Pamatujete si, jak současné umění vyřešilo klimatickou krizi?

Kritická esej amerického umělce Seana Raspeta, jež byla původně publikována na webu magazínu ArtAsiaPacific, se zaobírá několika aspekty vztahu umění a ekologie, a to jak v tvorbě samotných uměleckých děl, tak v jednání kulturních institucí. Podle Raspeta je však třeba být ve své činnosti důsledný a neschovávat se za pouhá gesta, která žádnou opravdovou změnu nepřinesou: „Měli bychom k sobě být upřímní: v rámci dnešního uměleckého systému a způsobu výroby produkuje většina uměleckých děl velké množství emisí. Čím ,imerzivnější‘ nebo svým rozsahem ,velkolepější‘ umělecké dílo je, tím se většinou jedná o větší zdroj emisí, a tento fakt nelze ,kompenzovat‘ zakódovaným klimatickým sdělením.“

Olafur Eliasson, Ice Watch, 2018, Tate Modern, Londýn. Foto: Tim White, Flickr.com

Pamatujete si, jak současné umění vyřešilo klimatickou krizi?

Klima jako obsah

Ne každé umělecké dílo musí být o klimatické krizi. Ani by nemělo být. Nicméně klimatická změna se jako téma uměleckých děl a výstav v poslední době objevuje čím dál častěji, a proto se musíme zaměřit na výrazný rozdíl mezi tím, jak je většinou vnímáno, co umění na téma klimatické krize „dělá“ nebo čeho „dosahuje“, a tím, čím fyzikálně a chemicky je – a jaké jsou tím pádem jeho skutečné materiální dopady na atmosféru. Klimatická změna je totiž rozsáhlý fyzikálně-chemický problém spočívající v akumulaci vypouštěného oxidu uhličitého, jenž je imunní vůči našim individuálně zastávaným přesvědčením, nadějím a strachům. Je reakcí na nastupující fenomén kolektivních materiálních aktivit lidí v planetárním měřítku, kterými je zároveň utvářen.

Rozdíl mezi domnělými a skutečnými dopady uměleckého díla nejspíš pramení z obecnější tendence zaměňovat umělecká díla a kulturní počiny věnující se určité věci za věc samotnou. Například obraz zabývající se historicky úspěšným politickým protestním hnutím může být řečnicky označen za skutečný politický protest navzdory svému současnému kontextu, formátu a prezentaci. Tento rozkol v mnoha ohledech vychází z tendence současného umění vnímat sebe sama odděleně od způsobu výroby ve společnosti jako celku, a to často do té míry, že není schopno chápat svou vlastní pozici v rámci tohoto systému.

Vyhýbavý a neurčitý jazyk, který se často objevuje v textech o tom, jak nějaký projekt „řeší“, „konfrontuje“, „potírá“ klimatickou změnu anebo se jí „zabývá“, může zamlžovat rozpor mezi vnímáním díla a tím, co skutečně nárokuje. Tato tendence prodchnout dílo významem daleko přesahujícím jeho skutečné nároky nebo možnosti vnímání ze strany diváků je přehlíženou oblastí velké části současného umění i aktuálně vznikajícího diskurzu o tomto tématu. Jde o zaměňování vyobrazení tématu a daného pole. Vzniká tak představa klimatické krize jako uchopitelné, personifikovatelné figury, kterou se lze „zabývat“, místo toho, aby byla vnímána jako rozsáhlé, nepopsatelné pole vycházející z aktivit naší společnosti – doslova jako vzduch, který dýcháme.

Umělecká díla jsou plody a znaky našeho způsobu výroby produkujícího emise uhlíku. „Fosilně kapitalistický“ výrobní systém a ekonomické uspořádání společnosti způsobily klimatickou krizi a jakýkoli efektivní počin tematizující klima – umělecké dílo či cokoli jiného – z této premisy musí vycházet a pracovat s ní. Tendence popírat materiálně-ekonomicko-chemické souvislosti díla ve prospěch jeho udávaného sdělení je obdobou greenwashingu v uměleckém světě. Ten podobně jako korporátní nebo politický greenwashing potlačuje a zamlžuje možnosti skutečně významných systémových změn a příležitosti k přínosnému zásahu do materiálních podmínek (a také možnosti zajímavějšího umění). Měli bychom k sobě být upřímní: v rámci dnešního uměleckého systému a způsobu výroby produkuje většina uměleckých děl velké množství emisí. Čím „imerzivnější“ nebo svým rozsahem „velkolepější“ umělecké dílo je, tím se většinou jedná o větší zdroj emisí, a tento fakt nelze „kompenzovat“ zakódovaným klimatickým sdělením.

O rozporech nedílně obsažených v díle Ice Watch (2014) Olafura Eliassona se toho napsalo už hodně, nicméně toto dílo je poučným příkladem plným rozporů. Tento projekt spočíval v převezení několika těžkých kusů grónského ledovce do třech evropských měst, kde veřejnost mohla sledovat, jak tají. Při jeho realizaci byl vyprodukován velký objem emisí skleníkových plynů, a to zejména kvůli dálkové přepravě těžkých kusů ledu v mrazicích kontejnerech. Eliasson zřejmě určitou kritiku týkající se ekologické stopy projektu očekával, a proto pověřil londýnskou organizaci Julie's Bicycle, aby vyčíslila uhlíkovou stopu pařížské části projektu. Ta dle odhadů vyprodukovala 30 metrických tun ekvivalentu CO2, což je v porovnání s celkovými světovými emisemi uhlíku málo, ale v rámci jednoho uměleckého díla se možná jedná o projekt s jedněmi z největších emisí uhlíku za celé desetiletí, zvláště když započítáme dopad všech třech uvedení.

Dle mého názoru hlavní pozitivní příspěvek této práce spočívá ironicky právě ve vyčíslení uhlíkové stopy – jde o konkrétní krok, který umožnil zaznamenat fyzické a ekologické náklady spojené s realizací tohoto konceptuálního gesta, k čemuž se odhodlalo jen málo umělců či kurátorů. Je ovšem diskutabilní, zda tato práce mohla fakticky zvýšit povědomí o klimatické krizi, oslovit veřejnost a změnit její názory, a tím případně přinést skutečné, relevantní činy. Otázku skutečné efektivnosti tohoto projektu dále komplikuje jeho zjevná účast na korporátním greenwashingu. Náklady na všechny tři realizace projektu nesla charitativní organizace Bloomberg Philanthropies, která je úzce spojena se svým zakladatelem – bývalým starostou New Yorku Michaelem Bloombergem. Bloomberg ve Spojených státech hlasitě podporuje frakování a různé petrochemické projekty a pravděpodobně do nich i investuje. Jako jeden z nejbohatších lidí v zemi má samozřejmě zájem zachovat materiálně-ekonomický status quo a jeho krátká kandidatura v primárkách Demokratické strany v rámci letošních amerických prezidentských voleb se dá nejlépe vnímat právě z tohoto úhlu pohledu. (Na začátku své kampaně z vlastní kapsy financoval množství reklam na Googlu, které se objevovaly při vyhledávání výrazů spojených s klimatickou krizí a měly ho vykreslit jako „kandidáta klimatické změny“, a to navzdory tomu, že oponuje významným klimatickým iniciativám, jako je například Green New Deal.)

Dříve v historii snad existovaly takové momenty, kdy byla snaha „zvyšovat povědomí“ ohledně klimatické změny pomocí uměleckých děl relevantní a skutečně efektivní. Některé z Eliassonových dřívějších prací možná dokonce spadají do tohoto období, ale je stále diskutabilní, zda lze v tomto světle nahlížet právě Ice Watch. Každopádně je vysoce nepravděpodobné, že se dnes vytvořené umělecké dílo dostane k člověku, který neví nic o obecném problému klimatické změny, natož aby ohledně toho změnilo jeho názor (o jeho skutečných činech ani nemluvě). Veřejnost si je dobře vědoma existence klimatické změny a nutností ji naléhavě „řešit“ (pokud ne, tak si ji pravděpodobně nechce připustit a není všeobecně přístupná prohlášením zakódovaným do formátu současných uměleckých děl). Média se tímto tématem denně podrobně zabývají. A je jasné, že mnohem lepší práci při tvorbě „obsahu“ o klimatu a „zvyšování povědomí“ odvádí samo klima. Příkladem mohou být Benátky. Ačkoliv se na loňském bienále mnoho děl věnovalo právě klimatu, podzimní záplavy ve městě zhmotnily rizika klimatické změny nepopíratelně mnohem výrazněji než jakákoli výstava současného umění.

Povodně v Benátkách, 2010. Foto: A. Curell, Flickr.com

Kompenzace kulturního průmyslu

Materiální stopa uměleckého světa se samozřejmě neomezuje jen na fyzické formy umění, ale zahrnuje také jeho percepci a diskuzi o něm. Je zřejmé, že jedním z nejvýznamnějších zdrojů emisí v umění je každoroční přeprava lidí a děl do různých míst po celém světě na umělecké veletrhy, bienále, konference a další setkání.

Obchodník David Zwirner v roce 2019 na žádost jednoho ze svých umělců „kompenzoval znečištění 92 452 kg uhlíku“ – jednalo se o celkové množství jím vyprodukovaných emisí za rok. Osvědčení o kompenzaci okamžitě putovalo na sociální sítě. Organizátoři veletrhu Art Basel Miami konaného v roce 2019 pravděpodobně s vědomím potenciálních negativních reakcí tisku na výraznou uhlíkovou stopu veletrhu (a možného budoucího ohrožení jejich business modelu) oznámili, že budou „kompenzovat“ emise uhlíku svých zaměstnanců, VIP hostů, pozvaných přednášejících a dalších vybraných účastníků. Toto oznámení je kromě faktu, že „kompenzace“ ze strany veletrhu Art Basel pravděpodobně pokryla méně než jedno procento celkové uhlíkové stopy veletrhu, spojeno s jiným, mnohem větším problémem: uhlíkovými kompenzacemi jako takovými.

I když od některých již zazněla kritika, že takové uhlíkové kompenzace mohou fungovat stejným způsobem jako středověké katolické „odpustky“ – tedy vytvářet perverzní motivaci a umožňovat člověku dále znečišťovat s pocitem, že je zbaven další zodpovědnosti –, větší problém u vznikajícího průmyslu uhlíkových kompenzací představují jeho metodologická východiska a sporná efektivita. O tom, co jsou uhlíkové kompenzace, se vedou dalekosáhlé debaty, ale jednou věcí většinou nejsou: přímým a okamžitým odstraněním uhlíku z atmosféry. Kompenzace většinou vychází z předpokladu, že když někde jinde na světě děláme něco, co snižuje emise uhlíku, vyruší se tím dopady už vyprodukovaných emisí. Jak se dalo očekávat, to „někde jinde na světě“ se často nachází v rozvojovém světě. Některé kompenzační programy nebo společnosti například nabízí sázení stromů v „rozvíjejících se“ zemích, kde jsou pozemky většinou levnější než v průmyslovějších státech.

Navzdory možným přínosům to ale teoreticky může vytvářet tlak na místní zemědělské systémy kvůli nedostatku pozemků a růstu cen orné půdy. Dalším problémem je jednoduchý fakt, že stromy rostou pomalu. 0,4 hektaru dospělého lesa (starého zhruba 60–100 let v závislosti na druhu stromů) většinou zvládne v dlouhodobém horizontu z atmosféry odstranit 200–300 tun CO2, přičemž za mnohem kratší dobu pěti až deseti let zvládne takový les odstranit jen pouhý zlomek tohoto množství. Společnosti nabízející uhlíkové kompenzace mohou této nejasnosti využít a uvádět množství uhlíku, které bude z atmosféry odstraněno za 100 let, jako kdyby bylo odstraněno dnes. Vzhledem k tomu, kde se dnes na trajektorii klimatické změny nacházíme, by uváděné množství uhlíku mělo být z atmosféry plně odstraněno ke klíčovému roku 2030. Tak tomu ale většinou není, navíc uhlíkové „kompenzace“ by to výrazně zdražilo.

Tím nechci říct, že účinnost veškerých kompenzací je nulová nebo že nekompenzovat uhlíkové emise je lepší, než je kompenzovat, pokud se nic dalšího nezmění. Podstatné je však zajistit efektivitu všech kompenzací, i když to může být nesmírně náročné. Pro zmírnění některých problémů nedílně spojených s konceptem a efektivitou kompenzací doporučují někteří ekologičtí odborníci zakoupit kompenzaci ve výši desetinásobku objemu uhlíku, který člověk skutečně vyprodukoval – k tomu má bezvýznamné gesto veletrhu Art Basel hodně daleko.

Klimatickou krizi nemůžeme vyřešit pomocí stejného ekonomického systému, který ji vytvořil. Současná umělecká praxe je v tomto systému zcela zakořeněná, a to do takové míry, že aby umění mohlo hrát aktivní roli v požadované sociální a materiální proměně, muselo by přesunout svůj referenční rámec od tradičních formátů založených na objektu a výstavách k aktivitám, které jsou situovány uvnitř samotného materiálně-ekonomického systému i v širší společnosti a z této pozice také vycházet. Nepotřebujeme další a další umělecké předměty a výstavy vytvořené současným systémem. Spíše potřebujeme, aby umělci (a všichni ostatní) pomohli vytvořit zcela nové systémy.

Promítání na elektrárnu Chvaletice, 6. 7. 2019. Foto: LUNCHMEAT STUDIO

Kdo platí umění

Tvrzení, že za klimatickou krizi „můžeme všichni“, se stalo otřepanou pravdou, ale mnohem užitečnější by bylo říkat, že někteří z nás za ni mohou mnohem více než jiní. Z jednoho úhlu pohledu může být klimatická krize vnímána jako výsledek špatného řízení zdrojů třídami, které ovládají ekonomiku a těží z její současné struktury. I když právě tyto třídy krizi primárně způsobily, najdou se mezi nimi jednotlivci, již nesou větší či menší míru viny v závislosti na tom, jak moc současný systém podporují a těží z něj (nebo naopak jak moc úsilí a financí věnovali snaze efektivně krizi řešit, i když takoví jsou vzácní).

Diskurz o klimatu se v podstatě téměř nezabývá mapováním zodpovědností lidí, kteří jsou v dnešním „fosilně kapitalistickém“ systému nejvíce angažovaní. Základem pro budoucí klimatické kompenzace by mohl být mimo jiné i výzkum podobný práci Hanse Haackeho z roku 1971 Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971 (Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, sociální systém v reálném čase k 1. květnu 1971), který by se soustředil na lobbistické aktivity bohatých v ropném, plynárenském, leteckém a automobilovém průmyslu, na jejich podíly ve výrobě konvenčních potravin, rychloobrátkové módy, betonu a finančních službách, v médiích a politických kampaních, jež podporují popírání klimatických změn, a dalších oborech s vysokými emisemi skleníkových plynů. Jedná se o přímou cestu, jak pohnat k zodpovědnosti lidi ve vrcholných pozicích, kde se musí začít jednat co nejdříve. Jednalo by se pak o způsob „zvyšování povědomí“, který by opravdu mohl vyvolat systémovou změnu.

Ti, kteří se nejvíce angažují ve „fosilním kapitálu“, jsou propojeni s mecenáši umění nebo jsou to ti samí lidé, a proto by jako dobrý výchozí bod mohl sloužit nejnovější výzkum podobný studii Andrey Fraser z roku 2018 2016 in Museums, Money, and Politics (Rok 2016 v muzeích, penězích a politice). Je pravda, že „fosilně kapitalistický“ systém je natolik obrovský a složitě propojený, že rozbor jeho spletitostí je mnohem náročnější úkol než zmapovat podíly v realitách jednoho člověka. Pro tyto účely by možným řešením mohly být moderní nástroje strojového učení. Zmapování zodpovědnosti jednotlivců za stav současného ekonomického systému, včetně jejich užitku z něho, napříč několika vrstvami a s několika stupni provinění by mohlo být cenným nástrojem pro budoucí generace a dnes by to teoreticky mohlo sloužit jako určitá forma motivace pro ty, kteří mají na změnu současného systému k dispozici nejvíce prostředků.

Existuje mnoho dalších možných způsobů, jak skutečně efektivně reagovat na klimatickou krizi. Projekty v oblastech, jako jsou například zalesňování, ochrana a adaptace druhů a ekosystémů, systémy obnovitelných energií, některá řešení a výzkumy v oboru geoinženýrství, zavádění změn v potravinářství nebo ve finančních systémech a syntetická genetická rozmanitost (například genová terapie nebo indukované mutace), jejímž účelem je vytvořit odolnější druhy a ekosystémy, jsou jenom některé z možných oblastí na zvážení. (Vše samozřejmě musí být prováděno s náležitou péčí).

Andrea Fraser, 2016 in Museums, Money, and Politics, 2018, detail instalace. © Andrea Fraser

Aby byly projekty vzhledem k obrovskému rozsahu problému maximálně efektivní, tak by ideálně měly být realizovány ve velkém měřítku nebo navrženy jako škálovatelný mechanismus, který může být později, až budou prostředky, rychle rozšířen (jak víme, v současném systému mají umělci často omezené prostředky). Klíčové je, aby tyto iniciativy byly funkční složkou nebo intervencí v systémech světa jako celku. Tedy ne znázorněním myšlenky nebo spekulativním návrhem, ale přímou realizací samotné myšlenky. Místo převažujícího režimu umění, které se vyjadřuje „ke“ stavu světa z pozice výstavy, by se mělo jednat o umění, jež je materiálně a funkčně z tohoto světa a je v něm aktivně situováno.

To, že takové druhy alternativních rámců a intervencí týkajících se klimatu dnes v zásadě nejsou v oblasti umění realizovány, není selháním samotných umělců. Spíše je to způsobeno celkovým uměleckým systémem, ve kterém fungují a na němž závisí (mě se to samozřejmě týká také). Na jednu stranu se v uměleckém diskurzu ve zřejmé snaze „ospravedlnit“ hodnotu nebo relevantnost osvědčených kanálů v době sociálních a environmentálních krizí najednou objevují tvrzení ohledně funkce daného uměleckého díla, které dalece přesahují nebo přímo rozporují to, co si dílo skutečně může nárokovat. Na druhou stranu je třeba zmínit i to, že v rámci současného systému jsou umělci, spisovatelé, kurátoři, organizátoři a další činitelé na poli umění finančně připoutáni k ekonomické základně bohaté mecenášské třídy, která má na formát uměleckého díla čím dál tím přísnější a zpátečnické požadavky (proto ten nárůst popularity formátů, jako jsou obrazy, sochařské objekty a příležitostně i imerzivní instalace nebo představení). Vzhledem k tomu, že tato donátorská třída také patří ke skupině, která nejvíce těží z „fosilně kapitalistického“ systému, tak je pro ni sbírání současného umění, jež „řeší“ nebo „se zabývá“ klimatickou krizí, kulturní obdobou toho „být v myšlenkách a modlitbách“ s budoucími generacemi.

Je nutno dodat, že účelem této eseje není navrhnout, jak univerzálně, moralisticky a pedantsky spočítat uhlíkové emise systému současného umění, dílo po díle. Opět – umělecké dílo klidně nemusí být o klimatické krizi, nemusí být vůbec o ničem. Ani nevadí, pokud při výrobě nebo prezentaci díla v současném systému vznikne určité množství uhlíkových emisí. (Ale zároveň by měla být omezena tendence směřující k masové nadprodukci uměleckých předmětů a akcí). Problém vězí spíše ve falešném moralizování respektive „hodnotě pro klimatickou krizi“ a domnělé efektivitě přičítané dílům, která jsou ve skutečnosti neproblematizovanou součástí běžné, uhlík vypouštějící umělecké produkce, a nijak se nevěnují hlavní materiální příčině samotné klimatické krize. Tato forma greenwashingu produkuje umění o klimatu jako stylistickou tendenci nebo módní konvenci a odvádí pozornost od skutečně efektivních intervencí a formátů. Často se říká, že umění pomáhá společnosti představit si alternativní budoucnosti. Ale jak si může umění představit alternativní budoucnost ve vztahu ke klimatické krizi, když má zkreslenou představu o své přítomnosti?

Překlad z angličtiny: Anna Žilková

Text je zkrácenou verzí eseje publikované v březnu 2020 v magazínu ArtAsiaPacific.