Borut Vogelnik: Náš umělecký systém byl velmi uzavřený

Rozhovor s Borutem Vogelnikem, zakládajícím členem slovinské umělecké skupiny IRWIN, byl uskutečněn u příležitosti jeho hostování v Ateliéru hostujícího umělce na AVU. Skupina IRWIN je součástí širšího kolektivu Neue Slowenische Kunst (NSK), do kterého patří také hudební skupina Laibach nebo divadelní soubor Gledališče Sester Scipion Nasice a který se od 80. let zabývá převážně kulturními a estetickými projevy totalitárních politických ideologií a nacionalismu. S Borutem Vogelnikem jsme si povídali o kontextu fungování skupiny IRWIN v osmdesátých a raných devadesátých letech, tedy v době rozpadu Jugoslávie a příchodu nového režimu.

IRWIN, Like to Like, Mount Triglav, 2004. Foto: Tomaž Gregorić

Jste jedním ze zakládajících členů slovinské umělecké skupiny IRWIN, která je součástí většího kolektivu Neue Slowenische Kunst (NSK), do něhož patří i hudební skupina Laibach nebo divadelní uskupení Gledališče sester Scipion Nasice a designérská skupina Novi kolektivizem (New Collectivism). Jak byl do tohoto kolektivu zapojen IRWIN? A s jakou ideou byla skupina založena?

Laibach byl založen už v roce 1980, divadlo a IRWIN až o tři roky později. V roce 1984 jsme se rozhodli, že se spojíme v jeden větší kolektiv, o čemž jsme všichni členové ze zakládajících skupin hlasovali. Tak vzniklo NSK. IRWIN je tedy jednou z několika skupin v rámci tohoto většího kolektivu. Naše agenda se ale vždy soustředila – a stále soustředí – na kontext výtvarného umění. Každopádně důvodem vzniku skupiny byla snaha reagovat na to, jak fungoval umělecký systém v tehdejší Jugoslávii. Tato otázka se nám zdála velmi problematická a jednoduše jsme pochybovali o tom, že jsme jako jugoslávští umělci součástí širšího mezinárodního kontextu. I když to tak bylo prezentováno. Slovinští umělci ale vystavovali v zahraničí jen zřídka a prostředí, ve kterém jsme se pohybovali, bylo velmi uzavřené. Naším zájmem tedy prvotně bylo začít komunikovat a spolupracovat s uměleckými komunitami napříč hranicemi. Zásadní součástí agendy Laibachu, ale později i NSK, byla také konfrontace s lokální situací. Laibach tak působil na velmi obecné úrovni a zároveň se členové skupiny vyjadřovali k lokální politice – a to například už jen tím, že se pojmenovali Laibach (německy Lublaň – pozn. red.). Skupina IRWIN se pak zaměřovala hlavně na umělecký systém a na jeho prostupnost. Například jsme výrazně kritizovali umělecké instituce, které podle nás nedělaly svou práci.

Když mluvíte o mezinárodní umělecké scéně, jaká místa, kde jste chtěli navázat spolupráci, máte na mysli? Jednalo se o západní uměleckou scénu?

Mluvím obecně o mezinárodní umělecké scéně, ale Západ byl pro nás samozřejmě dominantní a stále jsme byli do velké míry fascinováni tamním vývojem. Je ale třeba říci, že my – členové jugoslávského uměleckého systému – jsme nekomunikovali dostatečně ani s Východem. Způsob, jakým probíhala komunikace mezi jugoslávskou a mezinárodní uměleckou scénou, byl velmi netransparentní, v podstatě polosoukromý. Existovali samozřejmě odborníci, kteří ze svých politicky privilegovaných pozic mohli uspořádat státně-reprezentační přehlídky v zahraničí, ale asi si umíte představit, jak to vypadalo. Tito lidé byli velmi vlivní a rozhodovali i o pohybu umělců a umělkyň.

Byli tu však také umělci, jako například Mladen Stilinović nebo Goran Trbuljak, kteří kontakt s východní uměleckou scénou navazovali. Ale zájem o Východ jinak v Jugoslávii úplně chyběl. Ještě horší byl fakt, že i komunikace s umělci napříč jugoslávskými republikami byla velmi omezená a kontrolovaná odborníky, o kterých jsem mluvil. Jednou z příčin byl i limitovaný počet galerijních prostorů, kde by současné nebo progresivní umění mohlo být prezentováno. Například galerie ŠKUC v Lublani, která v tomto ohledu sehrála důležitou roli, byla založena až v pozdních 70. letech.

IRWIN, Kapital, Clock Tower Gallery, New York, 1991. Foto: archiv skupiny IRWIN

Neexistovala tedy žádná síť, která by propojovala jednotlivé lokální scény v Jugoslávii? Spolupracoval IRWIN například s někým mimo Slovinsko?

Ale ano, byla tu síť, ale neodpovídala úplně tomu, co byste si představila pod sítí kontaktů v rámci jednoho státu, a navíc byla kontrolovaná shora. My jsme na tuto situaci zareagovali tak, jak to nikdo nečekal. NSK bylo prezentováno v roce 1987 v A.I.R. Gallery a Riverside Studios v Anglii, což byla úplně první zahraniční prezentace NSK vůbec. Nebylo to ale tak jednoduché, jak by se mohlo zdát. Někteří lidé se do projektu zapojili, jako například teoretik Lev Kreft, jiní na to ale zareagovali velmi negativně. Každá ze skupin se představila v rámci své činnosti, Laibach měl koncert, divadlo představení, my jsme uspořádali výstavy a společně s Novi kolektivizem jsme spolupracovali i na vizuální podobě projektu. Byla to pro nás velmi důležitá akce, která si v Londýně získala mnoho pozornosti. Později byla dokonce zařazena do knihy Oxford History of Western Art od Martina Kempa. Další společnou výstavou kolektivu NSK byla až výstava From Kapital to Capital, kterou před pár lety připravila Zdenka Badovinac, ředitelka Moderní galerie v Lublani.

Vraťme se ještě k výstavám skupiny IRWIN ve Slovinsku. Jedna z prvních výstav, jejímž prostřednictvím jste prezentovali své ideje a principy, byla také „rekonstrukce“ výstavy Back to the USA, která se odehrála v roce 1984. Jednalo se o zrekonstruování – nebo spíše o kopii – stejnojmenné zahraniční výstavy, která putovala po západních galeriích a začala v Kunstmuseum ve švýcarském Lucernu. Jak byste popsal strategii, která vás k uspořádání takové výstavy vedla?

Z dnešního pohledu to vypadá jako mnohem více zorganizovaná akce, než jak tomu doopravdy bylo. Nevěděli jsme v té době, jak dlouho budeme moci fungovat a jestli uspořádáme jednu nebo dvě výstavy. Před touto výstavou jsme ještě uspořádali několik akcí v lublaňském klubu Disko FV, který hrál podstatnou roli při utváření alternativní slovinské kultury. V té době jsme se ještě nejmenovali ani IRWIN a akce byly zamýšleny spíše pro návštěvníky klubu. První projekt, který jsme uspořádali pod naším jménem – v té době to bylo ještě R IRWIN S (zkrácené z původního „Rrose Irwin Sélavy“ – pozn. red.) –, byla graffiti výstava nazvaná Rank Xerox. Název odkazoval k továrně Rank Xerox, která vyráběla xeroxovací stroje, a vycházel z naší tehdejší praxe založené z velké části na kopiích. To je důležitý kontext pro výstavu Back to the USA, která byla namířena dovnitř scény. Chtěli jsme tím poukázat na fakt, že nejsme součástí širšího systému, a naší snahou bylo integrovat do těchto kruhů i Slovinsko – a to tím, že jsme zdvojili zahraniční výstavu, která jistým způsobem fungovala jako gesto definující, kdo do systému patří a kdo ne. Z naší strany se tak jednalo nejen o akt kritiky, ale také inkluze. Kromě toho se nám tímto způsobem podařilo představit místnímu publiku díla, která byla vystavena v zahraničí. I když šlo samozřejmě o náš způsob interpretace. Rekonstrukce výstavy tak fungovala edukativně, ale také poukazovala na rozdíly mezi scénami.

R Irwin S, Back to the USA v galerii ŠKUC, Lublaň 1984. Foto: archiv skupiny IRWIN

Jak se v tomto ohledu změnila situace po smrti Tita v roce 1980?

Změnilo se samozřejmě mnoho věcí, ale ne tolik na úrovni umělecké scény. Politický vývoj byl velmi dramatický, avšak v umění stále přetrvávala taková témata jako například soukromé mytologie.

Ve stejné době, kdy jste představili výstavu Back to the USA, jste také rozvíjeli tzv. „retroprincip“. Můžete tento princip a práci s reinscenací více osvětlit?

V polovině 80. let jsme nemluvili o reinscenaci. To byl pojem, který se do diskuzí o umění dostal až mnohem později. My jsme pracovali s „retroprincipem“, který stál v počátcích našich veškerých aktivit. Jednalo se v podstatě o apropriaci. Ovlivnily nás například akce Kazimira Maleviče z Bělehradu (srbský umělec Goran Đorđević, který apropriuje tvorbu známého umělce Kazimira Maleviče – pozn. red.). Již v roce 1981 měl výstavu nazvanou Glasnici Apokalipse v galerii ŠKUC, která byla založena o tři roky dříve a hrála velmi podstatnou roli pro formování lublaňské scény. Její první ředitelkou byla Taja Brejc, která uvedla na scénu skupinu OHO a umožnila vydání jejich katalogu. Asistent Taji Brejc byl Dušan Mandić, jeden ze členů IRWIN, a později ve vedení galerie stály Barbara Borčić a Marina Gržinić. Galerie ŠKUC vystavovala jako první ve Slovinsku konceptuální umění z celé Jugoslávie. Dalšími místy, která se tímto proudem zabývala o mnoho let dříve, byla studentská kulturní centra v Bělehradě a Záhřebu.

Před tím, než vznikla výstava Back to the USA, jsme vydali manifest „retroprincipu“, který byl otištěn v zinu vytvořeném z kopií jako katalog výstavy. Ve stejné době jsme také odstartovali sérii výstav Was ist Kunst. Určitým příkladem toho, jak jsme pracovali, by mohl být projekt referující ke skupině OHO. Podle performancí, které dělala skupina OHO v přírodě a které nazvali Summer Projects, jsme vytvořili malby. Vybrali jsme si čtyři performance, které jsme znázornili v malbě a které odrážely čtyři základní elementy: zemi, oheň, vodu a vzduch. Já jsem letlampou sežehl obraz hořícího pole, Andrej Savski pohřbil svůj obraz s kupkou sena pod zem, Dušan Mandić ponořil do řeky plátno vyobrazující plastové pytle na vodě a Roman Uranjek vystavil svůj obraz silnému větru tím, že jej při jízdě z Lublaně do Trbovlje připoutal na střechu auta. Jedna z hlavních postav skupiny OHO Marko Pogačnik prohlásil, že tyto akce a obrazy velmi dobře spadají do celkového konceptu OHO.

Skupina OHO, Mount Triglav, 1968. Foto: archiv skupiny OHO

Co bylo vaší motivací při uskutečňování těchto akcí?

Především jsme se chtěli deklarativně vztáhnout ke konceptuálnímu umění a konkrétně ke skupině OHO. A zároveň poukázat na to, že i když se avantgardní umění snažilo vyhnout komodifikaci a muzealizaci, nakonec se mu to nepodařilo. Nezáleží tolik na tom, zda se jedná o fotografie performancí OHO nebo o naše malby – obojí se dnes nachází v muzejní sbírce. To bylo naše primární stanovisko. Výše zmíněná akce měla i pokračování: v roce 2003 jsme vytiskli velkoformátové fotografie, na kterých byly ty stejné projekty znovu reinscenované. Chtěli jsem tím poukázat na to, že i když v té době už existovalo určité povědomí o východoevropském konceptuálním umění, skupina OHO byla stále neviditelná. Chtěli jsme na ni upozornit, protože to skoro působilo, jako kdyby nebyla skutečná. Mnoho lidí si myslelo, že jsme si ji vymysleli.

Byli jste úspěšní v navazování kontaktů se západní uměleckou scénou?

Ano, myslím, že jsme uspěli. Zkušenost to byla na jednu stranu velmi zajímavá, pomohla nám rozšířit perspektivu, ale na druhou stranu byla také velmi brutální. Když jsme pobývali nějaký čas v New Yorku kolem roku 1990, byli jsme svědky masivních prodejů děl ruských konceptuálních umělců. To bylo šílené. Na začátku 90. let jsme New York – i byt, který jsme tam jeden čas měli – opustili. Proměna politické situace v Jugoslávii změnila i naši pozici, která byla najednou velmi nestabilní, a zároveň jsme už nemohli se západní uměleckou scénou sdílet některé otázky, které pro nás byly najednou velmi důležité. Součástí tohoto obratu byla naše cesta do Moskvy, kam nás pozval Viktor Misiano, kterého jsme potkali v New Yorku.

V Moskvě jste v roce 1992 uspořádali akci nazvanou Black Square on Red Square, v rámci které jste roztáhli obrovský 22 metrů široký čtverec z černé látky na Rudé náměstí před Leninovo mauzoleum. Jak vznikl tento nápad?

Akce následovala výstavu v galerii Clocktower v New Yorku v roce 1991, tedy právě ve chvíli, kdy to bylo v Jugoslávii velmi napjaté. Někteří srbští a chorvatští umělci v té době emigrovali, aby byli schopni vývoj situace sledovat. Pro mě to byl také moment, kdy jsem si uvědomil, že Jugoslávie již není jednotná. Součástí této výstavy byla velká malba s ikonou kříže na střeše budovy, kde sídlí Clocktower Gallery. Během jedné z diskuzí navrhl Lazar Stojanović – režisér, který byl snad posledním politickým vězněm v Jugoslávii uvězněným kvůli svému filmu –, abychom roztáhli na Rudém náměstí v Moskvě velký černý čtverec. O rok později se nám to podařilo uskutečnit. Byla to velmi vážná záležitost v té době.

Četla jsem, že jste všichni očekávali, že vás zavřou.

Byli jsme si tím téměř jisti. Naším hostitelem v Moskvě byl Oleg Kulik, který byl v té době uměleckým ředitelem soukromé galerie Regina vlastněné Vladimirem Ovcharenkem, jenž také akci finančně podpořil. Ovcharenko slíbil, že se zkusí zajistit to, aby do happeningu policie nezasáhla, ale když se Kulik před akcí neukázal, jak slíbil, byli jsme přesvědčeni o tom, že se to Ovcharenkovi nepodařilo. Naše obavy byly ale nakonec zbytečné. Naštěstí přišlo také mnoho moskevských umělců, kteří nám s roztahováním látky – kterou nám vyrobili ve Velkém divadle (Bolšoj těatr) a která byla neuvěřitelně těžká – pomohli. Látku jsme položili na náměstí a stáli jsme okolo ní, nikdo se neodvážil na ní vstoupit. Lidé měli respekt – ale ne před námi, před Malevičem.

R Irwin S, Back to the USA v galerii ŠKUC, Lublaň 1984. Foto: archiv skupiny IRWIN

Jak lidé na tuto akci a na apropriaci Malevičova slavného díla zareagovali?

Většina velmi kladně. Je třeba si ale uvědomit, že Malevičův Černý čtverec není v Rusku chápán tak formalisticky jako na Západě. V knize o sémiotice ikon od Borise Uspenského jsem našel příběh o Vasilijovi Blaženém. Tento svatý ničil ikony, protože je prohlašoval za „ďábelské ikony“. Ve skutečnosti byly „ďábelské ikony“ vytvořeny tak, že obraz ďábla byl přemalován vrstvou barvy a na ní pak namalován falešný svatý. Tento moment, kdy barva překryje něco, co nemá být viděno, je v podstatě oním černým čtvercem.

V 80. letech jste se vypořádávali se situací umění v kontextu totalitarismu a národní identity. Jak se následně změnil váš postoj s příchodem nového ekonomického systému, který je v lecčems také represivní, ale už o něm nemluvíme jako o totalitarismu?

Na začátku 90. let jsme začali vytvářet kontext pro naše vlastní aktivity. Jde to také vyčíst z diagramů, které jsme publikovali v roce 1984 a 2001. Na začátku 90. let jsme chtěli transformovat původní diagram z roku 1984 do instalace, která by byla syntézou aktivit všech skupin (Laibach, divadlo a IRWIN). Naší snahou bylo převést dvoudimenzionální ideu do třídimenzionální reality. To se však nikdy nestalo. [1]

NSK, Organizační diagram fungování NSK, 1984

IRWIN, Retroprinciple, 2001

V průběhu dalších let jsme pak postupně zakládali různé série projektů. Sledovali jsme geopolitický kontext slovinské umělecké scény a chtěli jsme se na něm také aktivně podílet. Později jsme se soustředili na zmapování a sledování situace východoevropského umění v projektu East Art Map. Rozhodli jsme se, že vezmeme situaci do vlastních rukou. Podíleli jsme se na vzniku uměleckých sbírek nebo jsme založili knižní edici (nazvanou Retroprincip), která měla sloužit jako sbírka primárních pramenů o konkrétních tématech té doby a jež by mohla později posloužit budoucím badatelům. Byli jsme si vědomi toho, že umělecké sbírky ve Slovinsku jsou příliš konzervativní na to, aby do sebe zahrnovaly také rozličná umělecká díla, která jsou důležitá pro pochopení současné umělecké scény, a současné umění nebylo sbíráno už vůbec. Začali jsme proto spolupracovat se skupinou sběratelů, kteří si říkali Opus Slovenija a kteří pak začali sbírat i současné umění. První knihou, kterou jsme publikovali, byl Kapitál, což byl sborník textů, které reagovaly na esej, již jsme napsali společně s Edou Čufer. Chtěli jsme touto formou otevřít diskuzi o některých konkrétních tématech.

Jakým způsobem se díváte na situaci uměleckého vzdělávání ve Slovinsku z pozice umělce, který vystudoval klasickou malbu? Bylo pro vaše aktivity téma uměleckého vzdělávání také důležité?

Téměř po celou dobu jsme byli v otevřeném konfliktu s mnoha uměleckými institucemi, nehledě na to, jestli vzdělávacími nebo muzejními. Spolupráci s institucí jsme navázali až tehdy, když se ředitelkou Moderní galerie stala na začátku 90. let Zdenka Badovinac. Jedním z prvních společných projektů byla Sbírka pro Sarajevo a mezinárodní konference Život s genocidou.

V souvislosti s uměleckým vzděláváním je důležité zmínit otevřené semináře, které pořádal Rastko Močnik a jež měly velký vliv na alternativní scénu 80. let. Chodil tam například i mladý Žižek, který v té době neměl žádný jiný prostor k přednášení. Lublaňská akademie byla – a v jistém smyslu stále je – velmi konzervativní a je zde kladen silný důraz na malbu. Nikdy se zde úplně nezabydlel vztah ke konceptuálnímu umění.

Na lublaňské akademii teď pracujete jako asistující profesor. Jak balancujete svou pedagogickou praxi ve vztahu ke své výrazně politické úloze jako člena skupiny IRWIN?

Členové skupiny IRWIN jsou všichni vystudovaní malíři a malbou jsme se i vždycky soustředěně a vážně zabývali. Na lublaňské akademii však studenty učím převážně klasické technologie malby. Je také třeba si říci, že IRWIN je politická skupina určitým specifickým způsobem. Ještě před tím, než vznikla, jsme se stále dokola bavili o tom, jak vypadá jugoslávský umělecký systém a v čem je nevyhovující. Proto jsme se rozhodli, že nebudeme jen vytvářet umělecká díla a výstavy, ale také pro tyto aktivity vytvářet nezávislé a podporující prostředí, v jehož rámci bychom se mohli zabývat jak produkcí, tak i reflexí a distribucí. Tyto diskuze a aktivity byly ale do velké míry podmíněny tehdejší nestabilní situací v Jugoslávii, a to převážně v daných 80. letech. Podmínky malířské tvorby nelze oddělovat od politického kontextu ani od způsobu, jakým funguje umělecký systém – jak lokální, tak mezinárodní –, který ustanovuje to, jak bude kdo vnímán a jaké bude mít postavení.

IRWIN, Malevič mezi dvěma válkami, 2000. Foto: archiv skupiny IRWIN

Jaký je váš plán pro tento semestr v Šalounově ateliéru?

Velmi mě těší, že zde mohu být a že mám příležitost představit studentům principy naší tvorby, našeho fungování, ale také umělce a díla, kterých si vážím a která vyvolávají otázky týkající se situace současného umění. Studentům jsem navrhl několik jednoduchých nápadů. Diskutovali jsme o apropriaci a rozhodli jsme se, že si odprezentujeme nějaká díla, která jim připadají důležitá a na základě toho pak budou vytvářet své vlastní práce. Součástí finální prezentace pak bude právě toto vztažení se k vybraným dílům. K apropriaci se vážou tyto dvě podstatné otázky: otázka opakování a otázka autorství. Myslím, že na jeden semestr je toho víc než dost.

[1] Construction of context

The chart Construction of context that plots Irwin activities through nineties must be understood literally as the construction of an artistic system. The fact that there was not a developed artistic system in Eastern Europe (i.e., a system of symbolic and economic alternation) became all the more apparent following the collapse of the socialist system than it had existed previously. Jürgen Harten, in his contribution to the symposium Living with Genocide, described the circumstances of the time as a situation in which the vision of the future had evaporated, present-day cultural identity was a forgery and the past was an enigma, if not outright taboo. However, in comparison with activity in an officially dictated artistic system, in which the artist is caught up in a network of obvious expectations and authority, an amorphous status (which is temporary and necessarily differentiates itself once again into a firm structure) has certain advantages. In addition to the fact that it makes possible a view into the interior of the process of societal transformation, it is precisely because of loosened relations that it is possible to enter into it and to actually participate in it in a way that would be difficult in a stabile artistic system. Irwin’s activity in the 1990s was organised along three main lines, which not only influenced one another, but mutually enabled, and even gave rise to, each other. In this way, for example, books were planned from the very beginning as the final product of the geopolitical projects, Kapital made possible the opening of the NSK Embassy Moscow, the entirely different capital of Opus Slovenija significantly influenced the setting up of the collection Arteast 2000+, and so on.

Borut Vogelnik, *1958, žije a pracuje v Lublani. Je spoluzakladatelem skupiny IRWIN a v současnosti působí jako profesor na Akademii výtvarného umění v Lublani. Skupinu IRWIN založili v roce 1983 Dušan Mandić (*1954), Miran Mohar (*1958), Andrej Savski (*1961), Roman Uranjek (*1961) a Borut Vogelnik. Společně s hudební skupinou Laibach a divadelním souborem Gledališče sester Scipion Nasice, tvořili hlavní složku kolektivu Neue Slowenische Kunst, který se zabýval převážně extrémními a estetickými projevy totalitárních politických ideologií a nacionalismu. Na začátku roku 1990 se umělecký kolektiv NSK začal věnovat projektu Stát v čase (State in Time), jehož aktivity IRWIN realizuje až do současnosti. IRWIN se účastnil a účastní řady mezinárodních výstav, vydal dlouhý seznam publikací a katalogů. Jednotlivé aktivity skupiny lze nalézt na jejich webových stránkách.