Artalk.cz

Pohyblivý monument Arthura Jafy

Výstava Arthura Jafy v Galerii Rudolfinum pomyslně navazuje na loňskou přehlídku Domestic Arenas, která se také věnovala postkoloniálním tendencím v audiovizuálním umění. Alžběta Bačíková v následující recenzi rozvíjí jednotlivé části Jafovy instalace a interpretuje umělcův záměr, kromě toho se ale pozastavuje nad tím, co značí nedostatečná návaznost na místní kontext. To ale podle recenzentky nemusí být chybou samotného projektu, jako spíše ukazatelem poukazujícím na to, co v lokálním institucionálním provozu chybí.

Pohyblivý monument Arthura Jafy

Rok poté, co Rudolfinum představilo výstavu Domestic Arenas, která zahrnovala mimo jiné práce Johna Akomfraha nebo Kahlila Josepha a přes nečitelnou míru kurátorského angažmá se napojovala na postkoloniální perspektivy, navazuje na podobný kontext sólová přehlídka Arthura Jafy.

I tentokrát je výstava uznávaného amerického umělce a filmaře částečně přejata, tentokrát ze Serpentine Galleries v Londýně, kde byla prezentována v roce 2017 jako kurátorský projekt Hanse Ulricha Obrista a Amiry Gad pod stejným názvem A Series of Utterly Improbable, Yet Extraordinary Renditions. Jakkoliv je skvělé, že návštěvníci, kteří za Jafou nestihli zajet do Londýna ani na berlínskou verzi výstavy pořádanou sbírkovou institucí Julia Stoschek Collection, mají teď možnost Jafův umělecký přístup nahlédnout v tuzemské galerii, výstava se pro potřeby českého prostředí co do rozšíření její přístupnosti moc neposunula. Je tak víceméně pro stejné sociální spektrum návštěvníků, kteří do Berlína nebo Londýna nemají problém zajet, umí dobře anglicky a znají – nebo si jsou schopni dohledat – reference, které se v Jafově díle objevují.

Oproti zmíněné výstavě Domestic Arenas, kde selhávaly zejména texty v doprovodné brožuře, se Rudolfinum v otázce zpřístupňování proměnilo vznikem Artparku, tedy herny a edukativní pasáže v dolním patře výstavních prostor. Tam se návštěvník dozví přehledně strukturované milníky afroamerických emancipačních bojů i důležité momenty z dějin vlivu černé hudby na západní popkulturu. Kromě toho však zůstává výstava hlavně přehlídkou velkého jména. Tuto jednoznačnost paradoxně nabourává přejatý autorský či kurátorský koncept, kdy jsou v rámci Jafovy prezentace vystaveny fotografie afroamerické fotografky Ming Smith nebo práce socioložky a umělkyně Fridy Orupabo. Nezáměrně tak dochází ke kritickému zpochybňování dlouhodobé tendence galerie jít hlavně po velkých stars. V rámci své pracovní metody ale Jafa dává prostor daleko většímu spektru tvůrců: od světoznámých figur reprezentujících černošskou kulturu skrze hudbu přes anonymní autory historických fotografií až po uživatele sociálních sítí.

Výstava ve svém pojetí nejvíce připomíná archiv desítek či stovek statických i pohyblivých obrazů, který je neustále přeskupován, rozšiřován, některé momenty jsou z něj vytahovány, zvětšovány a akcentovány, jiné jsou skládány do lineárních kompozic videí, v nichž se ale mnohdy kvůli jejich rychlému střídání přesná kompozice a zařazení vymyká lidské pozornosti a jednoznačnému čtení. Ráda bych výstavu namísto rozplétání výživné vrstvy historických odkazů rozebrala po stránce zastoupených médií a formálního zpracování takového typu „monumentu“ věnovaného afroamerické kultuře a utváření její identity skrze zkušenosti rasismu, emancipačního protipohybu a uvědomění si vlastních kulturních hodnot.

Začnu třemi audiovizuálními instalacemi. V prvním prostorném sálu nás přivítá hudebními cenami ověnčený song Ultralight Beam, gospelem a vírou prodchnutá skladba Kanye Westa, na níž spolupracovali další tvůrci jako Chance the Rapper, Kirk Franklin, The-Dream a Kelly Price. Track slouží jako zvukový podklad pro sedmiminutovou videokoláž Láska je poselství, poselství je smrt (Love Is the Message, the Message Is Death, 2016) sestávající z obrazů v nízké kvalitě (prozrazující internetový původ), na nichž můžeme identifikovat výrazné momenty, které se z americké reality otiskly do médií jako všemi rozpoznatelné záběry: policejní násilí, sportovní utkání, politické protesty, živé koncerty, Michael Jackson, Beyoncé, Barack Obama… Jednotlivé obrazy se rytmicky střídají v poměrně rychlém sledu na to, abychom s nimi mohli navázat hlubší kontakt, působí spíše jako jednorázová afektivní spoušť. Hudba v rámci sestřihu není jen samoúčelným emočním doprovodem, ale záměrně vybranou složkou odkazující k dalším hudebním interpretům rozvíjejících ve spolupráci „obraz“ černošské hudební identity.

Uprostřed výstavy náš čeká čtyřkanálová instalace Mix 1 – 4_stále se rozvíjející (Mix 1 – 4_constantly evolving, 2017). Dvě stěny diagonálně umístěné v prostoru rozdělují výstavní halu. Mezi nimi procházíme se sluchátky na uších, ve kterých si sami můžeme ladit vždy jeden ze čtyř kanálů náležící ke každé projekci. Jako součást několikahodinového sestřihu můžeme vidět filmové úryvky, koncertující funkové či jazzové hudebníky, kanál ve stylu reality TV nebo manifestační předvádění zbraně neznámým uživatelem YouTube, při kterém strnule čekáme na výstřel. Instalační „rozpojení“ obrazu a zvuku vyžaduje aktivitu diváka ve výběru pasáží, směru pohybu i interpretaci. Tato jednoduchá aktivizační strategie v prostoru funguje dobře. Ani přítomnost lavic k sezení nefixuje divácký prožitek, prostor mezi dvěma prostředními projekcemi připomíná taneční parket a v momentě, kdy na centrálním plátně naskočí pasáž z koncertu funkových Parliament-Funkadelic a setká se s rozvernými návštěvníky, stane se jím doslova.

Instalace může na první pohled materializovat dnešní zkušenost s permanentně cirkulujícími obrazy a naším bezradným pohybem v jejich mediální záplavě. Jejich autorská selekce ale přitom zřetelně vychází z pozornosti věnované určité kulturní identitě a zpětně ji ustanovuje. A máme to být nakonec my pozorovatelé, kdo učiní poslední krok a sestaví si vlastní útržkovitý narativ uvnitř monumentálního celku, v němž se převalují historické okamžiky útlaku, odporu, budování vlastního svébytného dědictví i jeho apropriace mainstreamem. Je to dobrá strategie, jakýkoliv pevný monument se dá snadno zbourat. Jeho tekutá forma se při každém úderu jen lehce rozloží, přeskupí a složí se zase zpátky.

Videoinstalace APEX (2016) umístěná na samém konci jednosměrné výstavy má být pomyslným hřebem na konec. Intenzita zvuku a rychlé tempo z ní dělá skutečně výrazný zážitek. Na rozdíl od předchozích dvou videoinstalací, které sestávaly z úryvků pohyblivých obrazů, v této osmiminutové audiovizuální skladbě se v pravidelném rytmu střídají hlavně statické snímky. Jde o ty samé fotografie, jaké jsme mohli letmým pohledem přehlédnout ve druhém výstavním sále, seřazené na tabuli s názvem APEX GRID (2018). Některé se objevují i v kopiích obrazových knih (1990–2005), které autor kompletuje od 90. let. Atlasy reprezentující umělcův archiv složený z desítek historických a kulturních referencí jsou bez popisků, nenabízejí nám tedy edukativní rozměr, umožňují nám interpretovat jenom to, co už známe, nebo se prostě dívat.

V rychlém sledu snímky dobře demonstrují princip vrstvení a promazávání kolektivní paměti. Zejména obrazy násilí, agrese a odporu, překryté vzápětí portréty celebrit utkávajících se na světových pódiích, upozorňují na slévání obrazů pod vlivem informačního náporu. Opakování sekvence v rychlém tempu funguje jako modlitební mlýnek – s přáním, aby se nám obrazy otiskly do sítnice – a při druhé projekci osmiminutové smyčky jsme už skutečně některé schopni i znovu rozpoznávat a rozpomínat se na jejich nedávné problesknutí na plátně. Nicméně z výstavy odcházíme a pamatujeme si jich stěží několik.

Další sály, v nichž jsou instalované v různých podobách hlavně fotografie, ať už reprodukované ve zvětšeném měřítku, manipulované nebo zkolážované, nás utvrzují v dojmu, že jsme se dostali do jakéhosi muzea dekolonizace, kde obrazy reprezentující rasismus a nerovnost vyvstávají z početných databází a mísí se se současnými popkulturními odkazy. I tady Jafa ze své pozice umělce apropriuje známé fotografické výjevy, aby jim v měřítku tapety pokrývající několikametrovou plochu bylo dopřáno nové pozornosti: bílí muži před hromadou bizoních lebek, afroamerické děti slibující věrnost americké vlajce, ozbrojený Jonathan P. Jackson unášející soudce v odhodlání vysvobodit svého vězněného bratra…

Menší tisk Mickey Mouse Was a Scorpio (2016) naráží na fakt, že předloha pro oblíbenou animovanou postavičku má kořeny v americkém minstrelu, tedy kabaretních představeních, které byly charakteristické svou „blackface“ stylizací. Interpreti si začerňovali tvář a karikovali černošské zpěváky. Kromě přejatých bílých rukavic v sobě i charakter postavičky integroval některé předsudky, nešlo tedy jen o neškodné přejímání estetických rysů. Podhoubí těchto představení, v nichž zaznívaly bělošské napodobeniny černošských spirituálů, je dnes považováno za rasistické.

Výstava se příliš netrápí s vysvětlováním kontextu jednotlivých prací, je tomu tak jen na několika místech. Jako funkční vzdělávací platforma široké české veřejnosti v otázce rasismu a koloniální problematiky amerického prostředí tak zapůsobí asi stěží a zřejmě jí o to ani nešlo. Přenosem a hledáním spojitostí s místním kontextem se také netrápí, což je právo umělce i kurátorů, jen si říkám, zda tímto odtažitým pojetím nejsou klíčová témata výstavy až příliš odsouvána jako záležitosti „jiného“ kontextu.

Když jsem na panelu v edukačním prostoru viděla přeložený afroamerický spirituál We Shall Overcome veršem Jednou budem dál, jenž kdysi vtisknul název převzatému songu v podání tuzemského Spirituál kvintetu, vzpomněla jsem si na paradox, který mi vždy přišel podivuhodný. Emancipační témata v přejatých amerických písních kapely byla v normalizačním Československu tolerovaná, protože přece šlo o vzdálený, historický boj Afroameričanů proti bílému imperialistickému útlaku. Samozřejmě bylo možné do těchto písní promítat i dobové vize svobody. Příslib Jednou budem dál mi ale zněl vždy fádně, nikdo nevěděl kde a jak, protože písni chyběly konkrétní reálie, stejně jako jejím interpretům politický podtext, který by jim vtiskl radikalitu.

Rudolfinum má nárok na vlastní programovou linii a nelze mu upřít zásluhy za prezentaci výstav ve velkorysých podmínkách, což se týká i této přehlídky, jejíž angažovanost nelze popřít. Jen se stejně jako v recenzi před rokem ptám, kdy se najde státní instituce, která dokáže udělat stejně skvěle zprodukovanou výstavu dotýkající se rasismu lokálního. Můžeme se tvářit, že postkoloniální perspektivy jsou doménou zahraničního umění, ale samozřejmě tomu tak není – nebo by nemělo být.

Je snad hlavním problémem to, že neexistuje například žádná romská umělkyně světového formátu, která by se hodila do síně slávy takové instituce? Na vině jsou však, domnívám se, především další kritéria, která neumožňují tvůrcům, již by reprezentovali místní podobu „jinakosti“, aby byli podporováni a mohli se z nich uznávané osobnosti stát. Dokud budou prostředky na umění více směřovat k potvrzování kvality velkých osobností namísto podpory dalších, může být bezzubé jednou budem dál mottem lokálního výstavního mainstreamu napořád.


Arthur Jafa (společně s Ming Smith; Fridou Orupabo a Missylanyus) / A Series of Utterly Improbable, Yet Extraordinary Renditions / kurátoři: Hans Ulrich Obrist, Amira Gad / Galerie Rudolfinum / Praha / 17. 1. – 31. 3. 2019

Foto: Dan Materna

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *