Artalk.cz

Laterna magika není jednoznačný fenomén

Výstava Laterna magika – Dekonstrukce a aktualizace, jak již naznačuje její název, usiluje o komplexní uchopení tohoto divadelního a umělecko-technologického fenoménu. Zatímco většina diváků jej má spojený s bruselským Expem 58 nebo v současnosti již pomalu ohranou formou, Laterna magika může sloužit jako velmi dobrá případová studie jedné doby, uměleckého vývoje, politických událostí i jako příklad kritické praxe. Alespoň tak k ní přistupují autorky rozsáhlého výzkumného projektu Kateřina Svatoňová a Lucie Česálková. O výstavě v Domě umění města Brna, která patří mezi jeden z mnoha výstupů výzkumu, píše v následující recenzi teoretik a audiovizuální performer Martin Blažíček.

Laterna magika není jednoznačný fenomén

Jednou z charakteristik umění přelomu padesátých a šedesátých let je překračování formálních omezení média. Alespoň v tradici západního umění jde o období prvních performancí Alana Kaprowa, scénických experimentů Johna Cage, Rauschenbergových divadelních událostí, planetária Jordana Belsona či polyekranů Stana VanDerBeeka. Československo, stejně jako celá východní Evropa, bylo touto vlnou z mnoha důvodů zasaženo o poznání méně, a když ano, tak zpravidla mimo oblast filmové či elektronické kultury. Laterna magika, intermediální projekt na pomezí kabaretu, propagandy, filmu a divadla, byl – a stále je – tak v tomto kontextu solitérním a nepřehlédnutelným zástupcem expandujících jevištních forem v domácím i mezinárodním měřítku.

Národní filmový archiv ve spolupráci s Filozofickou fakultou UK, sdružením CESNET a ČVUT věnoval Laterně magice několik let rozsáhlého výzkumu, jehož výsledkem je digitalizovaný soubor archivního materiálu, řada rekonstrukcí původních jevištních a technologických konceptů a především obsáhlá publikace Diktátor času: (De)kontextualizace fenoménu Laterny magiky doprovázená dvoudílnou výstavou Laterna magika – Dekonstrukce a aktualizace. V obou případech jsou editorkami či kurátorkami Lucie Česálková a Kateřina Svatoňová. Autorky, jejichž dosavadní praxe je spojena spíše s oblastí kinematografie, však rozhodně neupínají svou pozornost pouze k filmové části fenoménu Laterny magiky. Skutečnost, že nahlíží tento divadelní spektákl – dle vlastních slov – jako mnohovrstevnatý fenomén, je v kombinaci s naprosto profesionálním a multioborovým badatelským přístupem východiskem pro jednu z nejlepších publikací, jaké se Laterna kdy mohla dočkat. Výstava a kniha jsou pro ně rovnocenným a vzájemně komplementárním výstupem výzkumu. Pojem mnohovrstevnatosti tak není pouhou floskulí odkazují k inter- či multimediální povaze Laterny. Texty a koncepce výstavy kolem ní krouží jako kolem dramatické formy, ale i jako praxe na pomezí průmyslu a divadla, nebo jako kolem socio-politického fenoménu.

Tato tři východiska jsou také možná důvodem, proč je Laterna předkládána jako tradičně ožehavé, i když v posledních letech mírně chladnoucí, téma. Je zřejmé, že jde o důležitý fenomén československých kulturních dějin, málokdo si však v kritické obci dovolil nad tento rámec k tématu cokoliv říci. Takový stav historické paměti v posledních dekádách Laternu odsuzoval k postupnému, ale jistému zapomenutí. Koncepce současného výzkumného projektu se k problému ambivalentního odkazu staví čelem. Laternu magiku přesně pojmenovává z mnoha různých úhlů s uměřeným odstupem a nebojí se i těch méně lichotivých, aniž by tím byl k její tradici neuctivý – klade si v zásadě otázku, zda jde o odvážný scénografický experiment, interdisciplinární laboratoř, nedostupnou atrakci pro turisty, vyčpělou a unavenou historickou formu, vývozní artikl, socialistickou propagandu, nebo místo nenápadné revolty.

Postup dekontextualizace se ukázal jako optimální cesta k tomu, jak zbavit Laternu nánosů profesního žargonu nebo zažitých interpretačních klíčů. Vnímání mimo mantinely teatrologie či dějiny řemesla a technologií tak vytváří místo pro mnohé otázky, které nebyly dosud položeny. Mezi ně patří například přerod veletržního výstavnictví do formy divadla, angažmá dobových uměleckých agentur a ekonomické otázky provozu nebo její úloha v otevřeném boji proti Západu na kulturní frontě. Výstava představuje Laternu i jako unikátní fenomén z hlediska jedinečného postavení na mapě vztahů umění, státu, politiky a průmyslu. Popisuje dobově nadstandardní produkční možnosti etablované, státem řízené propagační formy, zároveň však poukazuje na nenaplněná očekávání možné exportní licencované divadelní technologie. Současně s tím padají i zažitá klišé, jakým je třeba obecné tvrzení, že „Laterna magika představuje unikát, který se po svém uvedení v rámci bruselského Expa 58 stal předlohou pro mnoho divadelních institucí na všech kontinentech“. Laterna magika byla jistě pozoruhodným a po zásluze oceněným scénickým spektáklem, na druhou stranu zapadá do období, ve kterém se expanze pohyblivého obrazu do prostoru stává základním paradigmatem. Zatímco v roce 1958 je Laterna magika na bruselském výstavišti exkluzivní výjimkou, na následujícím Expu 67 v Montrealu je jedním z mnoha polyekranů, včetně Hammidova We Are Young! (Francis Thompson, Alexander Hammid, 1967), a mnoha dalších fenoménů, jež Gene Youngblood o tři roky později shrnuje pod pojem „expanded cinema“.

Jedním z nejcennějších nových pohledů na Laternu magiku je i její historické zasazení na základě analýzy pramenů, dobových rozhovorů či vlastních poznámek tvůrců. Laterna, která vděčí za svůj název kouzelné lucerně jezuity Athanasia Kirchera ze 17. století, je stejně tak dědicem (pre)kinematografie atrakcí, tak i Ejzenštejnovy montáže, nebo lépe Mejercholdova či Projekcionistického divadla dvacátých let. I u nás přiznaně navazuje na poetistickou avantgardu, Burianovy a Kouřilovy scénické experimenty s médii. Odvíjí se nepokrytě od meziválečných avantgardních tezí, v jejichž jádru stojí technooptimismus, nebo v jeho vypjaté rovině až jakási proto-forma transhumanismu. Tanečníci, herci, média i scénické efekty jsou v představení Laterny magiky jediným komplexním strojem-organismem s přesně synchronizovaným pohybem. Je i známým faktem, že choreografie představení byla standardně připravována na základě jednotlivých technologických prvků, nikoliv naopak, tanečníci se dokázali přizpůsobit filmovým sekvencím s přesností téměř na jedno filmové okno. Tato tradice, současně s důrazem na vedení semknuté dramatické formy skrze různá média, se zdá být téměř protipólem tradicím improvizace, happeningu nebo dialogu mezi technologií a performery, tedy tomu, co obvykle vymezuje nové mediální formy 60. let. Důsledně se vzpírá zásahu řízené nebo kontrolované náhody či otevřenému čtení mediálních povrchů, jak jej známe z evropské i americké tradice rozšířeného filmu. Jak autorky knihy a výstavy odhalují, tato protipólnost různého pojetí scénických multimédií nebyla součástí vnitřní dynamiky Laterny magiky, která byla zaměstnána zcela jiným úkolem. Tím byla oscilace mezi státně-propagačním směřováním, jež představuje původní Expo 58 nebo pozdější Pražský karneval (1974) či Kouzelný cirkus (1977), a ambiciózní dramatickou formu s vrcholem v představeních Černý mnich (1983) a Odysseus (1987).

Nad rámec postojů knihy by bylo možné spatřit Laternu magiku jako projekt ambivalentní doby, ve které se mísí prvky studené války a technologického optimismu se sotva začínající dekolonizací. Tento fenomén přináší socialistický obraz o světě vsazený do bruselského veletržního parku, mezi landmark Atomia na straně jedné a neblaze proslulou belgickou expozici „lidské zoo“ na straně druhé. Základním požadavkem tohoto obrazu byla jeho srozumitelnost, poutavost a zdánlivá apolitičnost, pojem experimentu je pak vyhrazen především experimentům technologickým, zejména v oblasti materiálů a projekční technologie. Výstižnou ilustrací kulturního bojiště je na výstavě prezentovaná ukázka dobového dokumentárního filmu, ve kterém Československý pavilon jasně vítězí nad zcela nesrozumitelným americkým abstraktním expresionismem.

Samotná instalace v brněnském Domě umění je, jak bylo řečeno, komplementárním výstupem knihy. Jde o výstavu dokumentární, kopírující členění i základní teze výzkumného projektu. Kurátorský přístup zde splývá s přístupem badatelským, zachovává jistou objektivitu, odstup a především mnohočetnost pohledu na Laternu magiku jako na umělecký, společenský i politický projekt. Činí tak i přesto, že významnou součástí instalace tvoří přibližné rekonstrukce scénografických řešení a polyekranů. Spíše než o dokonalou scénografickou expozici jde o přibližný nástin, v jakém kontextu byly filmové fragmenty promítány, neboť ty, respektive jejich digitální přepisy, jsou zároveň jediným původním materiálem, který ve výstavě najedeme. Nelze říci, že by výstava vrhala významně jiné světlo na fenomén Laterny magiky, novost pohledu však spočívá v jeho šíři i jisté „nenátlakovosti“, která nechává řadu detailů a hodnotících soudů na divákovi samotném. Instalační řešení odpovídá střízlivému a promyšlenému rukopisu Zbyňka Baladrána, soustřeďuje se především na text a dokumentaci, přičemž výstavu je nutné doslova učíst, což není zcela frekventovaná divácká pozice. Trpělivost čtení a prohlížení materiálů je však odměněna. Koncepce výstavy velmi záhy skrze dokumenty, fotografie a scénické rekonstrukce skládá komplexní obraz, aniž by se opakovala nebo byla divácky vyčerpávající. Zcela nepochopitelně působí rozhodnutí roztahovat původní formát filmů (pravděpodobně 3:4 nebo 1:1,66) do formátů širokých televizních obrazovek – detail, který je pro výstavu této úrovně zcela nepřípustný.

Výběr textů, kontextuálních dokumentů, fotografií a scénografické vsuvky doplňuje několik současných, volně reagujících děl. Jejich výběr a konkrétní vyznění však považuji za značně rozporuplné. Proč padla volba zrovna na Michala Kindernaye, Zbyňka Baladrána a Jozefa Mrvu? Kde začíná Baladránova role architekta výstavy a kde je vystavujícím umělcem? Představuje setkání s mediálními manipulacemi Michala Kindernaye pro Laternu nějaké významové posunutí? Převod původní inscenace do 3D prostředí virtuální reality se pak zdá naprostým omylem, nepřináší nic jiného než samoúčelnou exhibici aktuálně populární technologie. Nejlépe ze všech současných instalací vychází práce Jiřího Žáka, možná i proto, že se oprostila od mediálního světa scénických efektů a je založena na uměřeném a osobně formulovaném textu předčítaném stárnoucí hereckou legendou Janem Kačerem. Nově vytvořené práce tak tvoří spíše doplňkovou roli v souvislostech výstavy, kterou však lze považovat ve všech ohledech za dotažený koncept na pomezí výzkumu, dokumentace a vystavování.


Laterna Magika – Dekonstrukce a aktualizace / kurátorky: Kateřina Svatoňová, Lucie Česálková / Dům umění města Brna / Brno / 15. 5. – 28. 7. 2019

Foto: Michaela Dvořáková. Fotoreport naleznete zde.

Komentáře

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *