Odkud není návratu

Ve většině postsocialistických zemích znamenal rok 1989 mezník ve vývoji kulturních dějin, přičemž určité podobnosti v tomto vývoji lze vysledovat napříč celou východní Evropou. Velmi specifickou proměnou však prošla umělecká scéna v Německé demokratické republice, která se po znovusjednocení Německa měla přičlenit ke scéně v západním Německu. Podle Matěje Forejta, který v lipském Museum der bildenden Künste navštívil výstavu Point of No Return věnovanou nedávné východoněmecké umělecké tvorbě, je „v případě východního Německa nezbytné uvažovat o traumatu ztracené kultury." A právě přehlídka uměleckých děl, jež vznikla těsně po roce 1989 a události spojené s pádem Berlínské zdi bezprostředně reflektovala, se pokouší tyto mezery zaplnit a poskytnout viditelnost také generaci neoficiálních východoněmeckých umělců, kteří byli státněsocialistickým režimem utlačováni a paradoxně v nových politických podmínkách zůstali zapomenuti.

Wasja Götze, Die reizende Mauer, 1988. Foto: Publikováno s laskavým svolením autora.

Odkud není návratu

Paralelně s pokračováním některých znepokojivých tendencí vlastního politického směřování si státy středovýchodní Evropy v letošním roce připomínají třicáté výročí pádu státněsocialistických režimů a počátek procesů směřujících k nastolení demokratických pořádků. Ačkoli se některým vládnoucím garniturám symbolika konce totality komunistických stran příslovečně „hodí do krámu“ (platí to v první řadě o Polsku, kde je možné antikomunistické postoje sledovat v provázanosti s těmi tradičně protiruskými) a jiným zas tolik ne (osobu vedenou coby agenta ve spisech někdejší Státní bezpečnosti a opírající se v českém parlamentu z pozice premiéra o hlasy nereformované komunistické strany jistě v této souvislosti není třeba nijak zdůrazňovat), i u nás se toto výročí tematizuje především v politicko-historické rovině. K významným událostem letošního roku patří především plánované otevření památníku ve všetatském domě Palachových, které zároveň připomene o dvacet let starší výročí protestního sebeupálení Jana Palacha. Kultura a umění – pokud vůbec – pak slouží především jako prostředek kolektivního vzpomínání. V případě Palachova památníku k tomuto účelu slouží médium architektury.

Na rozdíl od těch politických se u nás v kulturních dějinách rok 1989 obvykle nereflektuje jako okamžik konce, či počátku. Převažuje spíše narativ kontinuity kultury, osvobozené od politického útlaku. Díky dlouhodobé diskrepanci mezi českou a slovenskou kulturou přitom na této kontinuitě tolik nezměnil ani následný rozpad společného československého státu. Zcela odlišným způsobem je však třeba číst kulturní dějiny bývalé Německé demokratické republiky (tzv. východního Německa), která brzy po zhroucení státněsocialistického systému rovněž přestala existovat, ovšem nikoli v důsledku svého rozpadu, ale naopak po včlenění do celku Spolkové republiky Německo (tzv. západního Německa) na základě vzájemné smlouvy o (znovu)sjednocení. Území zaniklé NDR je tak jediným v rámci bývalého východního bloku, jež se stalo součástí západoevropského státu. Kromě sociálního a politického vývoje, který je na území bývalé NDR – tedy v tzv. nových spolkových zemích – pozoruhodně blízký tomu v ostatních postsocialistických státech středovýchodní Evropy, je tak v případě východního Německa nezbytné uvažovat také o traumatu ztracené kultury (zahrnující vše od vysokého umění až po pokleslou televizní popkulturu), která po znovusjednocení Německa musela ustoupit kulturní kontinuitě Spolkové republiky.

Pohled do výstavy. Foto: Matěj Forejt

Výtvarné umění z bývalé NDR nemá v tomto osudu východoněmecké kultury nijak výjimečnou pozici, neboť svou odlišností křiklavě upozorňuje na vedví rozštěpenou německou kulturní tradici. Nelze sice tvrdit, že by východoněmecké umění po znovusjednocení Německa v říjnu 1990 bezvýhradně skončilo ve skladech a depozitářích, avšak osudy jeho vystavování v této éře nejsou vůbec jednoznačné. Jednak se vystavování východoněmeckého umění dodnes (!) omezuje v drtivé většině na instituce ležící na území nových spolkových zemí, jednak se po celoplošných čistkách ve východoněmeckých kulturních institucích v jejich vedení ocitli původem západní Němci bez vztahu k prostředí německého Východu, kteří často neprojevili dostatek citu k nakládání s východoněmeckým uměleckým dědictvím, a (podobně jako už třeba při první účasti východoněmeckých umělců na documentě v Kasselu roku 1977) také západoněmecká kulturní veřejnost často vyjadřovala politicky motivovanou nevoli nad vystavováním uměleckého dědictví státně-socialistického systému.[1] Dráždivost východoněmeckého umění vystaveného na území „staré“ Spolkové republiky přitom stále přetrvává, jak dokazuje kupříkladu (ne)přijetí aktuální výstavy Utopie und Untergang. Kunst in der DDR, kterou hostí düsseldorfský Kunstpalast.[2]

Dost odlišný potenciál ovšem vykazuje jiná aktuální výstava východoněmeckého umění – Point of No Return v Museum der bildenden Künste (Muzeum výtvarných umění) v saském Lipsku. Výstava se jednak může spolehnout na podstatně větší míru pochopení místního kmenového publika, které se se „svou“ výtvarnou tradicí dodnes identifikuje, zároveň ale zvolila poněkud neobvyklé zaměření. Jakkoli je totiž v dvojkolejné německé kulturní tradici oficiální umění státem protežovaných výtvarníků z NDR třaskavým tématem, je to právě tento segment východoněmecké kulturní produkce, kterému se i po roce 1989 dostává největší pozornosti. Východoněmecké prostředí, v němž neoficiální umělci a umělecké skupiny stojí stále spíše na okraji odborného – natož laického – zájmu, se v tomto ohledu zásadně liší od toho českého, kde se naopak tvorba mnoha minulým režimem vytěsňovaných výtvarníků stala po roce 1989 novodobým kánonem. Svou roli v tom zcela jistě hraje naprosto mimořádné postavení tzv. lipské školy, do jejíhož okruhu patřili ti nejprominentnější z výtvarných umělců NDR, činní i na oficiálních kulturních a politických postech. Ačkoli její kořeny mají souvislost s uplatňováním doktríny socialistického realismu na lipské umělecké škole (Hochschule für Grafik und Buchkunst), stala se lipská škola čelným fenoménem východoněmeckého výtvarného umění, jenž měl bezprecedentní dopad na místní dění po několik dalších desetiletí. Také označení jednoho z nejvýznamnějších uměleckých fenoménů Německa počátku 21. století – „nová lipská škola“ – není vůbec náhodné a tento fakt ještě podtrhuje.

Werner Tübke, Herbst`89, 1990. Foto: © VG Bild-Kunst Bonn

Oproti mnoha jiným výstavním a výzkumným projektům se právě probíhající přehlídka Point of No Return čítající více jak 300 děl od 106 umělců nezaměřuje čistě ani na oblast oficiálního umění NDR, ani na bezpečnou zónu časově ukončenou zánikem východoněmeckého státu. Její kurátoři – rakouský kunsthistorik, fotograf a momentálně končící ředitel lipského výtvarného muzea Alfred Weidinger a dva původem východoněmečtí kunsthistorici Paul Kaiser a Christoph Tannert – se totiž v nepřiznané kafkovské aluzi zaměřují na bod, odkud již není návratu,[3] tedy na rok 1989, a to z perspektivy východoněmeckých výtvarných umělců. Jakkoli totiž dějiny východoněmeckého umění končí zároveň s dějinami východoněmeckého státu, tvorba mnoha (původem) východoněmeckých umělců a umělkyň se neuzavřela, byť v rámci znovusjednoceného Německa získala marginálnější postavení. Tento kurátorský přístup tedy umožnil kontinuitnější čtení východoněmeckého umění, než jaké je obvyklé, a navíc dovolil upřít pozornost i jiným směrem než k tradičním východoněmeckým výtvarným hegemonům, jakými byli Werner Tübke, Willi Sitte, Bernhard Heisig či Wolfgang Mattheuer. Těm je na výstavě věnován jen velmi malý prostor, přičemž první tři jmenovaní jsou nezvykle zastoupeni malbami z roku 1990 a 1991, které pozoruhodně zprostředkovávají postoj lipských „malířských knížat“[4] ke společenským změnám. Tübkeho Herbst ‘89 (Podzim ’89; 1990) tak například v autorově typické sakrální stylizaci evokuje vizuální paralelu biblického pádu Jericha a Sitteho Erdgeister (Duchové země, 1990) zobrazují dav lidí zaražených hlavou do země.

Drtivou většinu výstavy ovšem tvoří díla umělců a umělkyň stojících mimo první linii dvorních malířů východoněmeckého státu, kteří jsou v důsledku svého dřívějšího postavení, ale i díky nesporné výtvarné kvalitě svých děl dodnes nejčastěji středem pozornosti. Jména zařazená na výstavu přitom patří jak těm, kteří nebyli s politickým režimem NDR ve zjevném rozporu (jako například Sighard Gille, profesor na umělecké škole v Lipsku a autor monumentální výzdoby novostavby tamního Gewandhausu z roku 1981), ale také solitérnější aktéři východoněmecké scény (třeba Jürgen Böttcher, režisér hraných filmů donucený z politických důvodů pracovat v rámci státního filmového průmyslu pro méně prestižní studio dokumentárního filmu a coby malíř vystupující výhradně pod pseudonymem Strawalde), příslušníci neoficiální umělecké scény (mezi nimi například politicky perzekuovaná dvojice Franka a Eve Rubových) i mladší tvůrci a tvůrkyně, aktivní až po roce 1989. Všem jim je ovšem společným jmenovatelem prostředí bývalé NDR coby těžiště či výchozí bod (nikoli nutně místo narození) jejich životů a kariér. S průkopnickou snahou postihnout komplexněji způsoby, jakými se se zkušeností tzv. pokojné revoluce, proměny politického systému i znovusjednocení Německa vypořádali příslušníci a příslušnice několika generací východoněmeckých umělců, ovšem souvisí i nejslabší místo výstavy. Zařazení osobností narozených od konce 10. do poloviny 80. let 20. století a jejich děl vzniklých nejen v roce 1989 či po něm, ale i v letech předcházejících si totiž vyžádalo vlastně dvojí logiku kurátorského přístupu. Vedle děl explicitně reagujících na politické dění, dějinné zkušenosti či soudobé dědictví zaniklého státu se totiž trio kurátorů rozhodlo vystavit také taková díla, v nichž retrospektivně čtou potřebné politické významy – typicky a s přihlédnutím k charakteru další autorovy tvorby to platí například u obrazu již zmíněného Sigharda Gilleho Die Fähre (Přívoz, 1977). Jakkoli je nezbytná obezřetnost při nakládání s zeitgeistem vepsaným do uměleckých artefaktů, mohla by být i taková logika kurátorského pojetí za určitých okolností základem zajímavé výstavy. V přímé konfrontaci s výběrem takových děl, která jsou otevřeně politická, anebo u nich s jistotou víme, že je jejich autoři a autorky tvořili s vědomím konkrétních dobových okolností, se ale logika ducha doby sama odsuzuje k přílišné spekulativnosti a vágnosti. Naštěstí takový pocit v rámci rozsáhlé výstavy zůstává spíše neblahým stínem na mnohem přesvědčivějším celkovém vyznění.

David Polzin, Sitzmöbel aus der postimperialen Phase Deutschlands, 2015. Foto: Matěj Forejt

I v pomyslném tematickém centru výstavy – jednoznačně svázaném se specifickou východoněmeckou zkušeností jednotlivých autorů a autorek – by stála některá díla vzniklá již před rokem 1989: bezesporu třeba obraz Deutsche Zwilinge (Německá dvojčata, 1984) Ralfa Kerbacha, který ironicky glosuje německou dvojjedinost. Přímo ze zlomového roku 1989 pak pochází expresivní malby Rolanda Nicolause, který se na nich rozhodl vizualizovat asi největší německé trauma druhé poloviny 20. století – Berlínskou zeď. Jak kurátoři upozorňují v jednom z textů přímo ve výstavě, nesměla být v NDR Berlínská zeď „fotograficky zkoumána ani umělecky tematizována“, samotného Nicolause ale mohl k tomuto tématu v prvním možném okamžiku přivést fakt, že z okna východoberlínské akademie se mu při studiích v závěru 80. let po několik let naskýtal pohled právě přímo na zeď.[5] Podstatně odlehčeněji přistupoval již v 70. a 80. letech ke kritice totalitní NDR východoněmecký prorok pop-artu Wasja Götze a podobně se také jeho syn Moritz staví k  odkazu zaniklého státu – třeba ve svébytných remacích děl režimem protežovaných výtvarníků Williho Sitteho a Waltera Womacky. Odlehčeně ironický pohled na dědictví bývalé NDR ale na výstavě Point of No Return není v žádném případě tím jediným: Bezútěšnost mnoha míst v nových spolkových zemích, jež se po roce 1990 začaly rychle vylidňovat vnitrostátní migrací, připomíná na výstavě obraz Bretterbude (Bouda, 2002) nedávno zesnulého a díky výstavě v Galerii Rudolfinum také českému publiku známého malíře Eberharda Havekosta. V podobném duchu se nese i série fotografií Auslage (Výloha, 2014) umělkyně Frenzy Höhne, která vyobrazeními zaniklých východoněmeckých maloprodejen a za využití ironických hesel tematizuje rozčarování východních Němců ze života v kapitalismu. Jejich ekonomickou i kulturní frustraci pak připomíná rovněž David Polzin, který je na výstavě zastoupen dvěma rozsáhlejšími cykly prací. V rámci prvního z nich – Postimperiale Phase Deutschlands (Postimperiální fáze Německa, 2015) – vytváří loga fiktivních organizací, skrze něž problematizuje okolnosti znovusjednocení Německa. Najdeme mezi nimi například Kapitalismusberatungsstelle (Kapitalistickou poradnu), Finanzierungsprogramm für die Erhaltung ostdeutscher Betriebe (Program financování záchovy východoněmeckých podniků) či Deutsch-Deutsche Zentralbank (Německo-německou centrální banku). Součástí druhé vystavené Polzinovy série jsou kusy nábytku imitující bizarní počiny kutilů. Mezi nimi se nachází také artefakt, který by se mohl stát ironickým emblémem nejen lipské výstavy Point of No Return, ale možná i současných problémů a frustrací souvisejících se znovusjednocením Německa – jedná se o židli sestavenou ze dvou částí: nohy a koženkový sedák pocházejí ze sériově vyráběného kovového nábytku z pozdní fáze existence NDR, opěradlo a područky naopak ze soudobého (byť značně opotřebovaného) bílého plastového zahradního mobiliáře. Socialistická minulost s kapitalistickou současností se tu tak stávají neoddělitelným celkem, v žádném případě ale nevykazují vzájemný soulad.

Vystavená díla Davida Polzina se v době otevření výstavy stala zároveň komentářem ke zcela aktuálnímu dění, kdy se v Sasku a sousedním Braniborsku schylovalo k volbám do zemských parlamentů, v nichž měli podle předvolebních prognóz výrazně uspět pravicoví populisté ze strany Alternative für Deutschland (Alternativa pro Německo, AfD). Předpovídaná vítězství se sice ve volbách proběhlých 1. září nenaplnila, ale shodné umístění této strany na druhém místě v obou spolkových zemích je jednak důkazem stále odlišnějšího chování voličů ve starých a nových spolkových zemích, jednak i potvrzením úspěšného kalkulu, s nímž AfD vedla předvolební kampaň. Především v Braniborsku sama sebe přirovnávala k protikomunistickému disentu v NDR a zřízení Spolkové republiky Německo k totalitnímu systému; slibovala rovněž „dokončit“ procesy započaté v roce 1989. Podařilo se jí pracovat s místy paměti, zkušenostmi a vyprávěním východních Němců[6] a rovněž využít symboly pokojné revoluce, jež dodnes nepatří do společného historického narativu znovusjednoceného Německa.[7] Důležitost péče o ně se tak potvrzuje s křiklavou naléhavostí. Výstava Point of No Return se proto v Lipsku – jakožto důležitém středisku výtvarného života NDR i epicentru pokojných protestů z roku 1989 – stává v aktuálním kontextu nejen historickou sondou, ale zároveň inspirativním modelem v přístupu k důležité vizualizaci společenské a politické proměny – tedy onoho bodu, odkud již není návratu.

[1] Více k tomuto tématu v českém jazyce: Karl-Siegbert Rehberg, Mezi skandalizací a vytěsněním: Vizualizace NDR na výstavách a v muzeích po roce 1989. In: Martina Pachmanová (ed.): Ex-pozice: O vystavování muzejních sbírek umění, designu a architektury. Praha: Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze 2018 a také můj text v téže publikaci.

[2] Ulrike Knöfel, Konforme Künstler. Der Spiegel č. 35/2019, s. 118-119.

[3] Franz Kafka, Aforismy, Praha: Torst 2008, s. 7.

[4] Alfred Weidinger, Paul Kaiser, Christoph Tannert (eds.), Point of No Return. Wende und Umbruch in der ostdeutschen Kunst [výstavní katalog], Leipzig/München: Museum der bildenden Künste/Hirmer Verlag 2019, s. 382.

[5] Alfred Weidinger, Paul Kaiser, Christoph Tannert (eds.), Point of No Return. Wende und Umbruch in der ostdeutschen Kunst [výstavní katalog], Leipzig/München: Museum der bildenden Künste/Hirmer Verlag 2019, s. 284.

[6] Sabine am Orde, Systemkollaps hat geprägt. TAZ.de, dostupné on-line: https://taz.de/Soziologe-ueber-den-AfD-Ost-Wahlkampf/!5614479/?fbclid=IwAR0zkEk1N_vQYnS6nji-d6KpXs3GlhZLo3R482qRvrmAOQzV8wwnLHg7EGw

[7] Florian Gathmann, DDR-Bürgerrechtler wehren sich gegen AfD-Vereinnahmung. Spiegel Online, dostupné on-line: https://www.spiegel.de/politik/deutschland/ex-ddr-buergerrechtler-wehren-sich-gegen-afd-vereinnahmung-a-1280723.html

Point of No Return / kurátoři: Alfred Weidinger, Paul Kaiser a Christoph Tannert/ Museum der bildenden Künste Leipzig / Německo / 23. 7. – 3. 11. 2019