Matyáš Dlab: Ve virtuálním prostoru jsme ochuzeni o spontánnost

Před rokem a půl zahájila svou činnost brněnská platforma pro performativní umění Terén. Ačkoliv vyrostla převážně z divadelního prostředí a kriticky se do něj taky obrací, prostupuje ve své programové činnosti různá kulturní pole: od scénických umění přes současnou vizuální scénu až k hudbě. S uměleckým šéfem Terénu Matyášem Dlabem jsme si povídali o snaze etablovat nezávislé a živé umění v prostředí zřizované kultury, o sebekritice kulturních institucí, vstupování do městského i online prostředí a o limitech standardizovaného institucionálního provozu.

Wojtek Ziemilski, Sex, 2021, performeři: Bernardeta Babáková, Markéta Lisá, Zuzana Fuksová, S.d.Ch., Ivan Palacký, Vojtěch Staněk. Foto: Adam Holubovský

Terén se v roce 2019 zformoval v konkrétním institucionálním kontextu, spadá pod příspěvkovou organizaci Centrum experimentálního divadla (CED), v rámci nějž vytvořil specifickou a hybridní instituci zabývající se performativními formáty ve veřejném prostoru. Z jakých inspirací a potřeb před dvěma lety Terén vznikl?

Na začátku byla výzva ze strany CEDu, která vytvořila prostor pro novou instituci. Reagovali jsme proto především na dosavadní činnost organizace, kterou spoluutváří dvě činoherní scény – Divadlo Husa na provázku a HaDivadlo – s pravidelným programem, který ale běžnou divadelní produkci výrazně překračuje, a v té době končící Divadlo U stolu. Naše východiska jsme formulovali na základě poctivé kritické reflexe běžné divadelní praxe jako takové. Viděli jsme otevřené dveře pro jiný model provozu, který by narušil ustálenou praxi, jež nabízí určité výhody, ale také nesporné limity. Pozitiva klasického provozu jsou v hmotném i strukturním zázemí pro vznik divadelních děl, který je pak co nejefektivnější – má to ale i svá úskalí, protože tato produkce často do velké míry jede ze setrvačnosti. Častou odpovědí na to, proč a jak se realizují konkrétní divadelní díla, je, že jednoduše taková poptávka či tradice existuje, že se to tak dělá nebo musí.

Rozhodli jsme se proto, že nebudeme pracovat se stálým okruhem tvůrců nebo souborem, namísto toho vytváříme prostředí pro spolupráci s již etablovanými kolektivy, které přinášejí vlastní estetiku, nebo konstruujeme úplně nové týmy. Narušili jsme představu, že divadlo je jedno konkrétní místo, nevytváříme proto produkci, která se přizpůsobuje výhradně jednomu prostoru, namísto toho jsou v centru zájmu samotná díla, ke kterým se buduje infrastruktura okolo – pokud vyžadují specifický prostor realizace, pokoušíme se jim zajistit vhodné zázemí. Další věcí je standardizovaný model vzniku divadelních děl, který se děje podle určité provozní šablony. Člověk má často pocit, že zázemí pro uměleckou tvorbu tu není pro to, aby se co nejefektivněji tvořila díla, ale aby se díla přizpůsobovala danému systému. To jsme se pokusili nabourat a začali jsme vytvářet díla jak ve spontánních gestech, tak i v dlouhých a soustředěných přípravách. Je zde také možnost dlouhodobého tvůrčího výzkumu, který podporujeme rezidencemi. Zároveň jsme náš program chtěli otevřít i takovým dílům, u kterých nevzniká tlak na opakování, kde je možné soustředit autorské gesto do jednoho výkonu. Velkou motivací bylo iniciovat výraznější pohyb na kulturní scéně a také v CEDu, být víc v kontaktu s jinými kulturními institucemi a tvůrci. Divadelní praxe je hodně soustředěná do sebe a do svého stálého publika. My jsme o tom chtěli přemýšlet jinak, a proto jsme začali navazovat nové aliance jak uvnitř estetického pole, tak uvnitř institucionálních sítí. Důležitou součástí tohoto pohybu bylo i ptaní se po tom, co vůbec CED přináší městu a kulturní scéně, jaká je jeho institucionální role, jak je navázaný na občanskou společnost apod.

Matyáš Dlab. Foto: archiv MD

V tom vidím důležitou paralelu i s dalšími kulturními institucemi, které v současné době promýšlí svou pozici ve společnosti, svou historii, ale také roli v různých krizích, kterým čelíme. Například Mezinárodní rada muzeí se pokouší zformulovat novou definici muzea, do níž zahrnuje nejen pečující vztah o objekty, které uchovává, ale také o návštěvníky a veřejnost jako takovou. Na jednu stranu možná jde o hledání nového publika, což by odpovídalo i tomu, že se pokoušíte oslovovat ke spolupráci také členy a členky současné umělecké nebo hudební scény, na druhou stranu to ale vybízí k hledání nových pozic kulturních institucí.

Divadla se výrazněji k hledání či prověřování svých pozic vztahují teď v současné době, kdy je pandemická situace fatálním způsobem paralyzovala. Vhled do institucí je v tomto velmi komplikovaný, protože jsou do velké míry limitované tím, k čemu jsou zřízené a v jakém kulturním poli působí. Nejde jednoduše navrhnout, ať přestanou produkovat standardizovaná díla, situace je mnohem komplikovanější. V současné době dochází k paradoxním situacím, kdy některá divadla skládají jednu neuvedenou inscenaci za druhou, čímž se ztrácí smysl vlastní činnosti. V této chvíli probíhají v organizacích velké debaty o tom, jestli je jejich provoz nastavený správně, jak bude pokračovat do budoucnosti, k čemu uvolňovat prostředky. Neřekl bych ale, že na divadelní scéně probíhá skutečně soustředěná kritická debata, myslím, že je situace diskutovaná zejména uvnitř divadel. Divadelní síť české scény je mimořádně hustá a finance, které jdou na její udržování, jsou nemalé, ale veřejná debata je zde paradoxně málo rozvinutá. Částečně ji vedou divadelní periodika, která jsou ale hodně zaměřená na hodnotící perspektivu, nebo Institut umění – Divadelní ústav či solitérní aktivity některých kamenných divadel a aktérů nezávislé scény.

Podobná situace nastala také v některých výstavních institucích. Vznikají výstavy, které jsou nainstalovány a zase deinstalovány bez toho, aby byly kdy přístupné veřejnosti. Říkám si, co takové „šuplíkování“ uměleckých děl znamená. Co podle tebe přináší zastavení kulturní scéně?

Odpovědět můžu jenom jménem Terénu, protože kulturní scéna je velmi diverzifikovaná. Každé divadlo má úplně jiné prostředky, oblasti zájmu, motivace. A od toho se odvíjí úplně odlišné možnosti toho, co může kdo dělat. Udržovat současný systém může tak být pro některá divadla i princip sebezáchovy. Pokud by přestala produkovat ve stávajícím režimu, přestala by splňovat požadavky zřizovatelů a donátorů. Trpíme na nekvalitní evaluační nástroje ve vztahu ke kultuře, leckdy je velmi nejasné, jaký typ kultury města chtějí mít – a to nejen ve zřizované, ale i nezřizované sféře. Pořád se pohybujeme v systému kvantifikovatelných dat. Divadla musí vykazovat návštěvnost, počet výjezdů, počet představení atd., a nedochází tolik k vyhodnocování relevance jejich činnosti. Nemyslím si, že nemožnost proměny je na straně jednotlivých subjektů, ale spíše na straně systému. Že je tato přelomová situace příležitostí pro pozitivní změnu, je součástí aktuální debaty – kéž by se promítla do systémových změn i do přístupu ke tvorbě a rozvíjení živějšího a relevantnějšího kontaktu s publiky.

Zahajovací program Terénní úprava, 1.–6. 10. 2019. Foto: Dávid Hanko

A co to konkrétně přináší Terénu? Je pro tebe současná fáze, ve které se ocitáte, experimentem, institucí, která zkouší odlišné postupy umělecké tvorby, nebo jde o finální model provozu?

V Terénu především žádnou pauzu neprožíváme. Na začátku jsem mluvil o mechanismech divadelní praxe, které jsme se snažili proměnit – takové rozevření činnosti výrazným způsobem rozvázalo možnosti toho, co můžeme v současné situaci dělat. Plán na rok 2020 jsme museli upravit a prošli jsme si frustrací z různých nenaplněných příprav a práce, která nikam nevede a pořád se přesouvá. Plán na rok 2021 vznikal už v situaci pandemie a my jsme s ní začali počítat. V našem případě to je možné díky rozšíření divadelního rámce do širšího porozumění živému umění. Navíc nejsme velká instituce a spolupracujeme s tvůrci, kteří jsou schopní překonávat různé překážky. Současnou situaci se pokoušíme pojmenovávat a umělecky transformovat.

V Terénu rozvíjíme model činnosti, který je blízký spíše nezávislé scéně, ale my ho etablujeme v kontextu oficiální a zřizované kultury. V rámci tohoto prostředí a mechanismů se pokoušíme vytvářet stabilní zázemí pro současnou tvorbu. Přijde mi důležité promýšlet oficiální kulturu způsobem, že může aspirovat na to, aby se stala soustředěným hrotem současného umění, který se výrazně otevírá i mimoestetickým aktivitám. Nemusíme uvažovat nad městskou kulturou v duchu konzervativních estetik, budování mainstreamu či vytváření relaxačního kulturního vyžití. Vyspělá společnost může uvnitř sebe zřizovat i určitým způsobem sebe-popírající nástroj, který je institucionalizovaný a kritický. Ani jedno z toho nepovažuji za experiment, ale za snahu etablovat něco, co je jinde běžné, ale není to na výjimky rozvíjené v kontextu zřizované divadelní scény.

Debata ohledně vlastní identity je v CEDu velmi živá – jak o celé příspěvkové organizaci, tak v jednotlivých divadlech. Mně přijde zvlášť důležité uvažování nad schopností umělecké organizace se proměňovat. Nedávno vyšlo páté číslo odborného časopisu CEDIT, v jehož přípravách jsme diskutovali o vizi určité anti-instituce, modelové struktury, která není definitivní a která se vztahuje konkrétně k proměnlivému světu, ve kterém žijeme, a proto se proměňuje s ním. Jak v estetickém poli, tak provozně. Až v tu chvíli začíná experiment a přemýšlení nad rolí instituce – když se vztahujeme ke konkrétní realitě. V příštím roce nebo možná letech si v Terénu chceme udržet tvorbu menšího počtu nákladnějších inscenačních projektů, ale souběžně chceme výrazněji rozvíjet hustou síť subtilnějších akcí, které budují vztahy nás jako organizace s veřejností, ale i vzájemné vztahy místního publika v rámci různých modelovaných realit, sociálních akcí, herních estetik apod. V tom aktuálně vidím další možnost proměny Terénu – více se vztahovat k bezprostřednímu sociálnímu, místnímu nebo kulturnímu okolí, a tím ho reflektovat, konfrontovat i spoluutvářet.

Jak komunikovat toto přemýšlení divákům a návštěvníkům? Děje se to skrze konkrétní umělecká díla, nebo je pro tebe důležité o tom informovat publikum i zvlášť?

Od zahájení činnosti Terénu se pokoušíme o oboje. Na začátku jsme formulovali východiska skoro až formou manifestu a připravili jsme šestidenní program Terénní úprava, který komplexně představil, čemu se chceme v budoucnosti věnovat. Za půl roku přišel covid a naše východisko proměnlivosti se ukázalo jako výhodné v tom, že nyní můžeme kontinuálně pokračovat v intenzivní činnosti, které důvěřujeme. Určitý instrumentalizovaný pohled dovnitř organizace teď nejsilněji otevírá projekt, který připravujeme společně s HaDivadlem a kurátorskou dvojicí Vojtěchem Peckou a Katarínou Hládekovou a který by se měl odehrát okolo 20. srpna letošního roku. Bude se jednat o vícedenní soustředěný program, který vědomě pracuje s klasickými letními divadelními prázdninami a bude tematizovat čas odpočinku. Akce bude kombinovat umělecký i mimoumělecký program, skrze který se chceme mimo jiné ptát, k čemu má sloužit městská umělecká organizace přeneseně ve volném čase – tedy když nevykonává to, co obvykle dělá, nebo čím se může stát nad rámec samotné umělecké činnosti.

Nové sady 5 – RFK: Poslední večeře 2020, 11.–13. 9. 2020. Foto: Adam Holubovský

Podstatnou složkou programu Terénu je veřejný prostor, který se dnes intenzivně tematizuje právě v situaci uzavřených kulturních institucí. Můžeš víc popsat, jak s veřejným prostorem Brna pracujete? A jak se vám daří zohledňovat veřejný prostor na internetu?

S Terénem jsme nechtěli vykrývat jenom opoziční pozice nebo vytvářet doplňující činnost vůči mainstreamu. Chtěli jsme překonat obvyklé porozumění alternativám mainstreamu, které jako by měly za úlohu čistě konzervovat nebo rozvíjet nějaké specifické nebo minoritní estetiky. Program Terénu naopak výrazně rozšiřujeme. Snažíme se tím nabídnout například ne pouze jiné žánry, ale spíše nové komplexní přístupy k tvorbě a nové divácké a společenské role. Stejně tak nám nejde ani o to, aby se naším trademarkem stal veřejný prostor. Brněnské divadlo bylo dříve více přítomné ve veřejném prostoru – i nad rámec v současnosti populárních letních scén. Vykročení z divadelních sálů vedlo k venkovním scénám a dějištím, průvodům a pouličnímu umění, což je samozřejmě forma vztahování se k veřejnému prostoru, ale především se jedná o průnik výrazné teatrality do exteriéru.

Veřejný prostor využíváme, pokud to vyplývá z potenciálu našich produkovaných děl. Nemáme přímo dramaturgickou linii pro veřejný prostor. Vychází to odspodu, z potřeby umělců a konkrétní práce. Za uplynulý rok a půl jsme realizovali několik intervencí do veřejného prostoru, jakými byly akce skupiny Global Genocide Inc. či kolektivu RFK. První z projektů se vztahoval k místu na mystifikační úrovni – vstoupil doprostřed vánočních trhů a paraziticky vytvořil přílepek k trhové kultuře. Nabízel specifický, fiktivní produkt, nebo spíše ideologii, která byla zrcadlena objektivními informacemi na webu. Druhý projekt ve spolupráci s RFK byl přímo konfrontační, vstoupil do veřejného prostoru s výrazným hmotným gestem – jako třídenní akce v centru města okolo a uvnitř dvanáctimetrového nafukovacího stanu v podobě kostela. Tyto dvě akce využily veřejný prostor explicitně.

Ještě bych se vrátila k té tvorbě pro prostředí internetu. Minulý týden proběhla online inscenace Sex polského režiséra Wojtka Ziemilského, v rámci které šest pozvaných performerů živě realizovalo literární dílo. Jak jsi vnímal absenci fyzického publika? Prožíváš nějak současnou situaci, kdy se vypouští umělecký obsah do jakéhosi éteru, který často neposkytuje žádný feedback? Zjistil jsi, jak se nepropadnout do „králičí nory virtuálních světů“?

V uvozovkách inscenace Sex vznikla zároveň jako živé fyzické i virtuální dílo. Ve fyzické realitě je provedeno aktéry v galerijní instalaci – jejím dějištěm bylo během premiéry foyer Domu umění města Brna. Ve virtuální realitě dílo nabídlo dvě možnosti komunikace, diváci měli přístup do streamovaného záznamu akce ve foyer a zároveň do sdíleného tabulkovém dokumentu, ve kterém se situace psaní odehrává. Dokončili jsme obě dvě vrstvy díla, v budoucnosti budeme mít na výběr, jestli neotevírat možnost pouze živé zkušenosti. Absenci přítomného publika jsem neprožíval tolik silně, protože jsme sice nesdíleli s publikem prostor, ale čas ano. Byla to živá produkce, měla charakter uplývající události se vším napětím a nejistotou z výsledku. Jejím hlavním dějištěm byl virtuální prostor, ale i přímo v Domě umění jsme s dílem komunikovali skrze různá média, takže ztráta reálného kontaktu a přímé komunikace tu nebyla tak palčivá jako u jiných formátů scénického umění.

V předposledním projektu Nové sady 6, který jsme spustili v únoru a který stále trvá, jsme se vzdali událostí zcela. Autor Matyáš Zeman a autorky Bára Bažantová a Zuzana Janečková společně vytvořili třídílný projekt, který je sice prezentovaný online, ale za kterým stojí naopak velmi úzká vazba s fyzickým světem. Všechna tři díla se vztahovala ke konkrétním společenským kontextům a skupinám – jednalo se o Úřad práce, denní stacionář pro seniory a Kontaktní centrum Vlhká pro lidi postižené sociálním vyloučením. Projekt počítá s možností průběžného pročítání, poslouchání nebo sledování kdykoli na webu Terénu.

Virtuální svět tolik jako anonymní éter nevnímám, běžně v něm komunikujeme osobně i s organizacemi a vytváříme v něm komunity a publika. Feedback je samozřejmě absolutně jiný vůči dílům prezentovaným ve sdílenému časoprostoru – jsme absolutně ochuzení o spontánnost. Pokud přichází odezva, je už artikulovaná a strukturovaná. Tím, že nesdílíme jednu společnou situaci, přichází problém, že tvůrci nemají ani kontrolu nad tím, jakou pozornost publikum dílům věnuje. Jestli například sleduje obsah ve vlastních pauzách, mezi kterými mohou být minuty, ale i týdny. Odezvu se sbírat snažíme, sice ne nijak železně koncepčně, ale s okruhem stabilnějšího publika, spolupracujících autorů a kolegů z CEDu se nám to daří. Hodně důležitá je pro nás i odezva u odborné veřejnosti. Sami se snažíme zůstávat s publikem i v osobnějším kontaktu, například v projektu Sex jsme nabídli divákům zaslání výsledných textů jako souborů, ke kterým se mohou kdykoli vrátit. Projekt Zuzany Janečkové Dveře došel v jednom z dílčích výstupů podoby specifického balíku materiálů dostupných na webu Terénu, jedná se o komponenty, ze kterých sestává performance – scénář, manuál, zvukové soubory a texty. Kdokoli k nim může přistoupit jako ke specifické stavebnici a může je využít pro vlastní realizaci. Tuto možnost jsme nabídli v adresované komunikaci skoro třem stům různých sociálních služeb nebo vzdělávacím a jiným relevantním organizacím. V neposlední řadě je pro nás důležité i prožívání toho, co děláme, uvnitř kolektivu Terénu. Od interního týmu přichází stejně podstatný zdroj odezvy.

Nové sady 3 – Global Genocide Inc.: Party Extinct Repeat, 8.–10. 12. 2019. Foto: Dávid Hanko

Podle jakého klíče oslovujete autory či autorky a kolektivy?

Na prvním místě je naše vlastní dramaturgie, vedle toho zaštiťujeme produkce, jejichž iniciátory nejsme jako partneři. V rámci vlastní produkce pracujeme ve dvou paralelních liniích – jedna je inscenační činnost, kde vytváříme reprízovatelné produkce-inscenace, a vedle toho vedeme sérii Nové sady, která zahrnuje specifičtější jednorázové akce. K inscenační činnosti vyzýváme tvůrce spíše z oblasti divadla, kteří výrazným způsobem své tvůrčí pole konfrontují a nabízí jeho přesahy. V linii jednorázových akcí oslovujeme i autory mimo rámec divadla i živého umění. Nad těmito dvěma liniemi jsou dva přísliby – jednak se vztahujeme k divadelním autorům, kteří u nás mají výrazně rozvázané ruce, protože mohou v kontextu oficiální scény pracovat na něčem, co vzniká v nestandardizovaných podmínkách, co může skutečně vznikat až samotnou prací s materiálem. Mohou u nás testovat různé přístupy, ale také výstupy – například inscenace režisérky Petry Tejnorové Za bílou velrybu, kterou uvádíme v prostorách OC Dornych (bývalý Prior), využívá v provedení i osobitou autorskou knihu – parafrázi kancionálu, která diváky představením provází. Tvůrcům mimo divadelní pole zase nabízíme možnost prozkoumávat estetiky, které jsou instalované v konkrétním čase a místě a sdílené s živým publikem.

Jak chápeš politickou nebo sociální angažovanost performance, která přímo vstupuje do veřejného prostoru? Odhlédneme-li od toho, že vše, co se děje ve veřejném prostoru, je svým způsobem angažované, jak o tom v Terénu uvažujete? Kombinujete například explicitnější politickou kritiku (jako je třeba akce Global Genocide Inc.) s více poetickými polohami (umělec Pasi Mäkelä a jeho performance Black Piece)?

Je to jedno z východisek Terénu, kdy oba póly kombinujeme. Ale nestavíme tyto principy nijak proti sobě, je to pro nás spíše přirozená rovnováha. Já osobně nechci podléhat utilitarizaci umělecké tvorby, že se z podstaty něco musí. Nemusí, může. Je pro mě důležitá i velmi osobní a intimní tvorba, která má pro mě stejnou váhu jako ta politická. Teď prožíváme dobu, kdy se výrazně emancipuje explicitnější tvorba, která nejen reflektuje, ale také se snaží vystupovat jako aktér změn. V Terénu dáváme prostor vícero takovým přístupům.

V divadle je to ale obecně velmi obtížná situace. Dominantní divadelní produkce je v porovnání méně explicitní a méně ochotná artikulovat kritické postoje. Jedna věc je, že jde často o velké kolektivy, jejichž pozice artikuluje velmi úzký tým vedení, který by pak měl hovořit jménem celé instituce, což je problematické. V tuzemském divadle není příliš etablovaná jiná forma spolupráce, než je ta hierarchizovaná, která je zdůrazněná institucionální strukturou. Dále je možné podívat se na to, že obecně divadlo, které se soustředí především na dramatický model estetické komunikace, na narativní a fikční rámce, se tolik nevztahuje ke světu přímo, ale velmi často v nějaké výrazné estetizaci komunikace. Publikum se většinou vztahuje k realitě divadelních děl interpretačně, díla se na něj neobrací tolik explicitně. Ve většinové produkci se tvůrci převážně věnují dílům jiných autorů – adaptují ve své práci dramatické texty nebo literární materiál do jiného média. Často tento proces potom míří spíše k univerzálním nebo deklarativním tezím, není zde tak rozvinutá praxe být konkrétní a osobní. Na úrovni nezávislé scény je to samozřejmě běžnější a jednodušší.


Matyáš Dlab vystudoval Teorie a dějiny dramatických umění na Univerzitě Palackého v Olomouci a Divadelní dramaturgii a Činoherní režii na Janáčkově akademii múzických umění v Brně. Od roku 2014 spolupracuje s uměleckým kolektivem D’epog. V roce 2019 spoluzaložil platformu Terén, třetí scénu Centra experimentálního divadla, příspěvkové organizace města Brna. V minulosti jako tvůrce spolupracoval s Brno Contemporary Orchestra, HaDivadlem či festivalem Moravský podzim.

Anna Remešová | Vystudovala teorii a dějiny moderního a současného umění na UMPRUM a byla členkou Ateliéru bez vedoucího. V letech 2019 - 2022 působila jako šéfredaktorka Artalku, do roku 2023 jako jeho redaktorka. Aktuálně se jako doktorandka na AVU věnuje výzkumu Náprstkova muzea v Praze.