Tereza Stejskalová a Vít Havránek: Bienále Ve věci umění je postavené na emocích

V úterý 21. 7. bylo zahájeno pražské bienále Ve věci umění, které pořádá iniciativa tranzit.cz a jehož první ročník má podtitul Pojď blíž. Kurátoři Tereza Stejskalová a Vít Havránek v rozhovoru vysvětlují, jak přemýšleli o formátu bienále, jaká je jeho pozice na mapě lokální umělecké scény a co jsou hlavní motivy výstavy, která je rozdělena do prostor Městské knihovny a Pražské tržnice v Holešovicích.

Bienále Ve věci umění 2020, pohled do instalace v Městské knihovně v Praze. Foto: Tereza Havlínková

Pražské bienále Ve věci umění je od svého začátku propojeno se sítí východoevropských bienále ve Varšavě, Kyjevě a Budapešti, kde tyto přehlídky sehrávají zásadní roli v podpoře současného nezávislého umění. Jak vznikla představa, že také Praha potřebuje své bienále a souvisí to nějak s touto sítí?

Vít Havránek (VH): V kontextu historie iniciativy tranzit.cz je dobré zmínit to, že síť východoevropských bienále nekopíruje mezinárodní síť jednotlivých „tranzitů”, která vznikla na půdorysu bankovní nadace ERSTE Stiftung a dvacet let funguje jako platforma pro Maďarsko, Slovensko, Rakousko, Rumunsko, Českou republiku a pro především přeshraniční výměny a spolupráce. Asociace bienálních přehlídek je jiný typ sdružení. Nejen regionálním rozprostřením, ale i tím, že vznikla sdružením na základě sdílených imaginací a reakcí na existující společenskou situaci v regionu. V určitém smyslu se jedná o rozšíření činnosti českého tranzitu v něco mnohem spontánnějšího. Otázkou je, co umožňuje vytvořit sounáležitost. Jestli je to možnost dělat věci, protože k tomu máme ekonomické možnosti, anebo sdílení zájmů, problémů a nutností reagovat na společenské situace, které v daných zemích jsou. Ideálním stavem je samozřejmě kombinace. Ale to už je otázka pro Terezu a její kolegyně, já můžu mluvit jen o historii tranzitu.

Tereza Stejskalová (TS): Pražské bienále začalo vznikat paralelně s Biennale Warszawa, které se sice konalo před rokem, ale myšlenka uspořádat bienále přišla ve stejnou dobu. Podobná myšlenka se objevuje i u ostatních přehlídek. Formát bienále poskytuje možnosti: lze intervenovat do veřejného prostoru, dát vzniknout dílům, které reagují na současnost, vyprovokovat debatu. Bienále je na druhou stranu i problematický formát, spojený s vyprázdněností uměleckého provozu, problematičností finančních zdrojů, atd. Těchto problémů se úplně nezbavíme, ale věříme, že jde o tak ohebný formát, že ho můžeme zároveň naplnit svým vlastním významem. To spojuje všechna bienále ve východní Evropě, která se moc nepodobají velkým západním nebo asijským bienálním přehlídkám, jež mají jisté finanční a institucionální zázemí. Ve východoevropském kontextu jde o reakci na dané politické a ekonomické podmínky, které jsou prekérní. Zároveň ze stran východoevropských bienále se jedná o politický akt, který spočívá v kritickém vystoupení ve veřejném prostoru.

VH: To je rozdílné ve srovnání přehlídkami, která známe ze velkých západních center – někdo spočítal, že je jich na 150. Většina z nich vzniká z kulturně-turistické iniciativy municipalit a z popudu kulturních politik měst nebo regionů.

TS: To se východoevropských bienále netýká s výjimkou Varšavy, kde progresivní radní oslovili konkrétní divadelní kolektiv, aby vypracoval velmi kritický projekt. Byl to jejich záměr.

VH: Například v Kyjevě se bienále profiluje jako projekt, který oživuje poválečnou architekturu a intelektuální dědictví a je v důsledku toho podezíraný z „rusismu”. Probíhaly tam velmi vyhrocené fyzické útoky na jeho organizátory a byla i přepadena galerie. U nás je kontext přeci jen výrazně jiný.

A jakou polohu jste hledali pro pražské bienále Ve věci umění?

TS: Možná nemáme takový bojovný étos jako ostatní východoevropská bienále, také protože politická situace tu zatím není tak vyostřená. U nás hrála roli touha vykročit jiným směrem a oslovit i další lidi, být víc slyšet ve veřejném prostoru. V něčem je jednoduché být stále na okraji a pořádat akce pro hrstku lidí, ale je mnohem náročnější a ušpiněnější, ale zároveň smysluplné, jít do velké instituce a vstupovat do veřejné a více mainstreamové diskuze.

VH: Kromě toho je pro mě důležité přemýšlet o formátu bienále a nevytvářet stereotypní přehlídku tak, jak ji známe. Varšavské bienále, které pořádají choreografové a sociologové, klasický formát bienále zajímavě narušuje. Náš zájem byl přehlídku vyvázat z poplatnosti optikám metropolitních center, které má Praha tendenci považovat za nedostižný vzor, i zkratkovitému porozumění současnosti jako synchronnímu sledu uměleckých trendů, což se vztahem k centrům souvisí. V tomto směru se mi zdá potenční také přímý dialog s umělci z Vietnamu, Ukrajiny, Indonésie a dalších zemí, které tranzit.cz pozval před konáním výstavy na rezidenční pobyt. Oslovili jsme čtrnáct mezinárodních i českých umělců, kteří vytvořili úplně nové práce (dvě byly kvůli pandemii odloženy), zároveň jsme s nimi dva roky mluvili a spolupracovali. Tímto způsobem se z bienále stává místo, kde se o dekolonizaci mluví i ve spojení s českou, československou, satelitní a další zkušeností.

Bienále Ve věci umění 2020, pohled do instalace v Městské knihovně v Praze. Foto: Tereza Havlínková

S přípravami souvisela také dvě dvoudenní sympozia, která se odehrála v předchozích dvou letech. Krystalizovalo téma bienále i díky těmto sympoziím, nebo bylo naopak dané dopředu?

TS: Na prvním sympoziu vznikla myšlenka, že by mohla vzniknout aliance východoevropských bienále. Setkali jsme se zde s organizátory ostatních přehlídek – a mimo jiné také s představiteli OsloBiennalen, s nimiž budeme také spolupracovat. První sympozium bylo formující v tom, že nám ukázalo, kudy je možné jít a kudy jsme jít nechtěli. Druhé sympozium bylo o publiku, jak s ním pracovat, jak zprostředkovat své téma, ale zároveň zohledňovat potřeby návštěvníků, s nimiž chceme vést dialog. Ptali jsme se, nakolik je možné vystoupit z vlastního stínu, nakolik je možné publikum svést skrze obraz, který kolem výstavy vytvoříme.

VH: Podívali jsme se také na historii bienálních přehlídek, například právě bienále v Oslu je zajímavé tím, že umění neukazuje skrze velkou výstavu, ale prostřednictvím performativních a objektových intervencí do veřejného městského prostoru.

TS: Bienále, které jsme nakonec dali dohromady, je díky těmto diskuzím promyšlené ze všech stran, ale v tom tkví také jeho limity. Je otázka, jestli je pak tato institucionální sebereflexe, kdy je zkoumán samotný formát a která je vlastní tranzitu, srozumitelná a přístupná. Taková sebekritika může mít i odcizující efekt.

VH: V souvislosti s prvním sympoziem jsme hodně diskutovali i otázku toho, jaký je potenciál náš i české umělecké scény kooperovat. Bienále je formát, u nějž se v každém městě řeší problém vysávání zdrojů. Proto jsme pozvali také participanty, kteří jsou aktivní na lokální scéně, a ptali se, jestli zde bienále a možnost spolupráce má prostor. Ukázalo se, že potenciál kooperace je velmi komplikovaný, na začátku zaznívalo na adresu bienále hodně kritik právě zevnitř scény. Vysvětluji si to tím, že zde chybí jakékoliv kulturní politiky, které by jasněji deklarovaly, na co a kam mají jít peníze. Teď situace vypadá tak, že o stejné finanční zdroje spolu soupeří velké i střední instituce s malými galeriemi, z jejichž strany pak přichází skepse právě kvůli tomu, jestli jim nebude nové bienále brát peníze. Mnoho mezinárodních studií ukázalo, že tomu tak není, ale protože na úrovni města neexistuje dlouhodobě strukturovaný veřejný zájem, musí si ho aktéři artikulovat a dohadovat se o něm sami mezi sebou.

Navazuje bienále tematicky nebo koncepčně na předchozí aktivity tranzitu? Můžeme mluvit o nějaké programové kontinuitě?

VH: Navazujeme určitě na ideové zázemí tranzitu, kdy není současné umění vnímáno jen v omezeném časovém úseku jako tvorba vzniklá v uplynulých deseti letech. O současnosti jsme se vždy pokoušeli přemýšlet v lokálních genealogiích toho, co je postmoderna nebo neo-avantgarda. Výstava, kterou jsme pro bienále připravili, není současná v obvyklém slova smyslu, vybírali jsme také historická díla, ale je současná v tom, že funguje jako imerzní prostředí, kdy je návštěvník ponořený do estetické zkušenosti, která limity současnosti rozšiřuje. Výstava se tak pokouší sledovat některé diskontinuity v čase, přemýšlí historicky, někde spekulativně ahistoricky a mezigeneračně. V tom určitě čerpáme z tradice tranzitu, stejně jako se snažíme mapovat afektivní geografie, kdy se nepracuje s velkými teoretickými koncepty globalizace, ale na základě konkrétních tras a stop, které zde existují.

TS: Pro mě byly důležité texty vycházející z feministického materialismu a pojednávající o čase. Současnost a budoucnost lze přetvářet tím, že oživujeme zapomenuté, vytěsněné fenomény a obrazy minulosti. Určitým úkrokem stranou od způsobu práce v tranzitu je důraz na emoce. Výstava je hodně postavená na emocích. Četla jsem knihu Hold It Against Me: Difficulty and Emotion in Contemporary Art od Jennifer Doyle, která pro mě byla velmi důležitá. Doyle se kriticky vymezuje vůči umění, které pokračuje v tradici zatížené odkazy – ať už formálními nebo obsahovými, bez kterých dílo nelze pochopit. V knize píše o určitém typu děl, která jsou ve svém sdělení dosti prvoplánová. Jsou těžká, ale ne tím, že by byla intelektuálně náročná, ale tím, že pojednávají o náročných tématech vyvolávajících silné emoce, jako je například smrt, nemoc, péče. V kontaktu s takovým dílem je těžké zůstat neutrální a zároveň se velmi těžko hodnotí, protože od něj nelze udržovat odstup.

Bienále ve věci umění 2020, pohled do instalace v Pražské tržnici v Holešovicích. Foto: Tereza Havlínková

K čemu jsou emoce v tomto kontextu prostředkem? Jak jste o nich uvažovali v rámci příprav koncepce výstavy?

VH: Emoce jsou v první řadě určitá munice současnosti, kulturní válka se děje právě na tomto poli. Pravice i levice už neargumentuje tím, co je lepší společenské uspořádání a řešení problémů, ale vede se válka právě o to, kdo vzbudí a lépe využije emoce, které jsou odpojeny od fundamentálních příčin, jako například rovnosti lidí. Dobře to naznačuje Srećko Horvath v knize Radikalita lásky, že by měla levice víc mluvit o emocích. Konzervativní pravice například klade důraz na rodinu a na velmi emotivní hodnoty, jež jsou s ní spojené. V kontextu nejen této výstavy, ale také politické situace, je zajímavé sledovat, kam se přesunul politický boj. Název Pojď blíž právě říká, že nám nejde o neadresné emoce, ale o princip toho, že se podívám na to, co cítí druhý člověk. Nejde tedy o to vrstvit intelektuální diskuzi o tom, co a jak dělat, takové diskuze už několikrát proběhly, ale všímat si aspektů například vzájemné pomoci, když vidím, že na tom druhý není dobře. Výstava je především o tom, že se zajímám o pocity druhého.

TS: Výstava tematizuje otázky empatie, přijetí života s konfliktem, žít s ním tak, aby nebyl destruktivní. Žít s rozporem a traumatickou zkušeností, a to také v rámci vztahů uvnitř politických kolektivů nebo v národní komunitě. Teoretikové veřejné sféry mluví o tom, že demokratický veřejný prostor je místo, kde jsme nuceni konfrontovat se s cizostí, s něčím, co nám není příjemné a nerozumíme tomu, ale žít s tím je základní rys takového prostoru. Systém, v němž nyní žijeme, který se projevuje například gentrifikací měst nebo podmínkami sociálních sítí, nás staví do situace, kdy jsme něčemu takovému čím dál míň vystaveni. Výstava Pojď blíž se snaží právě rozporuplnost takového setkání sdělit, ale má samozřejmě své limity, protože téma artikulují dva lidé s určitým světonázorem a životní zkušeností.

VH: Před pár lety byla velmi populární teze od Chantal Mouffe o tom, že politika musí být antagonistická. Ale teď právě společenský antagonismus a výrazné střety žijeme a máme pocit, že to spíš nikam nevede. V tom je jistý paradox. I když to Mouffe zamýšlela trochu jinak a psala o střetu ekonomicko-politických zájmů, my tento antagonismus zažíváme na úrovni kulturních válek, z čehož jsme dneska akorát všichni vyčerpaní.

TS: Určitá slova a termíny vyvolávají silné emoce, mohou výrazně zkreslovat diskuzi a málokdy se pak dostaneme k podstatě problému. Pokud na to půjdeme rovnou přes emoce, je otázkou, zda nám nemůžou poskytnout lepší vhled, než když používáme stále dokola stejné nálepky.

A umožňuje afektivní umění komunikovat i velmi složitá témata? Jakým způsobem můžeme ve výstavě mluvit o tak komplexních tématech, jako jsou kategorie rasy, třídy nebo genderu, aniž bychom je zjednodušovali? Přemýšleli jste nad tím, jak lze komunikovat komplexitu současných politických problémů, jejichž řešení například nejsou vůbec jednoznačná?

VH: Jeden způsob je to, jaká témata vybírám a jak je pak vysvětluji třeba formou popisek. Vždy když dělám výstavu, tak mě baví přemýšlet o ní jako o konkrétním prostoru, který divák vnímá smysly, intelektem i imaginací a prochází ji v čase. Přemýšlet o koncipování výstavy podobně jako při tvorbě filmu a architektury zároveň.

TS: Výstavu jsme vystavěli kolem dvou stěžejních děl. Jedno je dílo od Candice Breitz, které se jmenuje Labour a ukazuje porod, který je zároveň potrat. Není jasné, jestli se jedná o zrození nebo usmrcení. Jedná se o dílo, které je v něčem velmi prvoplánově politické (namířené proti konzervativním politikám ohledně potratu, antikoncepce atd.), ale samotný obraz je velmi nejednoznačný. A komplexita tohoto tématu je komunikována právě skrze obraz křehkosti lidského těla. Tento obraz sděluje, že nelze od sebe jednoznačně oddělit péči a násilí, zrození od smrti a zabíjení.

VH: Druhé dílo je od Ragnara Kjartanssona, které je zase úplně jiné a jmenuje se Scény ze západní kultury. Jsou zde idealizované, až kýčovité scény zpodobňující to, jak západní kultura konstruuje představy o naplnění touhy po spokojeném životě. Divák je tak na jednu stranu ztotožněný s vyobrazenou touhou, ale zároveň v něm hlodá pochybnost. V kontrastu mezi těmito dvěma díly vznikl dialektický motiv, který byl pro výstavu důležitý a dobře ukazuje nějakou současnou tenzi mezi absolutním odosobněním a intenzivním ponořením se do lidského zážitku.

Antologie textů k Bienále Ve věci změní 2020 Pojď blíž. Foto: Tereza Havlínková

Když se dívám do antologie textů k bienále, vidím, že zde vyvstává několik zásadních témat: emoce a jejich role ve společnosti, společenské podmínky péče, začleňování marginalizovaných hlasů a revize současného historického a kunsthistorického pohledu. Jak se tato témata propisují do samotné výstavy, která je rozdělena na pět míst (Městská knihovna, Pražská tržnice v Holešovicích, podchod pro pěší u Nádraží Holešovice, Panorama Hotel Praha a piazzetta u OC DBK)? Jak vznikal výběr umělců a těchto prostor?

TS: Výstava nekoresponduje přesně s kapitolami knihy, antologie přibližuje spíše uvažování, ze kterého jsme vycházeli. Co se týče míst, tak výběr děl vycházel především z typů prostorů, které jsme měli k dispozici. V Městské knihovně, která patří pod Galerii hlavního města prahy, je přítomná institucionální kritika v tom smyslu, že pracujeme se sbírkami GHMP nebo Muzea romské kultury a dalších institucí, naopak v tržnici v Holešovicích více zohledňujeme specifický prostor, který je nyní před rekonstrukcí. V plánu je jeho celkem razantní proměna, ale donedávna tam byl velký nevěstinec a vietnamské tržiště, na což některá díla přímo reagují. Máme tu také prostor, kam jsme přizvali kolektiv umělců a umělkyň rodičů Mothers Artlovers, kteří tématizují vztah umění a péče a kde bude po celou dobu výstavy v Holešovické tržnici živý program.

VH: V hotelu a na piazettě u obchodního centra DBK na Budějovické vznikl projekt od Isabely Grosseové a Jespera Alvaera, který má jako výchozí bod plastiku od Stanislava Libenského a Jaroslavy Brychtové, jež stála před DBK. Šlo o velkou skleněnou stélu, která se ztratila, a Isabela s Jesperem přišli s osobitým a imaginativním přístupem, jak neexistující objekt nahradit replikou, která je sestavena podle hmatových vzpomínek lidí, kteří si ji pamatují.

Jak se – v souvislosti s paradoxním heslem Pojď blíž– vypořádáváte s proměnou globální umělecké scény kvůli pandemii, která nás nutí přehodnocovat fungování kulturního i akademického světa?

TS: Vědomě jsme se rozhodli být v Městské knihovně první výstavou od karantény a nechtěli jsme bienále nijak odkládat, protože umění do současné krize patří. Pokud se během karantény ukázalo, které profese jsou skutečně klíčové a které méně, stejně tak se ukázala důležitost kulturní produkce, a to nejen pro zachování nějaké základní duševní rovnováhy, ale i jako možnost situaci nahlédnout nějak jinak, než jak činí média a politici. V krizi nebo během těžkých společenských situací je poptávka po umění a kultuře naléhavější, proto jsme se rozhodli výstavu neodložit. Což samozřejmě přineslo i všechna možná omezení. Bienále je tak lokálnější, než mělo být původně, a zároveň musíme počítat s výraznou nejistotou. Přehlídka má trvat do poloviny listopadu a plánujeme různé akce, ale nejsme si vůbec jistí tím, jestli budou moci proběhnout. Někdo by mohl naznačit, že umělci pořád pracují v prekérních podmínkách, ale v současnosti jde o tak výraznou nejistotu, že nemůžeme počítat vůbec s ničím. Možná to ale značí novou situaci, se kterou se bude třeba do budoucna sžít. Stejně tak si myslím, že to poznamená i bienálovou kulturu, která je ale stejně ekologicky i lidsky neudržitelná. Jinými slovy, lokálnější bienále mi vůbec nevadí.

VH: To se týká převážně západních bienále, která stojí na fluktuaci zahraničních návštěvníků i kritiků. Například v rámci Manifesty jsou mezinárodní mobilita a zvýšení turismu zásadními argumenty, proč města a regiony tuto přehlídku podporují, ale to se netýká východoevropských bienále, o nichž zde byla řeč, která se nemusí tímto způsobem, alespoň prozatím, legitimizovat.

Tereza Stejskalová je kurátorka současného umění. Od roku 2018 přednáší současné umění na FAMU. Ve své práci se soustředí převážně na socialistickou a postsocialistickou vizuální kulturu z feministické a postkoloniální perspektivy.

Vít Havránek je teoretik a organizátor. Od roku 2002 do roku 2019 byl ředitelem iniciativy tranzit.cz a jako kurátor spolupracoval na prvním ročníku bienále Ve věci umění. V současnosti pracuje jako prorektor pro zahraniční záležitosti na AVU.