalentního vztahu Východ vs. Západ, či obecněji centra a periferie. Na jednu stranu by se proto jejich práce dala chápat tak, že zviditelňuje umění střední a východní Evropy v mezinárodním kontextu, na druhé straně je v ní ale obsažen koloniálně paternalistický přístup k těmto regionům, kdy Fowkesovi vytěží a zúročí dlouhodobou práci místních uměnovědců a uměnovědkyň, aniž by jim za to připsali dostatečný kredit. Ve výsledku dále stoupá jejich symbolický kapitál v „západním“ světě umění i díky tomu, že v rámci postkoloniální kritiky je jejich práce mylně chápána jako přispívající k řešení nerovné globální situace. Dochází tak k situaci, kdy jsou výzkumy z oblastí střední a východní Evropy zdrojem faktů a informací pro díla publikovaná na Západě, která ale na rozdíl od původních zdrojů získávají skrze „západní“ instituce mezinárodní relevanci. Přes dekolonizační narativ těchto publikací se tak při těchto postupech stále reprodukují mocenské vztahy na úrovni centra a periferií, vedoucí ke globální nerovnováze.


* Tato verze komentáře Marianny Placákové prošla úpravami v reakci na email Reubena Fowkese z 19. května 2021, v němž se vyhradil vůči některým tvrzením v textu a požadoval jeho odstranění.


Maja Fowkes – Reuben Fowkes, Central and Eastern European Art Since 1950 (edice World of Art). Londýn: Thames&Hudson, 2020, 230 stran.

Foto: archiv Thames&Hudson, www.thamesandhudson.com

Komentáře

    • alt

    K první části: Myslím, že fungování Českého umění pod minulým režimem si člověk nejlépe pochopí, když se podívá na Karla Gotta působícího v mainstreamu do pozdních 80-tých let a uvědomí si, že v roce 1969 byl Woodstock, značící konec éry hippies a v roce 1970 zemřel Jimi Hendrix. Je vcelku evidentní, že to byla pouze důsledná komunistická cenzura, co mu pomohlo obstát před konkurencí hudebních trendů ze západu a přežít o 20-30 let svou hudební smrt…
    Dopady na zbytek umění byly pravděpodobně podobné. Nelze se tedy divit, že západ jemné nuance českého socialistického realismu nezajímají a raději si přečte sborník těch pár jednotlivců, kteří za železnou oponou na něco zajímavého přišli sami od sebe.

    Co se týká necitování, tak to je bohužel tragédie umělecké tendence necitovat, neznámosti českých autorů na západě a nepsaní knih anglicky. Snad se toho mladá česká generace chopí aktivněji.

    • Peter Tuka

    Marianna, vďaka za recenziu, skvelo sa číta a podnecuje človeka z ďalšiemu zamysleniu! Knihu som si kúpil minulý rok, hneď ako vyšla, viac-menej z princípu lebo bola nová, ale tiež s akýmsi tušákom, že si ju možno nikdy detailne neprečítam, len v rýchlosti som ju prebehol. Nebudem sa tajiť tým, že niesom fanúšikom práce Maji a Reubena Fawks.. Páči sami, že ste vypichli odvolanie na Piotrowského horizontálne dejiny umenia. Mne to príde ako úplný bizár vidieť to v takejto publikácii, alebo rovnako aj u Amy ktorú tiež spomínate – odvolávajú sa na Piotrowského decentralizáciu, ale v samotnej knihe idú svoj klasický „západný kánon“ a ukazujú ako jednoducho sa dá východoeurópske umenie pozápadniť (to bola vlastne aj základna premysa Knihy Amy Bryzgel!!! Amy je dnes moja PhD supervajzorka a pomaly ju infiltrujem aj iným pohľadom na vec :)). ‚Globalizing East European Art Histories‘ je detto. Globalizácia dejín umenia u týchto západných autorov a autoriek je v podstate synonymom zozápadnenia teórie umenia – inými slovami, centralizácie teórie umenia s referenciou (v prípade východnej európy) na Piotrowského decentralizáciu. No nie je to bizár?
    Istú dobu ma takýto prístup celkom pohoršoval, ale potom som si uvedomil že smolu majú vlastne oni. Západný kánon je uz vyše pol storočia v slepej uličke post-moderny, stále sa krúti v jednom probléme a nemá cestu von. Od sedemdesiatych rokov sa v západnej teórii de-facto nič nezmenilo. Čo je na škodu popredných západných kunsthistoričiek a kunsthistorikov, je že si nevšímajú že východoeurópske umenie (a do značnej miery aj vtedajšia predrevolučná generácia teoretikov a teoretičiek) post-moderný problém prekonalo. Najkrajšie to vidno práve v knihe Amy Bryzgel, ktorá vyspovedala cez 200 umelcov, umelkýň, teoretikov a teoretičiek a z ich výpovedí (vyslovene snáď všetkých!) to priam kričí. No autorka ich práce napriek tomu číta západným post-moderným kľúčom a jej centrálnym argumentom je, že ako krásne sa dá východoeurópske umenie čítať západnou kánonickoum metódou. No, nedá sa, a nemalo by sa..
    K problému dekolonizácie, Boris Groys má dobrú esej ‚Back From The Future‘, kde vysvetľuje prečo „dekolonizácia“ východoeurópskeho umenia nieje celkom presný pojem, a nevystihuje základ problému. Východoeurópske umenie bolo po 1989 pohltené západom, a stále je. Groysov argument ale je, že nešlo o klasicé kolonizačné „vyrovnanie“ nepomeru síl, kde „vyslepý“ kolonizátor sa snaží „pozdvihnúť“ „zaostalú“ kolonizovanú kultúru na svoju úroveň a tak ju „vylepšiť“ – potiahnuť ju z „minulosti do budúcnosti“. Groys tvrdí, že v prípade východoeurópskeho umenia to bolo opačným smerom. Západný kánon bol (a stále je) ten zaostávajúci, a po 1989 stiahol pokročilejšie východoeurópske umenie z budúcnosti späť do minulosti.
    Áno, centrum „moci“ je stále na západe a my sme v periférii a prehliadaní. Lenže, potenciál posunúť umenie a dejiny umenia ako disciplínu niekam vpred máme v rukách my!
    Ešte raz vďaka za skvelú a ‚thought provoking‘ úvahu Marianna!
    S pozdravom,
    Peter

    • Marianna Placáková

    Petere, díky za pozitivní reakci. Moc mě potěšila. Máte pravdu, že termín dekolonizace v případě regionů CEE není úplně nejlepší, je to asi na dlouhou debatu, jak tyto strukturální nerovnosti pojmenovávat, já také rozhodně nejsem odborník na teorie postkolonialismu atd, snažila jsem se jen pojmenovat svou zkušenost, kterou nyní zažívám při studiu empirického materiálu poválečného umění a literatury o něm, jakým způsobem se celý ten narativ konstruuje, máte pravdu, že je to do budoucna výzva hlavně pro nás, text byl také primárně mířen do vlastních řad. Moc zdravím a díky, Marianna

Napsat komentář

Vaše e-mailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *