Artalk.cz

Staří mistři na půli cesty mezi klasikou a experimentem

V polovině listopadu byla ve Schwarzenberském paláci otevřena nová střednědobá expozice, která představuje výběr nejvýznamnějších děl ze Sbírky starého umění Národní galerie Praha. Martin Vaněk se ve svém kritickém komentáři vyjadřuje jak k vývoji koncepce, kterou doprovázely značné komplikace, tak k její výsledné prezentaci a architektuře: „V expozici Staří mistři byla užita až příliš široká a velice zkreslující optika mistrovských děl, aniž by bylo vysvětleno, co tento pojem, jenž svedl na scestí i zkušeného kurátora a architekty, znamená. Marius Winzeler, ačkoliv proklamuje opak, uvízl někde na půli cesty mezi klasickou stálou expozicí a experimentem.“

Staří mistři na půli cesty mezi klasikou a experimentem

Za velkého očekávání Národní galerie Praha (NGP) před třemi týdny zpřístupnila novou stálou expozici ve Schwarzenberském paláci s archaickým titulem Staří mistři, jenž se v češtině používá velmi málo, avšak odpovídá tradičním označením „Alte Meister“ nebo „Old Masters“. V obou verzích jde spíše o terminus technicus pro západoevropské umění od renesance po 19. století. V případě českém se otevírá otázka, zda se nejedná i o odkaz na satirické dílo Thomase Bernharda, ale k tomu v samotné expozici není dostatek indicií. Ve středu zájmu stojí originální tvůrčí individua – umělci (výhradně) a jejich mistrovská díla.

Nová koncepce Schwarzenberského paláce je výsledkem dlouhodobého procesu, který rozběhl Jiří Fajt v roce 2014, když jako generální ředitel NGP vypracoval Koncepci rozvoje Národní galerie v Praze na léta 2015–2020. Tento strategický dokument je dnes klíčový, protože se podle něj dosud řídí veškeré dislokace a nové instalace sbírek NGP, ačkoliv časový harmonogram již dávno není závazný. Koncepce rozvoje je schvalována zřizovatelem, v tomto případě Ministerstvem kultury ČR, a jelikož byli po Fajtově odvolání dosazeni prozatímní ředitel a ředitelka, nejdříve Ivan Morávek a poté Anne-Marie Nedoma, neexistuje v tuto chvíli žádná kompetentní osoba, která by byla schopna revidovat a na základě vyhodnocení současné situace případně ve spolupráci se zřizovatelem přehodnotit některé navržené změny vyplývající ze zmíněného Fajtova plánu. Prioritou jsou v současnosti očividně spíše problémy personálního rázu. Domnívám se, že pro hodnocení aktuálně otevřené expozice je důležité nejprve rozkrýt proces, jenž vedl k její realizaci.

Uměleckohistorická společnost se prostřednictvím svého předsedy Radima Vondráčka na konci června pokusila reflektovat postup NGP a zaslala Ivanu Morávkovi dopis, v němž jsou vyjádřeny hlavní obavy týkající se dislokací uměleckých děl v rámci expozic NGP. Vondráček vyjmenovává všechny uzavřené expozice NGP (umění 19. stol., mimoevropské umění, manýristické a barokní umění), ohrazuje se proti plánovanému uzavření expozice evropského umění ve Šternberském paláci a upozorňuje na problém týkající se vzdělávání současných studentů a studentek dějin umění a uměleckých oborů v těchto oblastech, kde NGP hraje nezastupitelnou roli. Kromě upozornění na možnosti poškození sbírek důsledkem jejich neustálého stěhování dále píše: „Projekt expozice „Old Masters“ pro Schwarzenberský palác je odbornou veřejností vnímán jako problematický. Důsledkem jeho realizace by bylo mj. rozptýlení a marginalizování kmenových sbírkových souborů včetně systematicky budovaného fondu barokního umění v Čechách a evropsky významné estenské kolekce.“ Ivan Morávek se v srpnové odpovědi ohradil proti těmto výtkám a jako neoddiskutovatelný argument užil právě zmíněnou Koncepci rozvoje, kterou se nyní NGP řídí. K expozici Staří mistři / Old masters pak uvedl, že se vzhledem k situaci nejedná o stálou, nýbrž „střednědobou“ expozici. Dále píše: Tato situace umožňuje přistoupit k dočasné expozici v SCHWP odvážněji, až experimentálně, a vytvořit celek, který ovšem nemá ambice být vyčerpávající přehlídkou uměleckých škol a jejich vývoje ve sbírkách NGP. /…/ Na rozdíl od teoretické koncepce dělení uměleckých děl podle škol více akcentuje dialog, vazby a souvislosti v historickém a stylovém kontextu.“ Domnívám se, že protesty UHS přišly bohužel příliš pozdě a podobná diskuze měla vzniknout v době, kdy se tento plán rodil, tedy v roce 2014, a odpovídat na ně měl zejména Jiří Fajt.

Staří mistři experimentálně?

Expozice Staří mistři je průřezovou přehlídkou umění od 16. do 19. století ze sbírek NGP, místy obohacenou několika výpůjčkami ze soukromého a církevního majetku, která vznikla na Fajtem daném myšlenkovém půdorysu. Instituce ji nyní sama označuje za přelomovou, a to zejména díky tolik proklamovanému propojení české a evropské umělecké tradice do jednoho celku. Nic jiného se však, co se týče interpretace, s uměleckými díly v této expozici neděje a kýžené propojení se odehrává veskrze v pouhém řazení uměleckých děl pocházejících sice ze stejné doby – ale z různých kulturních kontextů – vedle sebe (Spranger vedle El Greca). Expozice přináší nejreprezentativnější díla z uzavřených instalací Barokní umění v Čechách a Evropské umění od antiky do baroka. Zákonitě musela proběhnout až bolestivá selekce a výsledek by se tak dal přirovnat k popularizačním formátům „The Best of…“. Prezentuje tedy pouze uměleckohistorický kánon a ikonická díla, nikoliv méně známé, avšak stejně tak zajímavé projevy vizuální kultury daných období. Nově vydaná publikace Staří mistři, jež kromě erudovaných statí Mariuse Winzelera pojednávajících o dějinách Sbírky starého umění Národní galerie (dále SSU), jejího vystavování a samotného Schwarzenberského paláce přináší více než sto nejlepších děl expozice reprezentovaných kvalitními reprodukcemi doprovázenými stručnými, odbornými, a přesto srozumitelnými komentáři, na nichž se podílel celý tým SSU, tento formát pouze podporuje. Publikace totiž nekopíruje, jak tomu bývá v podobných případech zvykem, jednotlivé tematické okruhy expozice, nýbrž je řazena podle chronologického klíče, a komentáře se týkají pouze zmíněných děl a jejich tvůrců, nikoliv nadřazených témat. Jak vysvětlím níže, je to dobře pro samotnou publikaci.

Odborná koncepce

Pro hodnocení volím dva pohledy – tedy jaká je odborná koncepce a jak vypadá architektura expozice, přičemž druhému jmenovanému se hodlám věnovat zvlášť, a to i s vědomím, že jde o spojité nádoby. Marius Winzeler je na tiráži uveden jako autor koncepce a kurátor, přičemž tým SSU, jmenovitě Tomáš Hladík, Martina Jandlová Sošková, Olga Kotková, Lucie Němečková a Marcela Vondráčková, figuruje pod kolonkou spolupracovníci, k nimž je přiřazen i Ivan Hartmann, vedoucí edičního oddělení NGP. Téměř všichni se v první fázi příprav, které byly započaty již při Winzelerově nástupu na jeho pozici v roce 2016, podíleli na výběru exponátů a v neposlední řadě jsou spolu s ředitelem sbírky autory textů určených do doprovodné publikace a místy přejatých i na rozšířené popisky. Hlavní koncepční práce však byla na řediteli, jenž velice úzce spolupracoval zejména s architektem Pleskotem, architektkou Evou Vopátkovou a Norbertem Schmidtem. Winzeler o koncepci promlouvá velice stručně a obecně. V doprovodné publikaci se například dočteme: Novou strukturou pražské Národní galerie a novými dlouhodobými koncepcemi sbírek, expozic a příslušných budov byla od roku 2014 nově definována funkce i obsah paláců na Hradčanech. Expozice mají více akcentovat uměleckou různorodost i internacionální povahu umění, a stejně tak i dialog mezi jednotlivými dobami v souladu s rozdílným charakterem budov a jejich interiérů.“ Staří mistři ale navzdory této, ale i dalším proklamacím v tiskových zprávách, veskrze dodržují modernistický způsob instalace, klasické chronologické řazení a kategorii stylu. Dějinných souvislostí se dotýká minimálně a dialogu mezi časem a prostorem, o němž se píše v letáku, se podle mého mínění diváci spíše nedočkají.

Stručné expoziční schéma pracuje s termíny renesance a manýrismus (2. patro) a baroko a rokoko (1. patro). V přízemí jsou vystaveny obrazy z různých období, které bohužel působí dojmem, že se do koncepce horních sálů jednoduše nehodily. Tímto způsobem se například ve zcela nevyhovujícím prostoru i kontextu ocitl mimořádný obraz a jeden z největších highlightů NGP Portrét Jaspera Schadeho z roku 1645 od Franse Halse. Vstupní chodby do budovy fungují stejně jako v minulosti pro prezentaci kamenných skulptur, a to zejména kvůli snížené nosnosti stropních konstrukcí paláce. V přízemí je možné také navštívit grafický kabinet, který bude pravidelně jednou za tři měsíce obměňován.

Za pozornost stojí další rovina, podle níž jsou díla v expozici organizována – vedle chronologie jsou to totiž i jednotlivé tematické celky. Postupně tak za sebou jdou témata: Renesanční sál, Smysl pro iluzi a detaily, Antický ideál, Dvorská nádhera, Řemeslné mistrovství, Mezi snem a skutečností, Barokní obrazárna, Tváří v tvář, Temnosvit, Tichý svět, Křížem krážem krajinou, Doma v nebi, Soumrak starých časů a Co Bůh, člověk. Jedná se o zcela standardní postup, jenž na jedné straně pomáhá návštěvníkům orientovat se v místy složité problematice, většinou však podle mého názoru svádí k jednostrannému výkladu mnohdy daleko složitějších jevů. A právě toto je jedním z nejslabších míst celé expozice. Témata působí značně nahodile, jejich popisky jsou navíc velice stručné a k tomu přetékají floskulemi a zarážejícími dezinterpretacemi, které jsou zapříčiněné snahou o co největší zjednodušení a zároveň jistou formu téměř průvodcovské senzacechtivosti patrné jednak v jazykovém, mnohdy nevhodně příznakovém stylu a literární zkratce.

Spojují se zde nespojitelné jevy a historické události, stejně tak jako jsou zde užity nevhodné kategorie. Místy se jedná doslova o interpretační chyby. Nikde jinde jsem se doposud v takové míře s podobně nepoučenými komentáři nesetkal. Například popisek k „Barokní obrazárně“, v níž jsou vystavena všechna rozměrná oltářní plátna spolu s výběrem dřevěných skulptur, zní: „Monumentální oltářní obrazy, biblické výjevy a mytologické scény představují vrchol barokní umělecké tvorby. V nepřekonatelně poutavé dramaturgii, dokonale zasazené do architektur, vyprávějí o válce a míru, smrti a vykoupení, lásce a vášni. Peter Paul Rubens ke konci své tvůrčí dráhy dodal do Prahy dvě nádherná plátna, jež inspirovala zdejší umělce. Mezinárodní charakter měla také emocionální a patetická díla Karla Škréty, Michaela Leopolda Willmanna, Matyáše Bernarda Brauna a Františka Xavera Palka, kteří ve své době výrazně obohatili umění střední Evropy.“ Tento a další podobné komentáře k jednotlivým tematickým oddílům expozice se sice snaží vycházet vstříc méně poučenému návštěvníkovi či návštěvnici, které spíše osloví věta plná emotivně zabarvených slov, nicméně informačně je příliš neobohatí, a pakliže ano, bylo by lépe načerpané informace kvůli jejich nepřesnosti zapomenout. Texty mnohdy hovoří o jevech, které navíc v daném oddílu ve skutečnosti prezentovány nejsou (např. „Drastická vyobrazení utrpení a vášně“ v oddíle „Tváří v tvář“). Tato rovina zkrátka pracuje s přílišnou zkratkovitostí, černobílým a jednostranným viděním vizuální kultury. Musím bohužel konstatovat, že jde o zcela neprofesionální výstup, který by měla Národní galerie okamžitě napravit. Stručné popisky tematických celků je totiž možné napsat srozumitelně a odborně zároveň. Namátkou bych připomněl vtipné, výstižné a odborně velice přesné komentáře ve stálé expozici Wallraf-Richartz Musea v Kolíně nad Rýnem.

Architektura expozice

Ačkoliv na expozici spolupracoval jeden z nejlepších českých architektů současnosti, jenž má bohaté zkušenosti i s výstavní architekturou, která je zcela specifickým formátem, nová expozice ve Schwarzenberském paláci působí spíše rozpačitým dojmem i po této stránce. Očekával jsem čistotu provedení, což z mého pohledu znamená kombinaci tvůrčího přístupu k materiálu a nulové tolerance vůči rušivým kompozicím a prvkům, přičemž mimo to je dovoleno v podstatě cokoliv. Od prvních chvil je zcela zřejmé, jaký princip tvůrci expozice ve spolupráci se zadavatelem ctili – jedná se především o respekt vůči palácovým prostorám a práci se světlem. Většina exponátů je tak instalována na samonosných konstrukcích, samostatných tmavých stěnách nebo objektech připomínajících buďto otevřené školní tabule, nebo křídlové oltáře. Světelná atmosféra je určována difuzním osvětlením, místy v kontrastu s bodovým osvitem. Celkově však přirozeného světla výrazně ubylo. Pozitivní momenty spatřuji v množství odpočinkových zón a příležitostném odhalení výhledu z oken. Základní směry pohybu a rozvržení exponátů jsou značně limitovány samotnými historickými prostory paláce, jenž si dodnes zachoval (oproti paláci Šternberskému) svůj vlastní výtvarný jazyk, přičemž mezi nejvýraznější prvky v tomto případě patří kazetové stropy a nástěnné dekorativní malby, případně kachlová kamna nebo krby a různá slepá kamenná ostění.

Josef Pleskot ke své nejnovější realizaci výstavní architektury v tiskové zprávě uvádí: „Roli architektury paláce pokládáme za zásadní – jejím zapojením jsme sledovali maximalizaci emocionálního zážitku při vnímání vystavených děl.“ Nejvíce se tomuto pojetí tvůrci přiblížili v oddíle nazvaném „Tváří v tvář“, kterému vévodí monumentální dřevěná socha Ukřižovaného Matyáše Bernarda Brauna, na něhož z tmavé stěny shlíží shluk portrétů instalovaných à la barokní obrazárna. Inovace a experiment v tomto případě spočívá v instalaci Ukřižovaného v horizontální pozici, jež nedovoluje divákovi spatřit dílo v jeho celku, zato si jej může prohlížet detailně z různého úhlu pohledu a obcházet jej. Jedná se o instalaci ad absurdum, jež se stane beze sporu ikonickou a která jde přiznaně proti dosavadnímu trendu instalace exponátů tak, aby se co nejvíce přiblížila jejich původnímu umístění, a zároveň tvůrčím způsobem pracuje s limity prostoru i exponátů. V tomto jediném případě se deklarovaný záměr povedl a je podle mého názoru velká škoda, že se k podobnému invenčnímu přístupu tvůrci nerozhodli i v jiných případech. Ve zbytku expozice jde totiž veskrze o naprosto standardní způsob instalace uměleckých děl. Musím však konstatovat, že ani to se neobešlo bez závažných nedostatků, doslova instalačních chyb, které nemohou být vysvětleny ani jako aplikace tvůrčího přístupu.

Mnohá díla jsou nainstalována v nesmyslných výškách, které nerespektují celek (Agnolo Bronzino, Portrét Eleonory z Toleda), popisky k jednotlivým exponátům „skáčou“, často jsou k instalaci důležitých děl volena slepá nebo neosvětlená místa (Herri Met De Bles, Krajina s hutí, Michael Pacher, Narození Panny Marie), mnohdy nejsou prezentovány zadní strany oltářních křídel (Jan Gossaert zv. Mabuse a Michiel Coxcie, Oltář sv. Lukáše), i když by k tomu byl dostatečný prostor, často se také obrazy na stěny nevejdou (Karel Škréta, Podobizna řezače drahokamů Dionysia Miseroniho s rodinou, Rubensovo Umučení sv. Tomáše), instalační prvky také překáží v pohodlném výhledu na umělecká díla (lampy v Barokní obrazárně), případně jsou díla, zvláště sochy, umístěna před nevhodným pozadím (socha anděla před hydrantem).

Staří mistři, staré problémy

Expozice Staří mistři uvádí do praxe aktuální odborné výsledky, způsob myšlení či promýšlení komplexní a náročné problematiky stálých (nebo chcete-li střednědobých) expozic v jedné z nejdůležitějších institucí na našem území a zároveň poukazuje na její současné limity. Znovu se ukazuje, že nezáleží na množství pořádaných kolokvií, debat či brainstormingů a chytrých slov pronesených na dané téma, ale že prubířským kamenem je vždy konkrétní výstavní realizace. Ponechávám nyní stranou skutečnost, že expozice Staří mistři působí jako zbytečný výstřelek, jenž nevychází ze skutečné potřeby instituce, která by měla mít – vzhledem k mnohým nevystaveným a dlouhodobě přehlíženým sbírkám – priority zcela jinde. Její ideový zdroj leží v nedávné minulosti, kdy Jiří Fajt hodnotil Sbírku starého umění podle zcela nepochopitelného kritéria výskytu „ikonických děl světového umění“ nebo podle evropských standardů, aniž by je specifikoval, a které podle mého soudu neexistují. Jeho nedostatečně argumentované hodnocení (viz Koncepce rozvoje), které nakonec vedlo ke zrušení dvou stálých expozic a jejich spojení do jedné tím způsobem, aby koncentrace zvučných jmen byla co nejvyšší, zcela opomíjí pestrost projevů vizuální kultury a pluralitu samotné sbírky. V současnosti je z tohoto důvodu návštěvníkům a návštěvnicím skryta obrovská škála děl holandských a vlámských umělců (viz sbírkový katalog nebo výstava Rembrandt & co., 2012), italské malby, českého umění 19. století nebo umění mimoevropského.

V expozici Staří mistři byla užita až příliš široká a velice zkreslující optika mistrovských děl, aniž by bylo vysvětleno, co tento pojem, jenž svedl na scestí i zkušeného kurátora a architekty, znamená. Marius Winzeler, ačkoliv proklamuje opak, uvízl někde na půli cesty mezi klasickou stálou expozicí a experimentem. Výsledek není zkrátka konzistentní a i přes leckteré inovace jej hodnotím jako velmi konzervativní jak v instalaci, tak i po odborné stránce, která v případě popisků dokazuje, že se leccos dokončovalo v časové tísni. Expozice se také až nápadně vyhýbá historickým milníkům, hlubšímu zpracování zásadních momentů, jako je rudolfinské umění, nebo zcela aktuálním sociálním a genderovým otázkám. Tolik chtěné propojení příběhu českých a evropských dějin umění se děje pouze okrajově, jednoduchým sousedstvím uměleckých děl pocházejících z různých kulturních prostředí, což podle mého názoru na takový formát nestačí. V žádném případě zde nepléduji za koncept národních dějin umění nebo za konzervativní či naopak inovativní přístup. Národní galerie Praha by však měla předkládat sofistikovanější, promyšlenější a konzistentní výsledky, neřídit se zcestnými kritérii, a naopak sebevědomě prezentovat umělecký materiál, s nímž disponuje, tak, aby byl zároveň divácky přitažlivý a poučný, současně vědecky přínosný pro výzkum dějin umění. Zde se nestalo ani jedno a expozice je podle mého názoru výrazným krokem zpět.

Foto: Martin Vaněk

Staří mistři / autor koncepce: Marius Winzeler / Národní galerie Praha – Schwarzenberský palác / Praha / od 14. 11. 2019

Foto: (pokud není uvedeno jinak) Helena Fikerová

Komentáře

  1. Děkuji Martinu Vaňkovi za jinak vynikající recenzi, ale v jedné věci s ním musím zásadně nesouhlasit. Vaněk píše o „erudované stati Mariuse Winzelera pojednávajících o dějinách Sbírky starého umění Národní galerie (dále SSU),“ což je silně vzdáleno pravdě. Ano, na první pohled tak Winzelerova stať díky pečlivé kompilaci skutečně vypadá, ale obsahuje nesmysly zásadního rázu, dané evidentně nedostatečnou znalostí politických, správních a kulturních dějin regionu. Publikace nese název „Staří mistři, Alte Meister, Old Masters,“ a má ISBN 978-80-7035-735-4. Kapitola věnovaná dějinám sbírky je ve své podstatě kompilací textů Jiřího Kotalíka (možná zprostředkovaně) a Víta Vlnase, v tomto případě přímo a přiznaně. Navzdory pedantické snaze o faktografickou bezchybnost ukazuje ovšem hluboké neznalosti autora přímo v základních znalostech historického kontextu vývoje sbírky. Chyby v ní obsažené nejsou dílčí, ale elementární.
    Marius Winzeler např. tvrdí, že původ sbírky starého umění NG „tkví svými kořeny na Pražském hradě“ (s.9). Za zakladatele sběratelství v Čechách pokládá císaře Rudolfa II. a za jeho přímého pokračovatele arcivévodu Leopolda Viléma. V textu vnuká čtenáři představu o přímé návaznosti mezi Rudolfovou kunstkamerou a dnešní sbírkou NG. Přitom ve skutečnosti mezi nimi neexistuje žádná institucionální souvislost. Díla z habsburského majetku se do sbírky NG dostala bez výjimky sekundárně, a to vždy s minimálně stoletým zpožděním. Za obrazy z habsburských sbírek nemusíme jezdit až do Vídně či do Ambrasu. Stačí ujít jen asi 250 metrů od vchodu do Schwarzenberského paláce, na druhé nádvoří Pražského hradu, abychom mohli shlédnout to, co z císařských obrazáren 16. a 17. století v Praze skutečně zůstalo. Je to expozice Obrazárny Pražského hradu, která s NG s výjimkou dílčích zápůjček nikdy nijak organizačně ani právně nesouvisela.
    Obrazárna Společnosti vlasteneckých přátel umění nevznikla v posledním desetiletí 18. století jako jedinečný podnik, ale v jedné vlně spolu s mnoha jinými podobnými organizacemi, vedenými obdobným záměrem. Neměla se stát pokračovatelkou rezidenční panovnické sbírky, ale principiálně novou zemskou institucí s cílem zdůraznit tváří v tvář snaze panovnického domu o centralizaci říše autonomní charakter Čech jako státního útvaru, zabránit vývozu uměleckých památek za hranice země a podporovat rozvoj umění v regionu. Byla založena nikoliv jako pokračovatelka hradní sbírky, ale jako veřejná obrazárna nového typu, před osvícenstvím nemyslitelná. Kontinuita, kterou Winzeler vyvozuje z dezinterpretovaného příběhu Růžencové slavnosti, je ahistorická a zcela ignoruje politické a kulturní dějiny českých zemí. Výsledkem je zřejmý nesmysl veřejně distribuovaný na stránkách oficiální publikace NG.
    Absolutní neznalost historického kontextu v publikaci ilustruje také autorova představa, že „roku 1941 začala nacistická kulturní propaganda využívat novou instalaci nejvýznamnějších mistrovských děl v Městské knihovně, přičemž došlo k přejmenování instituce na Národní galerii“ (s. 15). Pojem „národní galerie“ sice používal již roku 1845 Josef Hoser, ale v jiném smyslu, než jaký toto slovní spojení mělo o devadesát let později. Hoser neměl na mysli národ definovaný jazykově, ale politický národ, zahrnující česky i německy hovořící obyvatele Čech jako územněsprávního celku. Teprve rychle se rozvíjející nacionalismus od 60. let 19. století pevně spojil pojem „národní“ s jazykově definovaným národem. Proto se za první Československé republiky oficiálně hovořilo vždy buď o Státní galerii, nebo později o Státní sbírce starého umění (SSSU). Meziválečný československý stát nemohl název Národní galerie používat, protože by to v dobovém kontextu bylo vnímáno jako diskriminace statisticky významných národnostních menšin, především Němců v Čechách. Z téhož důvodu byl název „Národní galerie“ nemyslitelný pro nacistickou propagandu.
    Instituce, kterou řídil Josef Cibulka, se úředně jmenovala“ Bohmisch-mährische Landesgalerie, Českomoravská zemská galerie“. V literatuře (např. u Jiřího Kotalíka) se můžeme setkat ještě s mírně modifikovaným neoficiálním „Českomoravská zemská obrazárna“, ale pro dobu nacistické okupace nikdy s názvem Národní galerie. Slovo „národní“ by se totiž v tomto kontextu nutně muselo vztahovat k Čechům. To bylo v případě sbírky, která obsahovala množství děl německých a „sudetoněmeckých“ mistrů pro Němce absolutně nepřijatelné. Jestliže tedy některé české časopisy v roce 1941 vzácně používaly termín „Národní galerie“, nejednalo se o oficiální název instituce a příslušní autoři tím nevyjadřovali podporu nacistického režimu, ale naopak nesouhlas s ním. To je něco, co bez velkého přemýšlení ví nejen každý historik, ale i poučený laik se zájmem o moderní české dějiny. O to spíš by si to měl uvědomit autor formálně odborného textu o dějinách NG.
    Zmíněné chyby ukazují, že ani svědomitá kompilace neutají hluboké nedostatky v odborné kvalifikaci autora. Winzeler sice pečlivě přečetl část specializované literatury k danému tématu a vyzbrojen mnoha detailními faktografickými informacemi se pokusil o inovativní přístup, ale k tomu postrádá elementární předpoklady. Nedostatečná znalost politických a kulturních dějin českých zemí ho svedla k výkladu, který je v některých podstatných momentech zcela nesmyslný. Publikaci ovšem nevydal soukromý nakladatel, specializovaný na laciné komerční průvodce, ale NG, která tak ve své vlastní publikaci šíří hlouposti o své historii.

  2. Oceňuji, že nová expozice konečně přihlíží k palác, jeho architektuře a výzdobě. Slabou stránkou jsou popisy, nejenom chybějící údaje o provenienci, což je možné dořešit. V pražské expozici, díky prostoru, cítím obrovský potenciál pro prezentaci vybraných děl zrakově znevýhodněným, třeba jako v paláci Willanow, nebo v KHM.

  3. Je velikou chybou, že se rozbilo pojetí Šternberského paláce, který byl podle mě nejsilnější stálou
    sbírkou Národní galerie (dále NG). Slití do jednoho celku rozbilo tradiční členění podle škol popř. států.
    Pokud by někdo chtěl změnu, stačilo upravit stávající prostory, převěsit a příležitostně vystavit
    díla z depozitářů. Bohužel došlo k jedné jediné věci – instalace zvítězila nad obsahem. Sádrokartonismus
    a nástěnkářství vytrvale zabijí četné výstavy a stálé expozice.
    NG v Praze trpí také tím, že nemá dostatečnou podporu grafických sbírek, které by realizovaly skvělé výstavy
    světové úrovně. Vůbec nechápu, že dostatečně nevyužívají jejich sbírky (cca. 450 000 tisků, kreseb aj.).

  4. Těším mne, pane Liško, Váš zájem o grafické sbírky Národní galerie. Ty se průběžně vystavují v grafických kabinetech, jako je tomu všude na světě, protože práce na papíře nelze vystavovat dlouhodobě. Ostatně ve Schwarzenberském paláci nyní můžete jeden z nich vidět, momentálně s kolekcí výběru z toho nejlepšího, co sbírka obsahuje. Každý velký výstavní prjekt obsahuje také grafiku a kresbu, jako například nyní i nová expozice Umění dlouhého století ve Veletržním paláci, kde je také výstava Bydlení v umění, která je založena zejména na kresbách. Velkou výstavu můžete právě vidět v Paláci Kinských – Václav Hollar a umění kresby. Příští rok bude výrazný podíl grafiky a kresby na výstavě Rembrandta, na práce na papíře se zaměří výstava Saula Steinberga atd. atd. Je toho poměrně hodně i do budoucna.
    Alena Volrábová
    ředitelka Sbírky grafiky a kresby NGP

  5. Tak za mně je to exhibice ne expozice. Exhibuje zde pan kurátor i pan architekt na úkor výborných děl. Možná je Pleskot zkušeným architektem, ale tato expozice je dokladem toto není jeho parketa.

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *