Artalk.cz

Lesk a bída spekulativního designu

Spekulativnímu designu i jeho ústředním představitelům – designérům Anthonymu Dunne a Fioně Raby – se již na Artalku v Knihovničce nebo v recenzi publikace od Bruce Sterlinga věnoval Roman Novotný, tentokrát jej ale Klára Peloušková zasazuje do širších souvislostí a nevynechává ani jeho kritiku. Podle autorky komentáře je spekulativní a kritický design – navzdory jeho zdánlivé autonomii a abstraktnosti – třeba vnímat jako politicky situovanou praxi, která nám může pomoci vytvářet konkrétní vize budoucnosti. A to obzvláště dnes, kdy „aktuální krize zostřuje základní rozpory dominantního politického, ekonomického a společenského uspořádání a v kontextu designu stupňuje naléhavost otázky, jaké spekulace vlastně potřebujeme“.

Lesk a bída spekulativního designu

„Proč tolik bílých západních filozofů píše v těchto dnech tak pokrytecké, zbytečné nebo samozřejmé nesmysly? Žižek, Agamben, Latour… Nemůžou prostě jen v klidu sedět a pozorovat, vnímat a myslet?“ Rozladěný tweet teoretika designu Ahmeda Ansariho z 26. března sklidil mnoho souhlasných reakcí. Jeho slova kvitoval i mediální teoretik Lev Manovich: „Dnes věřím vědcům, ne salónním myslitelům.“ V odpovědi na komentář, který naopak vyzdvihl potřebu filozofické či sociologické reflexe aktuální situace pak lakonicky dodal: „Prosím, nos roušku a často si myj ruce. To je, na čem teď záleží.“ Bezprecedentní nepřehlednost a mimořádnou náročnost jakéhokoli relevantního zhodnocení momentálního dění uznává i odvážný ostrostřelec Benjamin Bratton, který se do myšlenkových experimentů obvykle pouští zcela programově. V souvislosti s výzkumným programem The Terraforming probíhajícím pod Brattonovým vedením nicméně moskevský Strelka Institute odstartoval začátkem dubna open call na projekty, které budou na podmínky i implikace současného vývoje bezprostředně reagovat. A to právě proto, že tváří v tvář pandemii COVID-19 „co začalo jako spekulace, probíhá nyní v reálném čase“.[1]

Z hlediska psaní o čemkoli aktuálním je nastalá situace opravdu nepohodlná. Článek o spekulativním designu jsem chtěla napsat dřív, než to všechno začalo, a z různých důvodů. Jednak šlo o jakousi vnitřní potřebu autoteraputického vyrovnání se s mírně iracionální averzí vůči přívlastku „spekulativní“, jednak o snahu nějakým způsobem podpořit aktivitu přátel z kolektivu ALTTAB, kteří v květnu organizují vůbec první větší akci u nás zaměřenou právě na spekulativní a kritický design – a to festival Uroboros s přiléhavým podtitulem Design in Troubling Times. Teď se ale všechny pokusy o jakoukoli distancovanou reflexi, která přesně nekopíruje křivku aktuálního (pandemického) vývoje, zdají být tak trochu mimo. Jdu do toho i přesto, protože – jak už bylo mnohokrát řečeno – aktuální krize zostřuje základní rozpory dominantního politického, ekonomického a společenského uspořádání a v kontextu designu stupňuje naléhavost otázky, jaké spekulace vlastně potřebujeme. Třeba se mi tedy nakonec podaří naskočit na tep dnešních dní i skrze odtažitý exkurz do nedávného a současného designérského diskurzu.

Spekulativní a kritický design (pro zjednodušení budu nadále používat mezinárodní zkratku SCD) je v českém prostředí pořád něčím velmi okrajovým, co jen sem tam probleskne zorným polem aktuální teorie a praxe a co hned zase rychle mizí za horizontem možného (čest výjimkám). I kdybychom ale odhlédli od požadavku vědomé kontextualizace nějaké činnosti jako SCD, zdá se, že u nás projekty motivované jinými zájmy než potenciální uplatnitelností výsledných artefaktů v rámci standardního koloběhu výroby a spotřeby bývají považovány za něco mimořádného, co má pobavit, provokovat, rozčílit nebo podnítit k zamyšlení – ale jen tak trochu. Často jde o marketing jinými prostředky, o způsob jak probudit zájem o běžnou produkci studia nebo firmy. SCD ve svém původním významu chce jít naopak zcela proti logice trhu: svou identitu nachází v opozici vůči tzv. „afirmativnímu designu“, neboli designu, který reprodukuje (ekonomický) status quo.[2]

Radikální myšlenky o světě „tam“

Málokterý designérský přístup je spojen s konkrétními jmény natolik jako kritický a spekulativní design. Obojí – tedy napřed kritický (zhruba od poloviny 90. let) a potom spekulativní (zhruba od druhého desetiletí 21. století) design – bylo do kontextu teorie i praxe uvedeno dvojicí Anthony Dunne a Fiona Raby, designéry působícími toho času na Royal College of Art v Londýně. O prosazení obdobných principů v americkém prostředí se pak postaral především spisovatel Bruce Sterling, a to pod hlavičkou tzv. „design fiction“. Různé typy spekulativního myšlení pak rezonují ve strategickém navrhování nebo tzv. „design futures“. V následujícím textu budu však pro potřeby mírného zjednodušení vycházet primárně z koncepce Dunna a Raby. Jejich neortodoxní myšlenky, v nichž rezonovalo poučení z tradice radikálního nebo konceptuálního designu 60. až 80. let, byly zpočátku reakcí na bezprecedentní komercializaci designu v 90 letech: stejně jako se zdálo, že neexistují alternativy ke kapitalismu, skomíraly postupně i vize designu, který by mohl být něčím jiným než nástrojem upevňování stávajícího řádu. Ve stejné době docházelo k rychlému nástupu komputačních technologií a Dunne a Raby tušili, že optimistická korporátní rétorika designu jako „řešení problémů“ může naopak vést k vytváření problémům nových, o to hůře řešitelných. Praxi SCD situovala dvojice zcela mimo rámec konvenčního průmyslu a trhu, a to s vyhlídkou vytvoření nového životního prostoru pro realizaci a distribuci projektů, jež si nárokují jistou míru autonomie – alespoň na úrovni rétoriky a symbolického významu vlastních artefaktů.

Z dnešního pohledu nemá příliš smysl od sebe kritický a spekulativní design, tak jak je Dunne a Raby koncipovali a jak je rozvinuli jiní, striktně odlišovat: SCD je soubor praktických i diskurzivních nástrojů či metod, jež spojuje záměr zpochybňovat a problematizovat zažité předpoklady či normy a ukazovat možné alternativy, ať už jde o jakoukoli oblast uspořádání a fungování společnosti. Upřednostněním „spekulace“ před „kritikou“ Dunne a Raby nicméně signalizovali svůj příklon k afektivnímu a emocionálnímu působení designu a zároveň svoji ambici soustředit se na možné – ať už utopické nebo apokalyptické – scénáře budoucnosti. Dvojice si dala velmi záležet, aby svoji osobní koncepci designu jasně vymezila: ten „správný“ spekulativní design má balancovat na hraně mezi realitou a fikcí, pomocí budoucích vizí pojmenovávat problémy současnosti a prostřednictvím materiálních artefaktů spojovat světy „tady“ a „tam“. Objekty prezentované především v galeriích a muzeích pak mají v divácích probouzet imaginaci a inspirovat je k vytváření vlastních vizí alternativních realit. Podle Dunne a Raby nemají být cílem spekulativního designu uskutečnitelná řešení, ale právě idealistické promýšlení nových perspektiv. Každá z nich má přitom odpovídat individuálním hodnotám, ideálům, snům a aspiracím občanů-spotřebitelů – právě spotřeba je podle autorů klíčovou sférou vyjadřování politické vůle.

SCD se v tomto pojetí stal mimořádně vlivnou odnoží designu jako profesionální praxe. Jeho obliba bezesporu souvisí s existencí institucionálního zázemí, které mohlo tento typ designování okamžitě a bez potíží adoptovat: divácky atraktivní SCD se rychle stal vděčnou výplní výstav současného designu a hladce splynul také s designovým výzkum (tzv. research through design) realizovaným na vysokých uměleckých školách. Zatímco se však z SCD stával všeobecně srozumitelný buzzword a zároveň jakýsi návod na instantní úspěch v rozšířeném poli designu, sílila i jeho kritika.

V koncentrované formě se argumenty oponentů i obhájců SCD objevily v diskusi pod polemickým příspěvkem teoretika Johna Thackary k projektu Republic of Salivation v rámci webové platformy Design and Violence Muzea moderního umění v New Yorku (2013). Republic of Salivation lze považovat za učebnicový příklad SCD: dvojice designérů Michael Burton a Michiko Nitta zde přichází s dystopickým scénářem centralizovaného řízení stravování v situaci kritického nedostatku jídla. Jako modelový případ volí řadového průmyslového dělníka, jehož výživa založená především na škrobu má umožnit maximalizaci tělesného výkonu za minimálního energetického příjmu. Thackara projekt hodnotí jako „infantilní science fiction“: „[T]ento způsob práce se tváří jako radikální. Svým zatvrzelým odmítáním aspoň se zamyslet nad kořeny našeho odcizení vůči živým systémům – přičemž jídlo je jedním z nich – ale zcela zapadá do neoliberálního světonázoru, podle kterého je jedině Člověk natolik chytrý, aby napravil chyby, jichž se dopustil.“[3] Podobným otázkám jako Burton a Nitta se pak v jednom ze svých projektů věnovali i Dunne a Raby: jejich The Foragers (2010) jsou „obyčejní lidé“ nucení zajišťovat si stravu nekonvenčním způsobem. Vybaveni sofistikovanými – byť DIY – prostetickými nástroji na získávání či zpracovávání různých surovin, vyráží tito sběrači do míst, kde vegetace srůstá s urbánním prostředím a kde je možné s trochou štěstí objevit něco k snědku. Teoretik a designér Cameron Tonkinwise se ve své nepublikované recenzi knihy Speculative Everything pozastavuje nad tím, jak nekritičtí jsou Dunne a Raby, pokud jde o diferenciaci globální společnosti.[4] Zatímco Thackara zde zastupuje kritické hlasy, jimž vadí, že protagonisté SCD většinou přehlíží příčiny hrozeb, které vykreslují, Tonkinwise upozorňuje na to, že jejich dystopické vize mohou ve skutečnosti zachycovat již zcela aktuální každodenní zkušenost mnoha neprivilegovaných komunit. Katastrofický rozměr některých projektů SCD tedy odpovídá spíše obavám materiálně zabezpečených společností ze ztráty komfortu a umenšení dosavadních privilegií.

Nesmlouvavou kritiku SCD vedenou právě tímto směrem zformulovali v návaznosti na diskusi pod Thackarovým komentářem teoretička a designérka Luiza Prado de O. Martins spolu s umělcem Pedrem Oliveirou: „Jako disciplína s teoretickou základnou uvnitř bezpečných hranic rozvinutých severoevropských zemí a praktikovaná převážně bílými muži pohybujícími se ve středostavovském akademickém prostředí, SCD úspěšně opomíjí, přinejlepším vágně registruje otázky třídy, rasy a genderu […].“[5] Nedostatečná reflexe společenských vztahů se pak podle kritiků a kritiček odráží v neschopnosti těch, kdo SCD praktikují, formulovat jasnou vizi a přijmout reálnou politickou odpovědnost. V souladu s tím, jak SCD koncipovali Dunne a Raby, se naopak mnoho designérů a designérek schovává za neprůstřelné alibi názorové plurality, přičemž veškerou zodpovědnost, pokud jde o zaujetí politického stanoviska, přenáší na publikum. Na základě setkání s inspirativními spekulativními projekty se mají z diváků stát „kritičtí zákazníci“, jejichž individuální spotřebitelské volby jsou podle Dunne a Raby skutečným klíčem ke společenské změně.

Byť agenci diváků pochopitelně nelze podceňovat (stejně jako by bylo zrádné přeceňovat práci designérů), společnost je víc než jen shluk jednotlivců a bylo by bláhové si myslet, že kýžené sociální transformace lze dosáhnout jejich vystavením bezbřehému moři nediferencovaných možností. Konstatování, že mezi různými společenskými skupinami navíc existují podstatné rozdíly, se pak zdá být až trapně banální: protože se však životním prostorem většiny SCD stávají výstavní síně muzeí a galerií, k „rozhodování“ o možných scénářích budoucnosti se nakonec dostávají pouze příslušníci privilegovaných vrstev s dostatečným kulturním kapitálem, kteří zároveň musí disponovat potřebnými prostředky, aby svou vůli mohli následně realizovat jako spotřebitelé. Fotogenické produkty SCD sice mnohdy žijí svůj druhý život na křídovém papíře lifestylových časopisů a ve virtuálním prostoru, jak ale říká Cameron Tonkinwise: „Mediální pozornost není diskuse.“ SCD v úzce vymezeném významu definovaném Anthonym Dunnem a Fionou Raby tak nakonec podle neúprosné neoliberální logiky ulpívá v tomtéž restriktivním schématu, ze kterého hledají jeho protagonisté cestu ven.

Opravdu existuje autonomní design?

Dalo by se namítnout, že chtít po SCD konstruktivní, pokud možno realizovatelné a politicky reflexivní vize budoucnosti, je jako vysvětlovat studentovi u klauzur, že by bývalo bylo lepší, kdyby místo žirafy namaloval opici. Neměly by se kritické komentáře vztahovat k té žirafě, kterou ve skutečnosti namaloval? Ve zmíněné diskusi, jež se rozhořela na základě Thackarovy poznámky, někteří designéři (jmenovitě Tim Parsons nebo James Auger) SCD hájí s poukazem k potřebě plurality přístupů v designu: proč by vedle sebe nemohly žít jak opice, tak žirafy? Možná mohly, nicméně jak už bylo řečeno, velká část teorie i praxe SCD je rozporuplná sama o sobě. Velmi problematická se zdá být i obhajoba SCD založená na argumentu, že na rozdíl od jiných designérských přístupů není SCD „instrumentální“ a je jakousi bezpečnou „autonomní“ zónou, v níž je možné rozvíjet alternativní vize světa. K rozptýlení takové představy stačí zcela základní poučení z institucionální kritiky, která přesvědčivě dokládá úzkou provázanost struktury kulturních institucí (natož pak médií) s tržními a mocenskými mechanismy. Otázka instrumentality pak sahá k samým kořenům a smyslu designérské praxe: opravdu lze uvažovat o designu, který nebude nástrojem, byť pochopitelně ne nutně nástrojem neoliberálního kapitalismu? Pokud by byla odpověď na tuto otázku záporná, dalo by se o opodstatněnosti existence žirafy pochybovat.

I SCD v jeho dominantním pojetí však může být důležitým nástrojem a uvědomění si nevyhnutelnosti jeho instrumentality je zřejmě jedním z předpokladů dalšího rozvoje tohoto proudu designérské činnosti. SCD jako prostředek prototypování možných scénářů budoucnosti má bezpochyby svůj význam, avšak ignorovat vlastní sociální situovanost a vzdávat se jakékoli politické pozice – s níž se může divák či uživatel ztotožnit, ale také se vůči ní vymezit – je zkrátka kontraproduktivní. Zatímco s požadavkem politické sebereflexe se rozhodně dá něco dělat, složitější je to s revizí institucionálního kontextu, v němž SCD běžně funguje. Cameron Tonkinwise říká, že co je v galerii, není design, ale umění. Designér Matthew Ward pak volá po blíže nespecifikovaných „hybridních“ institucích, které umožní bezprostřední kontakt a přímou zkušenost s designérskými objekty.

Nekonečnými a neplodnými debatami o rozdílech mezi uměním a designem, stejně jako o „nezávislosti“ uměleckých institucí, by bylo možné trávit dny a týdny. Osobně si myslím, že plnit svou roli, pokud jde o otevírání nových perspektiv a jejich zprostředkování veřejnost, může SCD ideálně právě v muzeích a galeriích, ostatně stejně jako umění. Z mého pohledu však největší potenciál tohoto druhu SCD spočívá v jeho uplatnění v rámci designérského vzdělávání. Designérům a designérkám, kteří se v průběhu studia učí nejen tvarovat věci, ale především kriticky přemýšlet o problematických aspektech i budoucnosti svého oboru, poskytuje SCD nástroje a metody umožňující názornou reprezentaci a materializaci mnohdy ambivalentních idejí. Podle Warda tak může být využíván jako důležitá pedagogická technika. Svůj smysl má SCD i v již zmiňovaném sepjetí se specificky hybridním designérským výzkumem. Toto spojení se vyloženě nabízí – o to paradoxnější se pak zdá být skutečnost, že Anthony Dunne a Fiona Raby ve své knize Speculative Everything takřka vůbec nehovoří o procesu designování, čímž mimochodem dále dobrovolně redukují potenciální význam designových spekulací.[6]

Designování jako ambiciózní plánování

Nicméně jak již bylo řečeno, osobní vizí Dunna a Raby (která se ovšem mnohdy vydává za cosi objektivního) se spektrum možných pojetí spekulativního designu zdaleka nevyčerpává. Neméně silná, byť méně atraktivní a tedy méně viditelná, je mimo jiné jeho varianta spjatá se spekulativním realismem. Částečnou přináležitost k tomuto filozofickému proudu ve smyslu překračování antropocentrického náhledu na člověka jako privilegovanou entitu vyjadřuje ve svých textech teoretik designu Benjamin Bratton, pro kterého spekulace zdaleka nejsou jen výsadou galerijního designu. Přes mnohdy těžko proniknutelnou míru abstrakce, která je Brattonově psaní o designu vlastní, je jeho přístup ve skutečnosti silně pragmatický: stejně jako jsou spekulace integrální součástí fungování finančních trhů či meteorologických předpovědí, mohou být podle něj velmi užitečné v rámci designérského prototypování (vzdálené) budoucnosti. Potenciálně plodný přístup k designu je v Brattonově koncepci charakteristický „spekulativním utilitarismem“: má se orientovat na vytváření „obyčejných“ věcí (produktů, systémů, infrastruktur…), které dnes mohou působit hluboce ambivalentně nebo nepravděpodobně, ale do kterých možná časem dorosteme. Jako příklad adekvátního zadání pro spekulativní design uvádí výzvu jedné z amerických vládních agentur iniciující vznik nových návrhů varovného značení, jež by mělo budoucí návštěvníky konkrétních lokalit upozornit na přítomnost radioaktivního odpadu hluboko pod zemským povrchem.

Bratton výslovně odmítá takové pojetí SCD, které se vyhýbá normativním stanoviskům, a záměr vztahovat se prostřednictvím vizí budoucnosti především k současnosti je podle něj pouhým alibi zastírajícím faktickou impotenci takové praxe vytvářet cokoli dlouhodobě relevantního (a právě proto se ve spojení s Brattonem raději vyhýbám používání zobecňující zkratky SCD).[7] Ambice spekulativního designu podle Brattonových představ jsou zcela opačné a jejich měřítko dobře vystihují výzkumné záměry programu The Terraforming, který v současnosti vede na moskevském Strelka Institute. The Terraforming má být antropogenní cestou ven z antropocénu; projektem znovuvytvoření takových podmínek, které umožní zachování a udržitelnost života na Zemi.[8] Opuštění antropocentrické perspektivy má přitom několik rovin: předpokládá zrušení dichotomie mezi přírodním a umělým (respektive přírodou a kulturou), odmítnutí sebeklamu, že je člověk schopen plně kontrolovat automatizované procesy, či přijetí ne-lidských měřítek a principů pro ustanovení nového geopolitického uspořádání. Místo státních hranic a pohybu osob budou napříště rozhodujícími organizačními silami biochemické a energetické toky, zatímco člověk se bude muset spokojit s úlohou pouhého média technologických procesů. Spekulativní design se u Brattona stává praktickým rámcem pro koncepci a materializaci „koordinovaného plánu“ odvrácení totálního klimatického rozvratu, v němž bude planetární geopolitika odpovídat planetárním geotechnologiím a nikoli naopak. Právě proto, že všechno je do určité míry umělé, je pro Brattona design základním nástrojem „politiky umělého“. Její podstatou je přitom materialistická představa, podle níž nelze svět kolem nás redukovat na lidské povědomí o něm. Materiály a technologie, které pro člověka zůstávají do určité míry nepoznatelné (ať už jde o umělou inteligenci nebo biotechnologie) představují jakousi nedělitelnou plastickou hmotu, jež v sobě nese nepřeberné množství příležitostí pro další přeskupování – tedy design.[9]

Podobně jako SCD podle Anthonyho Dunna a Fiony Raby pracuje Brattonovo pojetí spekulativního designu s ambivalencí a nejistotou, a to na úrovni ontologie (co to je?) i etiky (je to správné?). Materializace nových norem a hodnot ovšem v jeho koncepci předpokládá politické sebeuvědomění, přičemž modely a prototypy vzešlé z designérského procesu musí zároveň vzdorovat fetišizaci. Brattonův velkolepě abstraktní plán se může jevit jako vágní a podezřele ambiciózní, s plakátovou spektakularitou „standardního“ SCD však mnoho společného nemá. Lpění Dunna a Raby na hmotných artefaktech má ostatně k filosofickému materialismu poměrně daleko: objekty, které vytváří, zůstávají především zástupnými reprezentacemi a na rozdíl od intervencí brattonovského ražení je lze poměrně bezpečně podrobit sémiotické analýze.

Opatrné setrvávání v rovině znaku odpovídá neochotě přímo ohrožovat status quo, kterou lze číst v podtextu mnoha spekulativních projektů. Designér James Auger k tomu podotýká: „Systém je neuvěřitelně komplexní a mocný – jeho zpochybňování se zdá být mnohem dosažitelnější a konstruktivnější než revoluce.“ Augerův postoj sugeruje představu, že klíčovým problémem, před nímž designéři stojí, je nutnost rozhodnout se, zda budou působit v rámci stávajícího ekonomického a společenského systému nebo zcela mimo něj. Obě strany Augerovy rovnice – tedy reforma versus revoluce – vychází ovšem z modernistického předpokladu kontroly či ovládnutí celku: buď všechno nebo nic (eventuálně jen hodně málo). Pocit paralýzy tváří v tvář komplexitě systému, kterému nejsme schopni bezezbytku porozumět, může být velmi silný, stejně jako marnost a apatie, které se mohou dostavit v důsledku poststrukturalistické kritiky čehokoli.[10] Designové intervence, které budou konstruktivní a vůči souvislostem citlivé, však nutně potřebujeme, i kdyby měly být provizorní a rozporuplné: designový proces je založen na prototypování a iteracích, které vedou ke zdokonalování, i když ne nutně k dokonalosti. Z designéra se tak stává „opatrný Prométheus“, tedy někdo, kdo neusiluje o totální revoluci ani totální dekonstrukci, ale kdo „pečuje“ o fakta, dál je obohacuje a rozvíjí vlastním designováním.[11]

Je pak otázka, do jaké míry vůbec potřebujeme kategorii „spekulativního designu“ jako takovou. Cameron Tonkinwise tvrdí, že design je jenom jeden a do určité míry kritický i spekulativní musí být každý smysluplný designérský projekt. Pokud k termínu „design“ přidáváme jakékoli přívlastky, znamená to podle Tonkinwise, že design „sám o sobě“ takový není, čímž jeho dominantní pojetí spjaté s aktuální průmyslovou a tržní realitou redukujeme na pouhý styling: „Kritický design oddělený od profesionálního designování je pouhou spekulací. Spekulativní design oddělený od profesionálního designování je nekritický.“[12] To samo o sobě ještě neznamená, že design prostě nepatří do galerie (i když Tonkinwise si to myslí) a že designéři nemohou působit v rámci antikapitalistických politických struktur[13] nebo designovat geopolitická uspořádání, které ještě ani neumíme popsat. Zdá se nicméně, že opatrné a vnímavé, ale odvážné „trojské koně“[14] v podobě designérských intervencí pro buducnost potřebujeme na všech frontách, i kdybychom některé z nich měli brzy zavrhnout jako nadbytečné nebo nesmyslné.

Aktuální krize vyjevuje především skutečnost, že globální ekonomický a politický systém s krizemi nepočítá a neumí se s nimi vypořádat. Dá se očekávat, že v blízké budoucnosti budou krize stále častější a pravděpodobně i dramatičtější, a o to více budeme potřebovat alespoň bazální míru jistoty a stability, kterou v současnosti zřetelně postrádáme. Budeme potřebovat prostředky, čas a prostor na to, abychom se věnovali údržbě a regeneraci, ať už mluvíme o půdě, vodě, hmotných i nehmotných infrastrukturách nebo našich osobních životech. Mám dojem, že i naše schopnost vytvářet konstruktivní designové spekulace, se bude odvíjet od míry stability a možnosti dlouhodobě sledovat naše intervence či prototypy a starat se o ně,[15] a to i za cenu toho, že budou ne-lidské entity klimatické změny či výpočetních infrastruktur o dost napřed. Tak trochu doufám, že až krize odezní, nevrátíme se z nuly na sto, ale třeba na padesát – a zpátky k nule už nespadneme.

[1] Viz také Benjamin Bratton, 18 Lessons of Quarantine Urbanism, Strelka Mag, 3. 4. 2020, https://strelkamag.com/en/article/18-lessons-from-quarantine-urbanism, vyhledáno 15. 4. 2020.

[2] Anthony Dunne – Fiona Raby, Speculative Everything. Design, Fiction and Social Dreaming, Londýn: The MIT Press, 2013, s. 34.

[3] John Thackara, Republic of Salivation (Michael Burton and Michika Nitto), Design and Violence, 19. 12. 2013, https://www.moma.org/interactives/exhibitions/2013/designandviolence/republic-of-salivation-michael-burton-and-michiko-nitta/, vyhledáno 15. 4. 2020.

[4] Cameron Tonkinwise, How We Future. Review of Anthony Dunne & Fiona Raby Speculative Everything: Design, Fiction, and Social Dreaming, Cambridge 2013 (nepublikováno).

[5] Luiza Prado de O. Martins – Pedro Oliveira, Questioning the „critical“ in Critial & Speculative Design, Medium, 4. 2. 2014, https://medium.com/a-parede/questioning-the-critical-in-speculative-critical-design-5a355cac2ca4, vyhledáno 15. 4. 2020.

[6] Všímá si toho mimo jiné i Tonkinwise. Viz Cameron Tonkinwise, How We Future (pozn. 3).

[7] Benjamin Bratton, On Speculative Design, DIS Magazine, únor 2016, http://dismagazine.com/discussion/81971/on-speculative-design-benjamin-h-bratton/, vyhledáno 16. 4. 2020.

[8] Benjamin Bratton, The Terraforming, Moskva 2019.

[9] Bratton, On Speculative Design (pozn. 10).

[10] Viz Bruno Latour, Why Has Critique Run out of Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern, Critical Inquiry XXX, zima 2004, s. 225–248.

[11] Bruno Latour, A Cautious Prometheus? A Few Steps Toward a Philosophy of Design (with Special Attention to Peter Sloterdijk), přednáška v rámci sympozia Networks of Design, Design History Society, září 2008, bruno-latour.fr, http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/112-DESIGN-CORNWALL-GB.pdf, vyhledáno 16. 4. 2020.

[12] Tonkinwise, Just Design (pozn. 5). Kolem roku 2015 nicméně Tonkinwise rozvíjí koncepci tzv. „transition design“ (především ve spolupráci s Terry Irwin), k němuž se vrátím v jednom ze svých dalších textů.

[13] Viz například vize designu jako prostředku materializace Green New Deal: Billy Fleming, Design and the Green New Deal, Places Journal, duben 2019, https://placesjournal.org/article/design-and-the-green-new-deal/, vyhledáno 17. 4. 2020.

[14] Dan Hill, Dark Matter and Trojan Horses. A Strategic Design Vocabulary, Moskva 2012.

[15] Viz také Ward (pozn. 7).


Ilustrace: David Přílučík

Komentáře

    • Tomáš Fassati

    Pro člověka nezbytná „bazální míra jistoty a stability“ potřebuje filozofická východiska, o kterých v textu ale není ani zmínka. Jinak je ale článek plný inspirativních podnětů, které by měly rezonovat především v diskusích mezi teoretiky a praktiky na školách designu. Tím by se tyto školy staly opravdu „vysokými“.
    Tonkinwisovu poznámku, že „co je v galerii, není design, ale umění“ nemá smysl brát mechanicky, ale jako poukaz na opravdu jednostrannou muzejní práci s designem po nástupu moderny. Potřebnou reakcí na to je požadavek designéra Matthew Warda umožnit veřejnosti v muzeích „bezprostřední kontakt a přímou zkušenost s designérskými objekty“. To byla praxe původních uměleckoprůmyslových muzeí, k níž je třeba se vrátit. Jak o to konzervativní muzejní pedagogika nestojí, signalizuje nejen nezájem odborníků o zlikvidované návštěvnické laboratoře designu v Benešově, ale i formulace z výše uvedeného textu, která hodnotí muzea umění přirozeně nabízející návštěvníkům interaktivní zkušenost s designem jako „blíže nespecifikované hybridní instituce“. Tam, kde společensky odpovědně považují umění nikoliv za cíl, ale jen za pomůcku ke vzdělávání veřejnosti, by takovou formulaci v žádném případě nepoužili.

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *