Obrazy konců dějin, nebo odpočinkový retro výlet?

Ústřední výstavní projekt letošního Fotograf Festivalu nese název Obrazy konců dějin. Česká vizuální kultura 1985–1995 a zaměřuje se na vizuální kulturu daného období. Výstavu v Uměleckoprůmyslovém museu navštívil také Martin Pavlis, který se kriticky zamýšlí nad tím, zda přináší nějaký nový pohled nebo si zde divák pouze pobaveně a nostalgicky zavzpomíná: „Přes ambiciózně formulovaný úvodní text je však projekt spíše souborem náhodně působících výkřiků, které měly být pomyslnými kamínky v mozaice představující obraz dané dekády.“

Obrazy konců dějin, nebo odpočinkový retro výlet?

Podzimní kulturní události letošního roku se do značné míry nesou v duchu oslav 30. výročí sametové revoluce. Na poli výtvarného umění tuto roli výrazně obstarává aktuální ročník Fotograf Festivalu s podtitulem Archeologie euforie: 1985–1995. Poměrně nezvykle se tak akce letos neobrací k obecnějšímu kulturně-společenskému tématu, ale váže se ke konkrétní dějinné události a době. Z tématu lze vyvodit široké spektrum obecnějších motivů vztahujících se například k identitě, transformaci, paměti nebo archivu. Výstavu v Uměleckoprůmyslovém museu s názvem Obrazy konců dějin. Česká vizuální kultura 1985–1995 je třeba chápat jako ústřední projekt letošního ročníku. A to nejen z toho důvodu, že by měla reprezentativně pokrývat celé vytyčené období a připravil ji hlavní kurátor festivalu Pavel Vančát, ale také proto, že vznikla ve spolupráci s jednou z našich předních muzejních institucí, v rámci které se ocitá v roli aktuálního výstavního „highlightu“. Spojením prostředků obou prestižních institucí a s přihlédnutím k letošnímu kulatému výročí by se dalo očekávat, že výsledkem bude originální a cenný příspěvek do bohaté diskuze k danému tématu.

Českou vizuální kulturou se zde myslí především fotografie, grafický design, televizní vysílání a několik samostatně stojících dobových artefaktů (např. kupónová knížka nebo meotary, promítající úvodní text a tiráž výstavy). Při procházení expozicí potkává návštěvník pobavené diváky, od některých obrazovek se ozývá smích, jinde zase probíhá vzrušená debata o tom, co si kdo pamatuje z dětství. Podobné scénáře lze předpokládat i u vystavených plakátů, kalendářů, přebalů desek a časopisů. Fotografiím není věnováno tolik pozornosti ani diskuzí, protože většinou nemluví jazykem masové komunikace a vyžadují pomalejší a kontemplativnější přístup. V několika případech je však i fotografie schopná držet tempo s popkulturními exponáty a podobný druh pobavení, jako například nad obálkami časopisů s Markem Vašutem či Martinem Dejdarem v rolích sexsymbolů, můžeme cítit třeba i u dokumentární fotografie Ondřeje Němce s mladým Jaromírem Jágrem prohlížejícím si výherní automaty. Výsledkem je ale jistá roztěkanost a nemožnost soustředit se na jednotlivé momenty. Pozornost pak strhává ještě třetí prvek výstavy – časová osa linoucí se celou expozicí, jež seznamuje návštěvníky s významnými událostmi dané dekády z oblasti politiky, kultury, ekonomiky, sportu, ekologie i každodennosti a podobně jako vystavené exponáty se také informace na časové ose nevyhýbají jisté „šťavnatosti“. Události jsou popisovány v podobě stručných zpráv, do kterých se návštěvník snadno začte a za několik desítek minut náhle zmateně procitne na konci expozice, aniž by viděl jediný exponát. Vrací se tedy na začátek a prochází výstavu znovu, aniž by cítil jakoukoliv souvislost s předchozí zkušeností. Celkový dojem se tak rozpadá do tří poměrně izolovaných druhů zážitku, které z velké části pojí pouze dobové zařazení.

Jak už bylo zmíněno výše, časové období výstavy je vymezeno léty 1985–1995. Jako ústřední časový bod je přirozeně vnímán konec roku 1989, od kterého se výstava rovnoměrně roztéká dvěma směry – jak do doby pevně zakořeněné normalizace, tak do období již etablovaného kapitalismu. Tomu doslovně odpovídá dispozice výstavy, která je tvořena samostatnou centrální místností věnovanou sametové revoluci, do které návštěvník vstupuje z prostoru osmdesátých let a odchází do prostoru let devadesátých. Kurátor si tímto způsobem vytyčil „antidekádu“, na jejímž základě se mu daří překonávat zažitá klišé o šedé normalizaci a barevných živelných devadesátkách, a vcelku přesvědčivě ukazuje, že proměna vizuální řeči byla postupná a normalizační šeď nemusí být vždy až tak šedá. Kontinuitu podtrhuje již zmíněná časová osa. Ta vše spojuje do jednoho toku a diktuje přísnou chronologii, kterou se řídí i umisťování exponátů.

Prostory 80. a 90. let se vzájemně zrcadlí, mají podobnou dispozici i složení vystavených předmětů. Začátek a konec výstavy jsou rámovány skrumáží populárních časopisů (ročníky 85 versus 95) a v obou prostorách se opakuje i několik stejných autorů, kdy můžeme srovnávat jejich předrevoluční a porevoluční díla. V obou částech výstavy tak lze porovnávat například módní fotografii Dušana Šimánka nebo Petry Skoupilové, nadšenecké začátky Ibry Ibrahimoviče s jeho pozdějšími snímky severočeské krajiny, i vývoj mnohaletého časosběrného projektu Český člověk. Autoři se k nabízené dobové vizuální kultuře staví subverzivně (Lukáš Jasanský, Martin Polák) nebo z ní záměrně vycházejí (již zmínění Šimánek a Skoupilová), někteří k ní přistupují opozičně (underground), s dalšími umělci zase vizuální doprovod nijak zřetelně nesouvisí. I když se výstava snaží držet pevnou formu, výsledek působí jako obkládání zvolené konstrukce až příliš různorodým materiálem ve stylu „co je zrovna po ruce“. Velké množství polovyřčených stanovisek na malém prostoru tak vyvolává dojem pouhé efektnosti.

Silnou stránkou výstavy je vedle toho její architektura, která paradoxně dobře vizuálně tematizuje některé její rozpačité stránky – na první pohled provizorní, chaotická, ale hravá a sledující jasnou logiku. Popisky, texty i samotná časová osa jsou tvořeny odchlipujícími se „A-čtyřkami“ připevněnými k panelům sponami do sešívačky. Adjustace a rozmístění fotografií se liší autor od autora, barva podkladu se střídá, časová osa je lemována chronologicky řazenými přebaly desek, pultík s pornografickými časopisy je příliš vysoký na to, aby do něj mohly nahlížet děti. Architekt výstavy Oldřich Morys se spolu s kurátorem úspěšně vyhnuli instalačnímu klišé často nudných fotografických prezentací, které fatálně umrtvují zážitek z nabízených děl, a spolu se zapojením dobových projevů populární kultury se z přehlídky stává barevný a neúnavný zážitek.

Přes ambiciózně formulovaný úvodní text je však projekt spíše souborem náhodně působících výkřiků, které měly být pomyslnými kamínky v mozaice představující obraz dané dekády. Na to, aby mohly tyto střípky vypovídat nějaké jednotné sdělení, však nejdou příliš do hloubky a působí nahodile. Není zde žádné vážnější teoretické uchopení a název Obrazy konců dějin je spíš jen jakýsi nereflektovaný „sexy“ přídomek. Kurátor označil svou výstavu jako „vizuální esej“, nelze se však ubránit dojmu, že jde o účelově zvolený žánr pro původně ambicióznější projekt. V celkovém pohledu výstava sklouzává nebezpečně blízko k nostalgickému odpočinkovému retro výletu do minulosti.

Obrazy konců dějin. Česká vizuální kultura 1985–1995 / kurátor: Pavel Vančát / Uměleckoprůmyslové museum / Praha / 17. 10. 2019 – 29. 3. 2020

Foto: Ondřej Kocourek (celý fotoreport najdete zde)